Фиаско
1 | 2 | 3 | 4
II
Но Ге уехал из Петербурга уже другим человеком. При необыкновенно быстрой впечатлительности и страстной подвижности у него никогда слово не разнилось с делом. Беззаветно веруя в доктрину, он беззаветно и действовал по ней всегда.
Возбужденный необыкновенной славой, Ге быстро и бурно возбуждался всяким успехом, и, обуреваемый новыми тенденциями Петербурга, он с жаром принялся за новые картины во Флоренции, трактуя их уже новым приемом, с новым взглядом на искусство.
“Христос в Гефсиманском саду” и “Вестники утра” были написаны быстро. [Картина “Вестники утра”, точнее “Утро воскресения”, была написана в 1867 году во Флоренции; картина “Христос в Гефсиманском саду” написана там же в 1869 году. Обе эти работы Ге находятся в Третьяковской галерее.] Вдохновения у художника был большой запас, а выполнение по новому способу почти освобождало его от излишнего специального труда. Увлеченный художник всегда видит в своих произведениях не только больше, чем другие зрители, но даже гораздо больше, чем вложено им в его создание. Ге, по-всегдашнему, и на этот раз был в восторге от своих новых произведений. Его беспокоило только, что “Аня” — жена художника, Анна Петровна, почтенная, умная женщина, бывшая всегда его ближайшим и верным критиком, — не осталась довольна новыми картинами. Но всякие новые явления, он знал, понимаются не сразу, особенно женщинами, всего более приверженными к установившемуся, к рутине. Художники-итальянцы того времени казались ему уже завзятыми рутинерами, их и слушать не стоило. Он надеялся на Петербург. Там, он был уверен, сразу поймут и оценят это верное выражение нового взгляда на настоящее дело искусства.
С этими картинами он готовился уже совсем переехать в Петербург, так как к этому времени подросли его два сына и он хотел дать им образование в России.
Выставка двух новых картин, по примеру “Последнего вечера Христа с учениками”, устроилась также особо и в тех же залах Академии, свидетельницах шумного восторга образованной толпы от его картины.
Получилось полное фиаско.
“Христа в Гефсиманском саду” еще так и сяк критиковали — кто за энергичный тип непримиримого, кто за неправильность и трепаную небрежность рисунка и форм, особенно шеи, всего тела и рук, но над “Вестниками утра” даже смеялись. Смеялись злорадно и откровенно рутинеры, смеялись втихомолку и с сожалением друзья. Большой холст “Вестников” казался грубо намалеванным эскизом. На небрежно наляпанном небе безобразно рисовалась фигура Магдалины вроде птицы; передние воины, вместо понятных выражений лиц, строили непонятные гримасы; хороша была только земля переднего плана, с отблеском на ней зари глубокого утра. Однако рассказывали, что автор великолепно комментирует свои картины; появились даже статьи в журналах, излагавшие с его слов глубину идей и поэзии этих картин. Выставка скоро опустела, и друзья под разными деликатными предлогами советовали автору еще немножко поработать над своими картинами. Кажется, если не ошибаюсь, в это время было выставлено несколько портретов работы Ге. Великолепный, живой портрет Герцена поражал всех [Портрет А. И. Герцена (1867) был тайно привезен автором в Россию и в 70-х годах передан в Третьяковскую галерею, где и находится в настоящее время.]; по манере живописи он приближался к “Тайной вечере”. Вскоре затем, помнится, появился живой и оригинальный портрет Костомарова.
Ходили слухи, что Ге пишет портреты с Тургенева, бывшего тогда в Петербурге, Некрасова, Салтыкова и А. А. Потехина. [Портреты историка Николая Ивановича Костомарова (1870) и драматурга Алексея Антиповича Потехина (1876) находятся в Третьяковской галерее. Портрет И. С. Тургенева Ге писал в 1871 году. Портреты Салтыкова-Щедрина (1872) и Некрасова находятся в Русском музее.]
В художественных кругах немало было толков о Ге, много говорилось о нем и у нас, в среде учеников. Говорили, например, что Ге намерен поставить на должную высоту значение художников, что пустые, бесплодные упражнения в искусстве он считает развратом, что художник, по его мнению, должен быть гражданином и отражать в своих произведениях все животрепещущие интересы общества. В то время готовились к юбилею Петра Великого, и было слышно, что Ге пишет картину из его жизни.
Немного позже, в 1871 году, и мне посчастливилось познакомиться с Николаем Николаевичем и попасть на его “четверги”.
Он жил тогда на Васильевском острове, в Седьмой линии, во дворе, в невысоком флигеле русского монастырского стиля, с оригинальной лестницей, украшенной толстыми колоннами. Просторная, продолговатая, но невысокая зала в его квартире напоминала обстановку литератора: на больших столах были разложены новые нумера гремевших тогда журналов “Вестника Европы”, “Отечественных записок”, “Дела” и других, красовавшихся здесь своими знакомыми обложками.
В его мастерской, почти совсем пустой небольшой комнате, на мольберте стоял холст с первоначальным наброском углем сцены Петра I с царевичем Алексеем. [Картина Ге “Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича с. Петергофе” написана в 1871 году. Находится в Гос. Третьяковской галерее, а повторение 1872 года — в Гос. Русском музее в Ленинграде.] Петр намечался силуэтом на светлом фоне окна во дворце Монплезира. [Монплезир — дворец Петра I в Петергофе, на берегу моря. Выстроен, согласно желанию Петра, в голландском вкусе.] Впоследствии художник изменил фон, поставив вместо окон противоположную стену залы. Ге любезно и просто рассказывал мне весь план начатой картины.
В небольшом коридоре, отделявшем столовую от мастерской, я увидел прикрепленные, как на улице, две самодельные вывески. На одной стояло: “Столяр Петр Ге”, на другой — “Переплетчик Николай Ге”. На мой вопрос Николай Николаевич объяснил, что это комнаты его малолетних сыновей, которых он хочет приохотить к ремеслам, чтобы у них в жизни всегда была возможность стоять на реальной почве.
На вечерах по четвергам собирались у Ге самые выдающиеся литераторы: Тургенев, Некрасов, Салтыков, Костомаров, Кавелин, Пыпин, Потехин; молодые художники: Крамской, Антокольский; певец Кондратьев и многие другие интересные личности; но интереснее всех обыкновенно бывал сам хозяин. Красноречиво, блестяще, с полным убеждением говорил Николай Николаевич, и нельзя было не увлекаться им.
Он занимался тогда русской историей и очень вдохновился было сюжетом, исполненным впоследствии Литовченкой: патриарх Никон на гробе митрополита Филиппа заставляет юного монарха Алексея Михайловича произнести клятву в ненарушимости патриарших прерогатив. [Литовченко Александр Дмитриевич (1835 — 1890) — исторический живописец, друг Крамского, член Товарищества передвижных выставок. Картина Литовченко “Царь Алексей Михайлович и Никон, архиепископ Новгородский, у гроба Филиппа, митрополита Московского” (1886) находится в Третьяковской галерее.] “Да, очень по душе мне этот великолепный, с чудесною обстановкой сюжет, — говорил Ге, — но не могу, не могу я прославлять вредное господство духовенства!”
Все, что появлялось интересного на Западе, было известно Ге, и всем он увлекался. Однажды, например, он целый вечер защищал аристократические идеи Штрауса, тогда еще новой книги. [“Der alte und der neue Glaube”. Лейпциг, 1872, в русском переводе появилась лишь в 1906 — 1907 гг. (“Старая и новая вера”).] “Мужик не поведет культуры”, — с жаром говорил он.
В искусстве Ге проповедовал примитивность средств и художественный экстаз с искренностью прерафаэлитов. Джиотто и особенно Чимабуэ не сходили у него с языка.
— Ведь вот-вот что нужно! — восклицал он. — Только на них убедился я, как это драгоценно! Вся наша блестящая техника, знание — все это отвалится, как ненужная мишура. Нужен этот дух, эта выразительность главной сути картины, то, что называется вдохновением. На этих сильных, непосредственных стариках я увидел ясно, что мы заблуждаемся в нашей специальности; нам надо начинать снова. Когда то есть — все есть, а без той божьей искры — все тлен и искусство само по себе ничтожество!
— Вы думаете, юноша... — обратился он однажды ко мне. — Да ведь вот, кстати, меня это очень интересует... Вот вы теперь, ну, скажите, что вы думаете, что у вас в голове? Что вы затеваете? Ведь вы наша надежда, наши преемники, наши меньшие братья; нет, собственно, вы уже наши старшие братья; у вас будет уже больше средств, ваши традиции выше. Ведь вы начнете уже с того, чем мы кончим. Да, это закон. Ну, скажите! Что же, юноша, вы молчите?
В таком большом обществе я конфузился и молчал.
— Вижу, вы думаете добиться добросовестной штудией, техникой, — пустое, юноша, верьте мне, это устарелая метода. Надо развивать в себе силу воображения. Одушевление, вера в свое дело — вот что рождает художественное сознание. Чимабуэ — вот перл художественного откровения.
Мою мастерскую в Академии Ге посетил в первый раз в обществе Тургенева. Я писал тогда “Бурлаков”. Когда они вошли, я не знал, на кого смотреть; Тургенева я увидел тут в первый раз. По обычаю парижанина он не снял шведских перчаток. Тургенев, сидя перед моею картиною, рассказывал со всеми подробностями свою поездку в Тиволи с А. А. Ивановым, очень живо подражая даже манере Иванова в разговоре. [См. очерк И. С. Тургенева “Поездка в Альбано и Фраскати. Воспоминание об А. А. Иванове”. 1861.] Однако меня это немножко коробило; мне казалось, что несколько свысока и с комической стороны он трактовал гениального художника. Он говорил потом, что у Иванова был рассудочный прием ученого (индуктивный). Иванов, например, собирал все, какие только мог найти, изображения Иоанна Крестителя и других апостолов, со всех делал себе этюды и потом все это сводил, ища верный тип, то есть портрет данной личности, — труд тяжелый и нехудожественный, по его мнению. Потом они заговорили о Герцене.
Когда они ушли, Ге быстро вернулся, взял меня за обе руки и заговорил быстро, полушепотом:
— Слушайте, юноша, вы сами еще не сознаете, что вы написали, — он указал на “Бурлаков”. — Это удивительно. “Тайная вечеря” перед этим — ничто. Очень жаль только, что это не обобщено — у вас нет хора. Каждая личность поет у вас в унисон. Надобно было выделить две-три фигуры, а остальные должны быть фоном картины: без этого обобщения ваша картина — этюд. Ах, впрочем, вы меня не слушайте, это уже специальные придирки. И Рафаэль, и Джиотто, и Чимабуэ не задумались бы над этим. Нет, вы оставьте так, как есть. Это во мне говорит старая рутина.
И он быстро ушел.
Картина моя была уже окончена. Но как он осветил мне ее этим замечанием зрелого художника. Как он прав! Теперь только я увидел ясно скучную, сухую линию этих тянущих людей, нехудожественно взятых и сухо законченных, почти все одинаково. “Да, разумеется, это этюд, — подумал я, — я слишком увлекся типами”. Но у меня уже не хватало духу переделать все сызнова. “Тайная вечеря” — ничто!” — вспомнил я его слова. Нет, она идеал картины. Какая широта живописи и обобщения, какая гармония, какая художественность композиции.
В это время складывалось уже “Товарищество передвижных художественных выставок”. Ге всецело примкнул к этому начинанию и сблизился с Крамским. Умный и дальновидный, Крамской сразу понял, что Ге на скользком пути в искусстве. “Ох, не снесет он благополучно своей славы!” — с грустью говорил он и очень ловко и деликатно наводил его на важность выполнения картины для несомненного успеха у массы зрителей. Крамской, работавший всегда больше головой, искренне увлекся этим непосредственным ярким талантом и всей душой желал быть ему полезным; он затеял писать портрет с Ге и подолгу проводил время у него. Ге постоянно мешал выполнению портрета, ему не по сердцу был осторожный и верный прием Крамского, он добивался от него творчества и художественной свободы — портрет так и не был дописан. Но влияние Крамского отразилось на Ге благотворно, — он стал серьезно готовить этюды к картине “Петр с сыном” [То есть к картине “Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича”.], ездил в Монплезир для списывания обстановки и в Эрмитаж для изучения портретов голландского искусства. Это сильно укрепило реальную сторону его картины и вновь подняло его как художника.
Картина эта появилась на Первой передвижной выставке. [В 1871 году.] Успех ее был большой. Ге опять ликовал. Он лепил в это время бюст Белинского и начал новую картину “Пушкин и Пущин”. [То есть картину “Пушкин в селе Михайловском” (1875). Находится в Гос. музее А. С. Пушкина в Москве.] После он написал еще картину “Екатерина II перед погребальным катафалком Петра III”. [Описка. Картина называется “Екатерина II у гроба императрица Елизаветы” (1874). Находится в Гос. Третьяковской галерее.] Снова возбужденный громким успехом, Ге не мог успокоиться настолько, чтобы скромно и сдержанно вырабатывать, с должной подготовкой, свои новые затеи. С большой верой в свое воображение он писал, что называется, от себя и не переносил никаких замечаний, преследуя в своих созданиях только главную суть: идею и впечатление. Крамской его уже тяготил; он не выносил его длинных логических рассуждений и избегал его. В эго же время он написал опять несколько портретов по заказу, но о них печально молчали. Картины “Екатерина II” и “Пушкин”, появившиеся на передвижных выставках одна за другой, не имели успеха. Портреты свои он писал за очень дешевую цену, по принципу, чтобы быть доступным большинству, но совсем почти не имел заказчиков, между тем как портреты Крамского все больше и больше входили в славу и ценились все дороже и дороже.
Материальное положение Ге в это время сильно пошатнулось, и ему почти невозможно было существовать в столице трудом художника. Он был раздражен. Его почти не ценили. Он готов был даже приписывать свой неуспех интриге соперников. Наконец, купив у своего тестя имение Плиски, Черниговской губернии, он удалился навсегда из столицы. Там он, как говорили, со страстью увлекся хозяйством и бросил искусство.
Осенью 1880 года, странствуя по Малороссии для собирания типов и старины для своей картины “Запорожцы”, я заехал в имение Николая Николаевича и провел у него двое суток. Он заметно постарел, в бороде его засеребрилась седина, лицо несколько огрубело и отекло. Он принял меня холодно. Видно было, что он хандрит и скучает; большею частью он мрачно молчал. К интимным разговорам он и прежде не чувствовал никакой охоты. Ему всегда нужна была трибуна. А теперь с его языка срывались только короткие 4)разы с едкими сарказмами. О Петербурге он говорил со злостью и отвращением, передвижную выставку презирал, Крамского ненавидел и едко смеялся над ним.
Анна Петровна и еще какая-то дама, гостившая у них, ходили тише воды; во время обеда они безуспешно старались хоть чем-нибудь развеселить и развлечь гения не у дел. Когда Ге удалился по экстренному делу хозяйства, Анна Петровна стала горько жаловаться, что она с гостьей не могут ничем возвратить ему его прежнее настроение.
— Ему необходимо общество и сфера искусства, — говорила Анна Петровна. — Вы не слушайте его; ведь он рвется к художникам. Я так рада, что вы заехали. Ах, если б почаще заезжали к нам художники! Спасибо Григорию Григорьевичу Мясоедову [Мясоедов Григорий Григорьевич (1835 — 1911) — исторический живописец и жанрист, инициатор и деятельный участник передвижных выставок, близкий друг Ге. Знакомство Ге с Мясоедовым началось в 1868 году во Флоренции. В дальнейшем Мясоедов проживал главным образом в Полтаве, откуда по временам наезжал к Ге на его хутор “Плиски”. Оставил воспоминания о Ге.], он еще навещает Николая Николаевича. А то ведь, можете представить, — мужики, поденщики, да он еще любит с ними растабаривать. Очень, очень хорошо вы сделали, что заехали к нам!
На стене в зале висело несколько портретов: уже знакомые мне портреты Герцена (копия) и Костомарова и портреты Некрасова и Тургенева, которых я еще не видел, — эти мне не понравились: беловатые с синевой, плоско и жидко написанные, трепаными мазками.
— А вы еще их не видели? Ну, как находите? — спросил Николай Николаевич.
— Как-то странно белы, особенно Тургенев, без теней совсем, — ответил я.
— Да, но ведь это характер Ивана Сергеевича. Знаете, Тургенев — ведь это гусь, белый, большой дородный гусь по внешности. И он все же барин... А насчет теней, любезный друг, — это старо, я избегаю этой недоевшей условности; я беру натуру так, как она случайно освещается, — тут свет был от трех окон; и это очень идет к нему, выражает его.
Мне захотелось написать портрет с Николая Николаевича; об этом я подумывал, еще направляясь к нему; но первое впечатление перемены в его лице охладило меня; однако, приглядевшись понемногу, я опять стал видеть в нем прежнего Ге.
— Что ж, пишите, — сказал он, — если это вам нужно, но, знаете, в сущности, это пренеприятно; тут есть что-то — человека как будто примериваются уже хоронить; подводят ему итог... Но я еще не скоро сдамся, обо мне вы еще там услышите! А что, вам этот портрет не заказал ли кто? Тогда, разумеется...
Я уверил его, что это мое личное желание и что портрет этот, если он удастся, я поднесу ему в знак почитания его таланта.
Вышло не совсем ловко, но он улыбнулся добродушно.
— Я знаю, юноша, ведь вы меня немножко любите. Только найдется ли у меня холст, — задумался он.
— Не беспокойтесь, холст у меня есть; не найдется ли какого подрамка?
Во время сеанса я несколько раз начинал разговор об искусстве, старался задеть его художественную жилку, но дело не клеилось.
— Неужели здесь вас не тянет к живописи, Николай Николаевич? — спрашивал я с удивлением.
— Нет, да и не к чему; нам теперь искусство совсем не нужно. Есть более важные и серьезные дела. У нас вся культура еще на такой низкой ступени... Просто невероятно! В Европе она тысячу лет назад уже стояла выше. Какое тут еще искусство! И ведь я же пробовал, жил в Петербурге и убедился, что там это все они только на словах... А почему же я теперь живу здесь?.. И ни на что не променяю я этого уголка. Вот где знакомство с народом! А то они там, сидя в кабинете, и понятия о нем не имеют. Ведь с мужиком надо долго, очень долго говорить и объяснить ему — он поймет все. Я люблю с ними рассуждать, меня это очень занимает. И ведь люди прекрасные; конечно, есть и плуты, но ведь все только соблюдение своих интересов. Вот тоже, — прибавил он, помолчав и взглянув в окно, где увидел приехавшего еврея, — ведь здесь без евреев нельзя. Еврей — тут необходимый человек. Приедет он ко мне сам, когда он мне нужен, аккуратнейшим образом платит мне деньги и дает дороже других. Потому что он не имеет намерения, как наш, обогатиться сразу, ограбив кого-нибудь; он довольствуется малым процентом на свой оборотный капитал... Однако, извините, я вас оставлю на минуту.
Мне надо с ним перетолковать; это он рожь покупать приехал ко мне.
Сидеть ему надоело, он нетерпеливо заглядывал в мою работу и удивлялся, что я так долго останавливаюсь на деталях, не замалевав всего холста.
— Общее, общее скорей давайте; ведь общее — это бог! — говорил он.
Его часто отрывали по разным хозяйственным вопросам. Поденщики убирали сахарную свеклу, приезжали мужики—половинщики и еще другие, желавшие купить участок земли, принадлежащий Ге. Он охотно поспешал ко всем этим мелким делам, это развлекало его.
Вечером он водил меня по полям и показывал разницу всходов от посевов его собственной и крестьянской части, отданной им мужикам с половины. Разница была огромная в пользу Ге.
— Крестьянин никогда не сможет конкурировать с нами, — пояснил мне Николай Николаевич, — орудия у него плохи, мало скота, мало удобрения...
Анна Петровна сажала деревья и, казалось, чувствовала себя вполне хорошо среди природы; только беспокойное состояние мужа нарушало гармонию ее жизни. Дети учились в Киеве. Николай был в университете. Отец показал мне портрет, который нарисовал Николай с брата своего. Превосходный смелый рисунок, широко и бойко схвачено сходство. Несмотря на натуральную величину, рисунок был исполнен вполне художественно. Он близко подходил к стилю отца.
— Да ведь это превосходно! — воскликнул я. — У него большой талант, неужели он не намерен специально продолжать заниматься искусством? Разве вы его не учите?
Ге помолчал, не без иронии глядя на меня.
— Ах, юноша... впрочем, теперь уж и вы не юноша... Разве искусству можно учить?!
— Я вас не понимаю, Николай Николаевич, да ведь все мы учились, да еще как долго, я, например...
— Ах, юноша! Да ведь это-то и есть наше несчастье, мы почти испорчены вконец и навсегда навязанной нам устарелой академической рутиной. Вы сказали, что у моего сына есть талант, да ведь талант — это есть нечто цельное, это есть общее содержание идей в человеке, которое, если оно есть, непременно выразится в той или другой форме. Я был бы счастлив, если бы ваши слова оправдались, но пока в этом рисунке видны только способности. И вот видите, нигде не учась, не будучи ни в какой рисовальной школе, — верьте мне, что я его никогда не учил, я и не способен учить, — этот мальчик рисует уже лучше меня. Зачем же тут академия, к чему эти школы? К чему учиться специально?..
— Да, но ваш сын с малолетства видел ваши работы — это не что-нибудь.
— Вы так думаете? Поверьте, он нисколько не интересуется ими. Да, во всяком случае, это никогда не поздно. Но я верю, что настоящего таланта ни создать, ни заглушить невозможно; он возьмет свое, если он действительно талант, а о посредственности, о талантишке и хлопотать не стоит. Это значило бы увеличивать только среду тунеядцев, жрецов искусства для искусства. Самую ненавистную мне среду.
Ге, казалось, утомился и замолчал. В своем портрете я задался целью передать на полотно прежнего, восторженного Ге, но теперь это было почти невозможно. Я изнемогал, горько сознавая свое бессилие, недостаток воображения и творчества. Чем больше я работал, тем ближе подходил к оригиналу, очень мало похожему на прежнего страстного художника: передо мною сидел мрачный, разочарованный, разбитый нравственно пессимист.
Скучно было, что-то давило в этой темно-серой, почти пустой комнате — мастерской художника. Украшали ее только две картины, потерпевшие фиаско. “Вестники утра” здесь казались еще хуже, но “Христос в Гефсиманском саду”, значительно исправленный, производил впечатление; особенно хорошо действовал теперь лунный свет сквозь сеть листвы олив на земле и на фигуре Христа; он падал красивыми пятнами, вливал поэзию в картину и смягчал напряженное выражение Христа. Но это не был Христос, а, скорее, упорный демагог, далекий от мысли о молитве “до кровавого поту”...
1 | 2 | 3 | 4
 3 |  7 |  Портрет М.П. Мусоргского (Репин И.Е.) |