Участие в Итальянской выставке

Выставка показалась ему скучной и нудной. «...Что-то общее, выдохшееся, бесхарактерное, эти господа художники, кроме студий и моделей, ничего не видят»,— пишет он в письме-рапорте к Исееву. На всей выставке ему показа­лись заслуживающими внимания только знаменитый «Маршал Прим» Реньо, и «Люблинская уния» Матейко. «Только Реньо да Матейко остались людьми с  поэтическим  энтузиазмом,  и  по технике Реньо сильнее всех».

В письме к Крамскому Репин рисует еще более безотрадную картину со­стояния европейского искусства по Венской выставке: «О Вене буду краток — это уже Европа, но, вглядевшись, вы увидите, что это, собственно, европейский постоялый двор. Все рассчитано на короткий проезд, на беглый взгляд иностранца. Даже художественные музеи (Бельве­дер) полны плохими копиями, которые однако бессовестно выдают за оригина­лы (не рассмотрят, мол, торопятся) ,

«О Венской выставке (не будет ли „спустя лето — по малину"? — Вы дав­но больше слышали). Сильное впечатление, потрясающее вынес я от картин Матейко. Особенно две, да еще третья висит в Бельведере: такая драма! та­кая сила! Вещи его висят высоко, но бьют все, и ни на что больше не хочет­ся смотреть. (Картин описывать не буду — читать скучно). Выдерживает еще Реньо, француз (фигура на коне): лучше по живописи — нет...»

«Да, работают они во всю мочь, развертываются до самозабвения, до экстаза. Одно, забывают думать часто, и тогда вывозит их только практика, любовь к образам и смелость. Много, конечно, сюжетцев, композиций, но это не особенно трогает».

«...Несмотря на многие выдающиеся вещи, на вообще сильные средства, которыми они завладели уже, все-таки приходишь к заключению, что пласти­ческое искусство отстало значительно от других, идущих не только наравне с развившимися интеллектуально людьми, но даже опережающих и ведущих за собою этих людей (литература)... Искусство точно отреклось от жизни, не видит среды, в которой живет. Дуется, мучится, выдумывает всякие сюжет­цы, небылицы, побасенки, забирается в отдаленные времена, прибегает даже к соблазнительным  сюжетцам...»

«А немец-то как выразился! Удивительно верно, везде немец, гуманные идеи для него мелочь, ему абсолют подавай, его интересуют только органиче­ские да геологические идеи — „философ чистой воды!". Случаев узнать немцев у нас еще не было. Австрийцы недалеко ушли от итальянцев. В Вене мы не встретили ни одной интеллигентной физиономии: на вид все лучшие субъек­ты кажутся торгашами табаком (в Италии — парикмахерами). Впрочем, эти заключения очень общи и относительны. Факты бывали в таком роде: мы на­няли комнату на месяц у какой-то фрау, живущей с дочерью. Иногда она при­ходила к нам играть на рояле, который стоял в нашей комнате. Раз мы попро­сили ее сыграть из Бетховена. „Ведь это мой дядя,— сказала она,— я сама Бетховен", а тут же на стене висит современный портрет его, мы едва при­знали. Немка воодушевилась и играла этот раз с большим усердием, но, ко­нечно, тупо. Встают они (немцы) рано, и газет у них тьма-тьмущая. Но Вена — это еще не немцы, тут много славян. А знать им нас нет никакой надобности. Мы не настолько дики, чтобы на нас гикать и указывать пальцами, и не на­столько просвещенны, чтобы у нас можно было чему-нибудь поучиться. Стра­на наша также не обладает никакими заморскими чудесами, на которые стои­ло бы посмотреть. Нет у нас ни кратера Везувия, ни голубого грота, ни уста­релых папских затей» ².

Из Вены Репин проехал в Венецию, которая произвела на него чарующее впечатление. Пребывание в ней оставило у него на всю жизнь неизгладимое воспоминание.

«...Ни одно из человеческих действий не произвело на меня впечатления более поэтического целого, как эта прошедшая жизнь, кипевшая горячим клю­чом и в такой художественной форме! — пишет он тому же Исееву.— На пиаце   С. Марка,   перед   Палаццо  дожей   хочется    петь    и    вздыхать    полной

грудью; да что писать про эти вещи, там труба последнего дома сделана, ка­жется, удивительным гением архитектуры. В Академии Веронез и Тициан во всей силе, и не знаешь, кому отдать преимущество: довольно того, что чуд­ную вещь Тинторетто уже не замечаешь (нашей Академии следовало бы приобрести копию с гениальной вещи Веронеза «Христос на пиру». Действие происходит в Венеции: удивительная вещь, но громадна по размеру). Да вооб­ще в Венеции так много прелестных, поражающих вещей!.. В Венеции искус­ство было плоть и кровь, оно жило полной венецианской жизнью, трогало всех. В картинах Веронеза скрыты граждане его времени в поэтической об­становке, взятой прямо с натуры» ³.

В Венеции Репин пробыл 4 дня и отсюда направился во Флоренцию. Он так рапортует Исееву: «Собор и прочая архитектура во Флоренции грандиозны и строги, особен­но собор. Но город скучен — здесь нет уже божественной пиацы С. Марка, которая по вечерам превращается в громадный зал, окруженный великолепным иконостасом, залитым светом, а на чудесном небе уже взошла луна. Музыка и действительно прекрасные итальянки... гуляют с итальянцами — опять Веро­нез в натуре, опять его картины вспомнишь».

«Но что засиживаться во Флоренции? В Рим, в Рим, поскорее! Тут-то... Я везу целую тетрадь заметок о Риме, что смотреть (Бедекер не удов­летворяет). Приехал, увидел и заскучал: сам город ничтожен, провинциа­лен, бесхарактерен, античные обломки надоели уже в фотографиях, в му­зеях».

«Галерей множество, но набиты такой дрянью, что не хватит никакого тер­пенья докапываться до хороших вещей, до оригиналов. Однако «Моисей» Микель-Анджело искупает все, эту вещь можно считать идеалом воспроизведе­ния личности» ⁴.

В Рим Репин прибыл 13 июня⁵. Этот город особенно разочаровал его. Еще до рапорта Исееву летом 1873 г. он пишет из Рима Стасову: «...Что вам сказать о пресловутом Риме? Ведь он мне совсем не нравится: отживший, мертвый город, и даже следы-то жизни остались только пошлые, по­повские (не то, что в Венеции Дворец дожей). Там один "Моисей" Микель-Анджело действует поразительно, остальное и с Рафаэлем во главе такое ста­рое, детское, что смотреть не хочется. Какая гадость тут в галереях! Просто смотреть не на что, только устанешь бесплодно»⁶.

Репин имел в виду множество мелких галерей с картинами второстепен­ных старых и новых художников, которым он противопоставляет великих ма­стеров прошлого. «...Замечательнее всего, как они оставались верны своей при­роде. Как Поль Веронез выразил Венецию! Как Болонская школа верно пере­давала свой „условный" пейзаж! с горами, выродившимися у них в барокко! Как верен Перуджино и вся компания средней Италии! Я всех их узнал на их родине... на их родине тот же самый суздальский примитивный пейзаж в натуре; те же большие передние планы без всякой воздушной и линейной пер­спективы и те же дали, рисующиеся почти  ненатурально в  воздухе.  Все  это ужасно верно перенесли они в свои картины (как смешно после этого думать об изучении каких-то стилей Венецианской, Болонской, Флорентийской и дру­гих школ)»⁷.

Рафаэль для Репина неприемлем, по-видимому, в небольших прославлен­ных мадоннах, которые отзываются для него чем-то «старым, детским». На­против, в стансах Рафаэля, в Ватикане— в его собственных работах, а не в работах учеников — он  видит достоинства.

«Исполняю совет инструкции не работать 1-й год, да и невозможно: если станешь работать, смотреть не будешь»⁸,— замечает он в своем рапорте.

По «Инструкции» совета пенсионеры должны были первый год пребыва­ния за границей только путешествовать и смотреть художественные произве­дения. Поэтому Репин за все время пребывания в Италии почти ничего не ра­ботал, проведя лето в Кастелламаре, близ Неаполя, и купаясь в море, а осень в Альбано, близ Рима.

Кажется, единственными его итальянскими работами были те этюдики с видом на Везувий, которые находятся в собрании И. И. Бродского и в Пен­зенском музее.

Очень красочно и метко описывает Репин в письме к Крамскому уличную жизнь Рима и тот чудовищный контраст между итальянской толпой и при­езжими иностранцами-путешественниками, который его больше всего там поразил.

«...Насколько хватит терпения и времени, я постараюсь описать Вам неко­торые римские сюжеты».

«Во-первых, с тех пор, как я за границей, мысли мои настроены иначе во­обще, а потом, даже в каждой местности думалось опять иначе. Мы привыкли думать, что итальянцы ничего не делают, воспевая dolсе fаг niente; об угнете­нии народа в этих странах якобы и помину нет. Действительно, здесь все это ничтожно, не стоит внимания; экая важность, что иностранец, мчась во весь карьер на осле, сбил с ног старика! Старик коленом упал в помидоры, стояв­шие тут же, на узкой улице, подавил кучу слив. Это пустяки; никто не обра­щает внимания. Извозчики даже не кричат, а преспокойно задевают неосторож­ных — улицы узки. Четыре человека несут громадную бочку вина, перетянув ее какими-то отрепками; жара, на гору, пот в три ручья; нам страшно глядеть на этих подобий человека; однако же все равнодушны, проходят, не обратив ни малейшего внимания. Погонщики ослов в Кастелламаре, это уже по увле­чению (вообще итальянцы все почти делают по увлечению, с невероятной энергией), поспевают бегать, наравне с лошадьми, целые десятки верст (пер­сидские скороходы теперь уже не сказка для меня), сопровождая господ, по­желавших сделать прогулку верхами; будете ли Вы жалеть его, когда он, уце­пившись за хвост Вашей лошади, в гору, подстегивает еще ее на сильном гало­пе; и так до конца прогулки; а вечером Вы уже увидите его держащим вож­жи осла, запряженного в маленькую тележку; осел вскачь, а он поспева­ет угодить не умеющим ездить верхом на ослах толстым англичанам (сколько комизму!)».

«Впрочем, это не римские сюжеты, это все еще Неаполитанский край. Тут тише: осла только страшными ударами палки можно заставить подпрыгивать рысцой... Мы едем сюда искать идеального порядка жизни, свободы, граждан­ства и вдруг — в Вене, например, один тщедушный человек везет на тачке пу­дов 30 багажу, везет через весь город (знаете венские концы!), он уже снял сюртук, хотя довольно холодно, руки его дрожат, и вся рубашка мокра, воло­сы мокры, он и шапку снял... лошади дороги. Но, повторяю, что все это ни­сколько не интересные сюжеты для художников, надо быть богатым Байро­ном, чтобы громить ими нерациональное общество. А какое от этого удо­вольствие, кроме общей ненависти! Нет, здесь художники не избалованный народ, они знают силу денег, они из кожи лезут, чтобы угодить богатым лю­дям. Верх счастья для художника Италии — взять заказ, что бы там ни приш­лось делать, только бы заказ. Альтамур, очень даровитый неаполитанский ху­дожник, сошел с ума оттого, что у него перебили заказ; знаменитый Морелли пишет занавес для Салернского театра, пишет мадонн — лишь бы заказ. Да, тут совершается воочию и на первый взгляд неприятно поражает — эта изнанка жизни:   лишь бы у  вас  были  деньги, все делается для вас»⁹.

Желая ближе ознакомиться с тогдашними итальянскими знаменитостями, а также с художниками-иностранцами, работавшими и гремевшими в Риме, Репин начал планомерно посещать их студии.

Из итальянцев особенной славой пользовался тогда Доменико Морелли (1826—1901), быть может, самый даровитый итальянский живописец XIX в., автор известных картин «Тасс с Елеонорой», «Рыцарь с пажами», «Искушение св. Ан­тония». Репин называет его замечательным колористом, самобытным художни­ком, реформатором и создателем целой школы.

В то время славились уже и его ученики — Боскетто, Альтамур ¹⁰ и Дон-бани, в студиях которых он также перебывал, находя всех их интересными и разнообразными.

Но больше всех гремели в 70-х годах работавшие там испанцы. У этих Репин также был, но обо всех, кроме Фортуни, отзывается в письмах весьма сдержанно.

«Закончил [осмотр достопримечательностей] хождением по мастерским зна­менитостей (испанцы) —Фортуни¹¹, Вилегас¹², Тускветс¹³ и еще несколько, но эти господа, однако же, глухи к громкому гласу классики, которая так неуто­лима в Риме: они, напротив, глаза проглядели на парижских знаменитостей и, с легкой руки Мейссонье, наполняют галереи любителей крошечными кар­тинками, содержанием которых большею частью служат шитый золотом мун­дир и тому подобные неодушевленные предметы; по легкости своей такое со­держание исчерпывается изумительно (да здравствует терпение!), а Гупиль ¹⁴  платит хорошие деньги» ¹⁵.

Это первое письмо-рапорт Исееву Репин заканчивает извещением о своем намерении скоро отправиться в Париж. О Париже он начинает подумывать уже летом 1873 г. в Риме, как видно из его письма к Стасову: «На зиму я по­думываю о Париже. Рим мне не нравится, такая бедность, и даже в окрестностях, а о рае-то земном, как его прославляли иные, нет и помина. Это просто-напросто восточный город, мало способный к движению. Нет, я теперь гораздо более уважаю Россию! Вообще поездка принесет мне так много пользы, как я и не ожидал. Но я долго здесь не пробуду. Надо работать на родной почве. Я чувствую, во мне происходит реакция против симпатий моих предков: как они презирали Россию и любили Италию, так мне противна теперь Италия с ее условной до рвоты красотой» ¹⁶.

В письме из Неаполя от 2 августа он пишет тому же Стасову после посе­щения мастерских Морелли и его учеников: «...Итальянцы и теперь, как все­гда, живут только одной формальной стороной. Нет, я уже давно порешил: в Париж, в Париж, только теперь я уразумел величие французов! Это и есть настоящая цель, а остальное все, конечно, любопытно; но все это — зако­улки» ¹⁷.

Еще энергичнее выражается он в письме к Стасову от 19 августа: «„...На­стоящего искусства до сих пор еще не было" в пластике. Его не было и у французов, за исключением попыток Курбэ, которого теперь я глубоко ува­жаю, как яркое начало. Да, поеду в Париж, но теперь я не жду многого и от этой поездки (надо! непременно). Нет, я полетел бы теперь в Питер и раз­разился бы там целой сотней картин, но ни красоты, ни небывалых идеалов не увидели бы смотрящие — нет, они увидели бы, как в зеркале, самих себя и „неча на зеркало пенять, коли рожа   крива"...

„Кастратская" Италия мне ужасно надоела. Я хочу переехать на некото­рое время в Альбано, к Антоколю...»¹⁸.

Исполняя просьбу Крамского, Репин описывает ему быт русских худож­ников в Риме. «...К Риму я привыкнуть не мог; надоел он мне своей ограни­ченностью, ужасно надоел! Должно быть, надо год прожить, чтобы он понра­вился; а впрочем, Ковалевскому он сразу понравился: „патриархальности много", говорит. Вообще Вы тут не узнали бы даже таких франтов, как Семирадский; все они ходят в засаленных, запятнанных сюртуках (черных, без пальто, чтобы походить на туземца — дешевле берут мошенники-итальянцы) и отрепанных и прорванных на некоторых местах брюках. Запустили бороды, волосы, одичали совсем. Зато удобно изучать чистое искусство: на via felice (счастливая улица) сидит куча людей — чучарки, чучары, женщины, девуш­ки, мальчики (целое сословие, ночующие почти в сарае); между ними осо­бенно выдается голова для спасителя — отрастил волосы ниже конца лопаток, и только костыль (хромой он) да шляпа делают его современным человеком. Цвет лица смугл — он никогда не моется. Старик — для бога-отца модель: воло­сы длинные и жесткие, как дроты торчат из-под шапки, борода совсем желто-грязная, вообще делает вид, с волосами — невылазной грязи. Напро­тив лавка (множество их) с целым фронтом манекенов и живописных при­надлежностей. Скульпторы, в бумажных колпаках, самоделковых, поминут­но шныряют из одной студии в другую, работают почти на улице — все видно, и какая масса; можно смело, без преувеличения, сказать, что весь нижний этаж Рима есть Studia di scultura ¹⁹, с  подписями имен художников».

«Но погода здесь стоит удивительная: один день, как другой, на голубом небе ни облачка, солнце светит... до скуки. Деревья оделись новой зеленью, но­вая зеленая трава... А скучно, точно забытая богом, отсталая земля».

«Мне бы хотелось видеть осень с желтыми листьями, стать под осенний свежий ветер, пройтись под осенним дождиком. Ах, везде, видно, хорошо, где нас нет! — В Париж еще!..»²⁰

«Боткин²¹ делает двор монастыря капуцинов (идиллия с маленькими фигурками). Постников²² — дворик с садиком женского монастыря. (Одна монахиня благоговейно наклонилась перед цветущим цветком, а две Дру­гие стоят благоговейно, чтобы окончательно не развалиться от несовершен­ства) ».

«Фортуни-испанец — профессора, ветошь, старики, С.-Луккской Академии осматривают натурщицу, для классов. Превосходная вещь, столько юмо­ру, комизму, а исполнение изумительно: это, впрочем не особенно интере­сует художника; другая — „Репетиция ролей", в саду,— восхитительно, ори­гинально».

«Интереснее всего в разговоре то, что Гупиль за эти маленькие картинки платит Фортуни по 50 000 франков. Вот что всех сводит с ума...».

«Антокольский²³ работает „Христа" (хорошо идет) и мечтает скоро вер­нуться в Россию. Чижов делает маленького Ломоносова, его „Крестьянин в беде" — очень хорошая вещь. Семирадский делает сепией свою „Грешницу" в маленьком виде, за 2000 руб. для его высочества: Ковалевский — черкесов с лошадьми, в разных позах»²⁴.

«Что написать Вам про Поленова?²⁵ Малый он чудесный, в Италии я с ним гораздо более сошелся. Мне было особенно приятно найти товарища, ругать Италию и ругать любителей Италии, и мы, что называется, душу отводили. Ко­гда я приехал, он уже уложил вещи, чтобы ехать. Работ его здесь я не видал; только под Неаполем (шутя) кое-что баловал. Товарищ он хороший. Мы меч­тали о будущей деятельности на родной почве. Впрочем, Прахов и Антоколь­ский о нем незавидного мнения — „полено", говорят. А я думаю, что он и та­лантлив и со вкусом. Однако разве в нем  самодеятельности  мало»²⁶

Из всех римских писем Репина видно, что ему понравился только Форту­ни, но по-настоящему он был увлечен одним лишь Курбэ, вещи которого ему удалось увидать.

Из членов русской колонии в Риме Репин особенно рад был встрече с Ан­токольским, который давно уже с нетерпением поджидал своего академическо­го друга. На Антокольского Репин произвел отличное впечатление своей бод­ростью и ясностью своих взглядов, о чем он тотчас же пишет Стасову:

«Теперь начну с самого приятного, а именно с Репина. Ужасно он радует меня тем, что переменился к лучшему! Ясность взгляда на искусство и на жизнь крепко у него связана. Он не отклоняет ни одного из них двух ни на шаг. Его образ мыслей ясен, его творчество верно. Одно, в чем только я не мо­гу согласиться с ним,— это то, что от „реального" он часто доходит до „нату­ралистического",  т.  е.  „то только хорошо, что природа дает"»²⁷.

Других соотечественников он как-то сторонился, особенно избегая А. В. Прахова, который по старой петербургской привычке постоянно ходил к Репиным.

«О Прахове много говорить нечего,—пишет он Стасову,—это человек маленький, с чисто обезьяньей способностью дрессироваться; вне дрессиров­ки и традиций он ничего не видит или  боится видеть»²⁸.

Стасов, недолюбливавший Прахова, ему посочувствовал, что же касается «реляции» Антокольского, то, получив ее, он, конечно, скорее посочувствовал Репину, нежели Антокольскому в возникшей между ними дискуссии. Анто­кольский, бывший за несколько лет перед тем гораздо радикальнее Репина во взглядах на задачи и средства искусства, теперь, поживя в нивелирующей художественной среде Рима, значительно сдал в своем радикализме и оказал­ся неожиданно правее Репина.

22

Мертвый Ф. В. Чижов. 18 ноября 1877. ГТГ

Портрет Саввы Мамонтова (Репин И.Е.)

• Этюдные иллюстрации от И.Репина
• Литературные работы Репина
• Творчество Ильи Репина. Видео
• Видео "Реализм в творчестве художника"