Участие в Итальянской выставке
1873
В начале мая 1873 г. Репин, с женой Верой Алексеевной и родившейся 6 октября 1872 г. дочерью Верой, уехал в Италию. По дороге они остановились в Вене, где в то время была Всемирная выставка, на которой — впервые за границей — участвовал и Репин: на самом почетном месте русского отдела висела его картина «Бурлаки», обратившая на себя здесь не меньшее внимание, чем в Петербурге.
Выставка показалась ему скучной и нудной. «...Что-то общее, выдохшееся, бесхарактерное, эти господа художники, кроме студий и моделей, ничего не видят»,— пишет он в письме-рапорте к Исееву. На всей выставке ему показались заслуживающими внимания только знаменитый «Маршал Прим» Реньо, и «Люблинская уния» Матейко. «Только Реньо да Матейко остались людьми с поэтическим энтузиазмом, и по технике Реньо сильнее всех».
В письме к Крамскому Репин рисует еще более безотрадную картину состояния европейского искусства по Венской выставке: «О Вене буду краток — это уже Европа, но, вглядевшись, вы увидите, что это, собственно, европейский постоялый двор. Все рассчитано на короткий проезд, на беглый взгляд иностранца. Даже художественные музеи (Бельведер) полны плохими копиями, которые однако бессовестно выдают за оригиналы (не рассмотрят, мол, торопятся) ,
«О Венской выставке (не будет ли „спустя лето — по малину"? — Вы давно больше слышали). Сильное впечатление, потрясающее вынес я от картин Матейко. Особенно две, да еще третья висит в Бельведере: такая драма! такая сила! Вещи его висят высоко, но бьют все, и ни на что больше не хочется смотреть. (Картин описывать не буду — читать скучно). Выдерживает еще Реньо, француз (фигура на коне): лучше по живописи — нет...»
«Да, работают они во всю мочь, развертываются до самозабвения, до экстаза. Одно, забывают думать часто, и тогда вывозит их только практика, любовь к образам и смелость. Много, конечно, сюжетцев, композиций, но это не особенно трогает».
«...Несмотря на многие выдающиеся вещи, на вообще сильные средства, которыми они завладели уже, все-таки приходишь к заключению, что пластическое искусство отстало значительно от других, идущих не только наравне с развившимися интеллектуально людьми, но даже опережающих и ведущих за собою этих людей (литература)... Искусство точно отреклось от жизни, не видит среды, в которой живет. Дуется, мучится, выдумывает всякие сюжетцы, небылицы, побасенки, забирается в отдаленные времена, прибегает даже к соблазнительным сюжетцам...»
«А немец-то как выразился! Удивительно верно, везде немец, гуманные идеи для него мелочь, ему абсолют подавай, его интересуют только органические да геологические идеи — „философ чистой воды!". Случаев узнать немцев у нас еще не было. Австрийцы недалеко ушли от итальянцев. В Вене мы не встретили ни одной интеллигентной физиономии: на вид все лучшие субъекты кажутся торгашами табаком (в Италии — парикмахерами). Впрочем, эти заключения очень общи и относительны. Факты бывали в таком роде: мы наняли комнату на месяц у какой-то фрау, живущей с дочерью. Иногда она приходила к нам играть на рояле, который стоял в нашей комнате. Раз мы попросили ее сыграть из Бетховена. „Ведь это мой дядя,— сказала она,— я сама Бетховен", а тут же на стене висит современный портрет его, мы едва признали. Немка воодушевилась и играла этот раз с большим усердием, но, конечно, тупо. Встают они (немцы) рано, и газет у них тьма-тьмущая. Но Вена — это еще не немцы, тут много славян. А знать им нас нет никакой надобности. Мы не настолько дики, чтобы на нас гикать и указывать пальцами, и не настолько просвещенны, чтобы у нас можно было чему-нибудь поучиться. Страна наша также не обладает никакими заморскими чудесами, на которые стоило бы посмотреть. Нет у нас ни кратера Везувия, ни голубого грота, ни устарелых папских затей» 2.
Из Вены Репин проехал в Венецию, которая произвела на него чарующее впечатление. Пребывание в ней оставило у него на всю жизнь неизгладимое воспоминание.
«...Ни одно из человеческих действий не произвело на меня впечатления более поэтического целого, как эта прошедшая жизнь, кипевшая горячим ключом и в такой художественной форме! — пишет он тому же Исееву.— На пиаце С. Марка, перед Палаццо дожей хочется петь и вздыхать полной
грудью; да что писать про эти вещи, там труба последнего дома сделана, кажется, удивительным гением архитектуры. В Академии Веронез и Тициан во всей силе, и не знаешь, кому отдать преимущество: довольно того, что чудную вещь Тинторетто уже не замечаешь (нашей Академии следовало бы приобрести копию с гениальной вещи Веронеза «Христос на пиру». Действие происходит в Венеции: удивительная вещь, но громадна по размеру). Да вообще в Венеции так много прелестных, поражающих вещей!.. В Венеции искусство было плоть и кровь, оно жило полной венецианской жизнью, трогало всех. В картинах Веронеза скрыты граждане его времени в поэтической обстановке, взятой прямо с натуры» 3.
В Венеции Репин пробыл 4 дня и отсюда направился во Флоренцию. Он так рапортует Исееву: «Собор и прочая архитектура во Флоренции грандиозны и строги, особенно собор. Но город скучен — здесь нет уже божественной пиацы С. Марка, которая по вечерам превращается в громадный зал, окруженный великолепным иконостасом, залитым светом, а на чудесном небе уже взошла луна. Музыка и действительно прекрасные итальянки... гуляют с итальянцами — опять Веронез в натуре, опять его картины вспомнишь».
«Но что засиживаться во Флоренции? В Рим, в Рим, поскорее! Тут-то... Я везу целую тетрадь заметок о Риме, что смотреть (Бедекер не удовлетворяет). Приехал, увидел и заскучал: сам город ничтожен, провинциален, бесхарактерен, античные обломки надоели уже в фотографиях, в музеях».
«Галерей множество, но набиты такой дрянью, что не хватит никакого терпенья докапываться до хороших вещей, до оригиналов. Однако «Моисей» Микель-Анджело искупает все, эту вещь можно считать идеалом воспроизведения личности» 4.
В Рим Репин прибыл 13 июня5. Этот город особенно разочаровал его. Еще до рапорта Исееву летом 1873 г. он пишет из Рима Стасову: «...Что вам сказать о пресловутом Риме? Ведь он мне совсем не нравится: отживший, мертвый город, и даже следы-то жизни остались только пошлые, поповские (не то, что в Венеции Дворец дожей). Там один "Моисей" Микель-Анджело действует поразительно, остальное и с Рафаэлем во главе такое старое, детское, что смотреть не хочется. Какая гадость тут в галереях! Просто смотреть не на что, только устанешь бесплодно»6.
Репин имел в виду множество мелких галерей с картинами второстепенных старых и новых художников, которым он противопоставляет великих мастеров прошлого. «...Замечательнее всего, как они оставались верны своей природе. Как Поль Веронез выразил Венецию! Как Болонская школа верно передавала свой „условный" пейзаж! с горами, выродившимися у них в барокко! Как верен Перуджино и вся компания средней Италии! Я всех их узнал на их родине... на их родине тот же самый суздальский примитивный пейзаж в натуре; те же большие передние планы без всякой воздушной и линейной перспективы и те же дали, рисующиеся почти ненатурально в воздухе. Все это ужасно верно перенесли они в свои картины (как смешно после этого думать об изучении каких-то стилей Венецианской, Болонской, Флорентийской и других школ)»7.
Рафаэль для Репина неприемлем, по-видимому, в небольших прославленных мадоннах, которые отзываются для него чем-то «старым, детским». Напротив, в стансах Рафаэля, в Ватикане— в его собственных работах, а не в работах учеников — он видит достоинства.
«Исполняю совет инструкции не работать 1-й год, да и невозможно: если станешь работать, смотреть не будешь»8,— замечает он в своем рапорте.
По «Инструкции» совета пенсионеры должны были первый год пребывания за границей только путешествовать и смотреть художественные произведения. Поэтому Репин за все время пребывания в Италии почти ничего не работал, проведя лето в Кастелламаре, близ Неаполя, и купаясь в море, а осень в Альбано, близ Рима.
Кажется, единственными его итальянскими работами были те этюдики с видом на Везувий, которые находятся в собрании И. И. Бродского и в Пензенском музее.
Очень красочно и метко описывает Репин в письме к Крамскому уличную жизнь Рима и тот чудовищный контраст между итальянской толпой и приезжими иностранцами-путешественниками, который его больше всего там поразил.
«...Насколько хватит терпения и времени, я постараюсь описать Вам некоторые римские сюжеты».
«Во-первых, с тех пор, как я за границей, мысли мои настроены иначе вообще, а потом, даже в каждой местности думалось опять иначе. Мы привыкли думать, что итальянцы ничего не делают, воспевая dolсе fаг niente; об угнетении народа в этих странах якобы и помину нет. Действительно, здесь все это ничтожно, не стоит внимания; экая важность, что иностранец, мчась во весь карьер на осле, сбил с ног старика! Старик коленом упал в помидоры, стоявшие тут же, на узкой улице, подавил кучу слив. Это пустяки; никто не обращает внимания. Извозчики даже не кричат, а преспокойно задевают неосторожных — улицы узки. Четыре человека несут громадную бочку вина, перетянув ее какими-то отрепками; жара, на гору, пот в три ручья; нам страшно глядеть на этих подобий человека; однако же все равнодушны, проходят, не обратив ни малейшего внимания. Погонщики ослов в Кастелламаре, это уже по увлечению (вообще итальянцы все почти делают по увлечению, с невероятной энергией), поспевают бегать, наравне с лошадьми, целые десятки верст (персидские скороходы теперь уже не сказка для меня), сопровождая господ, пожелавших сделать прогулку верхами; будете ли Вы жалеть его, когда он, уцепившись за хвост Вашей лошади, в гору, подстегивает еще ее на сильном галопе; и так до конца прогулки; а вечером Вы уже увидите его держащим вожжи осла, запряженного в маленькую тележку; осел вскачь, а он поспевает угодить не умеющим ездить верхом на ослах толстым англичанам (сколько комизму!)».
«Впрочем, это не римские сюжеты, это все еще Неаполитанский край. Тут тише: осла только страшными ударами палки можно заставить подпрыгивать рысцой... Мы едем сюда искать идеального порядка жизни, свободы, гражданства и вдруг — в Вене, например, один тщедушный человек везет на тачке пудов 30 багажу, везет через весь город (знаете венские концы!), он уже снял сюртук, хотя довольно холодно, руки его дрожат, и вся рубашка мокра, волосы мокры, он и шапку снял... лошади дороги. Но, повторяю, что все это нисколько не интересные сюжеты для художников, надо быть богатым Байроном, чтобы громить ими нерациональное общество. А какое от этого удовольствие, кроме общей ненависти! Нет, здесь художники не избалованный народ, они знают силу денег, они из кожи лезут, чтобы угодить богатым людям. Верх счастья для художника Италии — взять заказ, что бы там ни пришлось делать, только бы заказ. Альтамур, очень даровитый неаполитанский художник, сошел с ума оттого, что у него перебили заказ; знаменитый Морелли пишет занавес для Салернского театра, пишет мадонн — лишь бы заказ. Да, тут совершается воочию и на первый взгляд неприятно поражает — эта изнанка жизни: лишь бы у вас были деньги, все делается для вас»9.
Желая ближе ознакомиться с тогдашними итальянскими знаменитостями, а также с художниками-иностранцами, работавшими и гремевшими в Риме, Репин начал планомерно посещать их студии.
Из итальянцев особенной славой пользовался тогда Доменико Морелли (1826—1901), быть может, самый даровитый итальянский живописец XIX в., автор известных картин «Тасс с Елеонорой», «Рыцарь с пажами», «Искушение св. Антония». Репин называет его замечательным колористом, самобытным художником, реформатором и создателем целой школы.
В то время славились уже и его ученики — Боскетто, Альтамур 10 и Дон-бани, в студиях которых он также перебывал, находя всех их интересными и разнообразными.
Но больше всех гремели в 70-х годах работавшие там испанцы. У этих Репин также был, но обо всех, кроме Фортуни, отзывается в письмах весьма сдержанно.
«Закончил [осмотр достопримечательностей] хождением по мастерским знаменитостей (испанцы) —Фортуни11, Вилегас12, Тускветс13 и еще несколько, но эти господа, однако же, глухи к громкому гласу классики, которая так неутолима в Риме: они, напротив, глаза проглядели на парижских знаменитостей и, с легкой руки Мейссонье, наполняют галереи любителей крошечными картинками, содержанием которых большею частью служат шитый золотом мундир и тому подобные неодушевленные предметы; по легкости своей такое содержание исчерпывается изумительно (да здравствует терпение!), а Гупиль 14 платит хорошие деньги» 15.
Это первое письмо-рапорт Исееву Репин заканчивает извещением о своем намерении скоро отправиться в Париж. О Париже он начинает подумывать уже летом 1873 г. в Риме, как видно из его письма к Стасову: «На зиму я подумываю о Париже. Рим мне не нравится, такая бедность, и даже в окрестностях, а о рае-то земном, как его прославляли иные, нет и помина. Это просто-напросто восточный город, мало способный к движению. Нет, я теперь гораздо более уважаю Россию! Вообще поездка принесет мне так много пользы, как я и не ожидал. Но я долго здесь не пробуду. Надо работать на родной почве. Я чувствую, во мне происходит реакция против симпатий моих предков: как они презирали Россию и любили Италию, так мне противна теперь Италия с ее условной до рвоты красотой» 16.
В письме из Неаполя от 2 августа он пишет тому же Стасову после посещения мастерских Морелли и его учеников: «...Итальянцы и теперь, как всегда, живут только одной формальной стороной. Нет, я уже давно порешил: в Париж, в Париж, только теперь я уразумел величие французов! Это и есть настоящая цель, а остальное все, конечно, любопытно; но все это — закоулки» 17.
Еще энергичнее выражается он в письме к Стасову от 19 августа: «„...Настоящего искусства до сих пор еще не было" в пластике. Его не было и у французов, за исключением попыток Курбэ, которого теперь я глубоко уважаю, как яркое начало. Да, поеду в Париж, но теперь я не жду многого и от этой поездки (надо! непременно). Нет, я полетел бы теперь в Питер и разразился бы там целой сотней картин, но ни красоты, ни небывалых идеалов не увидели бы смотрящие — нет, они увидели бы, как в зеркале, самих себя и „неча на зеркало пенять, коли рожа крива"...
„Кастратская" Италия мне ужасно надоела. Я хочу переехать на некоторое время в Альбано, к Антоколю...»18.
Исполняя просьбу Крамского, Репин описывает ему быт русских художников в Риме. «...К Риму я привыкнуть не мог; надоел он мне своей ограниченностью, ужасно надоел! Должно быть, надо год прожить, чтобы он понравился; а впрочем, Ковалевскому он сразу понравился: „патриархальности много", говорит. Вообще Вы тут не узнали бы даже таких франтов, как Семирадский; все они ходят в засаленных, запятнанных сюртуках (черных, без пальто, чтобы походить на туземца — дешевле берут мошенники-итальянцы) и отрепанных и прорванных на некоторых местах брюках. Запустили бороды, волосы, одичали совсем. Зато удобно изучать чистое искусство: на via felice (счастливая улица) сидит куча людей — чучарки, чучары, женщины, девушки, мальчики (целое сословие, ночующие почти в сарае); между ними особенно выдается голова для спасителя — отрастил волосы ниже конца лопаток, и только костыль (хромой он) да шляпа делают его современным человеком. Цвет лица смугл — он никогда не моется. Старик — для бога-отца модель: волосы длинные и жесткие, как дроты торчат из-под шапки, борода совсем желто-грязная, вообще делает вид, с волосами — невылазной грязи. Напротив лавка (множество их) с целым фронтом манекенов и живописных принадлежностей. Скульпторы, в бумажных колпаках, самоделковых, поминутно шныряют из одной студии в другую, работают почти на улице — все видно, и какая масса; можно смело, без преувеличения, сказать, что весь нижний этаж Рима есть Studia di scultura 19, с подписями имен художников».
«Но погода здесь стоит удивительная: один день, как другой, на голубом небе ни облачка, солнце светит... до скуки. Деревья оделись новой зеленью, новая зеленая трава... А скучно, точно забытая богом, отсталая земля».
«Мне бы хотелось видеть осень с желтыми листьями, стать под осенний свежий ветер, пройтись под осенним дождиком. Ах, везде, видно, хорошо, где нас нет! — В Париж еще!..»20
«Боткин21 делает двор монастыря капуцинов (идиллия с маленькими фигурками). Постников22 — дворик с садиком женского монастыря. (Одна монахиня благоговейно наклонилась перед цветущим цветком, а две Другие стоят благоговейно, чтобы окончательно не развалиться от несовершенства) ».
«Фортуни-испанец — профессора, ветошь, старики, С.-Луккской Академии осматривают натурщицу, для классов. Превосходная вещь, столько юмору, комизму, а исполнение изумительно: это, впрочем не особенно интересует художника; другая — „Репетиция ролей", в саду,— восхитительно, оригинально».
«Интереснее всего в разговоре то, что Гупиль за эти маленькие картинки платит Фортуни по 50 000 франков. Вот что всех сводит с ума...».
«Антокольский23 работает „Христа" (хорошо идет) и мечтает скоро вернуться в Россию. Чижов делает маленького Ломоносова, его „Крестьянин в беде" — очень хорошая вещь. Семирадский делает сепией свою „Грешницу" в маленьком виде, за 2000 руб. для его высочества: Ковалевский — черкесов с лошадьми, в разных позах»24.
«Что написать Вам про Поленова?25 Малый он чудесный, в Италии я с ним гораздо более сошелся. Мне было особенно приятно найти товарища, ругать Италию и ругать любителей Италии, и мы, что называется, душу отводили. Когда я приехал, он уже уложил вещи, чтобы ехать. Работ его здесь я не видал; только под Неаполем (шутя) кое-что баловал. Товарищ он хороший. Мы мечтали о будущей деятельности на родной почве. Впрочем, Прахов и Антокольский о нем незавидного мнения — „полено", говорят. А я думаю, что он и талантлив и со вкусом. Однако разве в нем самодеятельности мало»26
Из всех римских писем Репина видно, что ему понравился только Фортуни, но по-настоящему он был увлечен одним лишь Курбэ, вещи которого ему удалось увидать.
Из членов русской колонии в Риме Репин особенно рад был встрече с Антокольским, который давно уже с нетерпением поджидал своего академического друга. На Антокольского Репин произвел отличное впечатление своей бодростью и ясностью своих взглядов, о чем он тотчас же пишет Стасову:
«Теперь начну с самого приятного, а именно с Репина. Ужасно он радует меня тем, что переменился к лучшему! Ясность взгляда на искусство и на жизнь крепко у него связана. Он не отклоняет ни одного из них двух ни на шаг. Его образ мыслей ясен, его творчество верно. Одно, в чем только я не могу согласиться с ним,— это то, что от „реального" он часто доходит до „натуралистического", т. е. „то только хорошо, что природа дает"»27.
Других соотечественников он как-то сторонился, особенно избегая А. В. Прахова, который по старой петербургской привычке постоянно ходил к Репиным.
«О Прахове много говорить нечего,—пишет он Стасову,—это человек маленький, с чисто обезьяньей способностью дрессироваться; вне дрессировки и традиций он ничего не видит или боится видеть»28.
Стасов, недолюбливавший Прахова, ему посочувствовал, что же касается «реляции» Антокольского, то, получив ее, он, конечно, скорее посочувствовал Репину, нежели Антокольскому в возникшей между ними дискуссии. Антокольский, бывший за несколько лет перед тем гораздо радикальнее Репина во взглядах на задачи и средства искусства, теперь, поживя в нивелирующей художественной среде Рима, значительно сдал в своем радикализме и оказался неожиданно правее Репина.