"Потоп"

IV. УЧИТЕЛЬ
 

А ну, что принесли? — сказал приветливо и весело Иван Николаевич, увидев меня, вошедшего с небольшой папкой подмышкой.

У него в это время сидел кто-то из посторонних, и мне совестно стало развертывать и показывать свою домашнюю вольную работу.

Покажите-ка.

Я вынул головку старушки, написанную на маленьком картончике.

Как! Это вы сами? — сказал он серьезно. — Да это превосходно! Это лучше всех ваших академических работ. Посмотрите-ка, — обратился он к гостю.

Да, это практик, — промямлил подошедший, взглянув апатично на мой картончик. — Вы, должно быть, уже много писали? — обратился он ко мне, глядя на мой серенький заношенный сюртучок.

Да, я писал много образов и портреты с натуры иногда писал, — ответил я.

То-то, это сейчас видно; вы хорошо подготовлены, в Академии вы скоро пойдете. Правда, Иван Николаевич, это уж я заметил: практики, иконописцы из провинции, живо в Академии медальки хватают.

Отчего же, скажите, Иван Николаевич, вы находите, что это лучше моих академических рисунков? — обратился я к Крамскому.

Оттого, что это более тонко обработано, тут больше любви к делу; вы старались от души передать, что видели, увлекались бессознательно многими тонкостями натуры, и вышло удивительно верно и интересно. Делали, как видели, и вышло оригинально. Тут нет ни сочных планчиков, ни академической условной подкладки, избитых колеров. А как верно уходит эта световая щека, сколько тела чувствуется в виске, на лбу, в мелких складках! А потом глаза, — в Академии так не рисуют их и не считают нужным так их заканчивать, — очень серьезно и строго обработаны глаза. Краски тоже, все это просто у вас, а близко, очень близко к натуре. В академических ваших работах вы впадаете уже в общий шаблонный прием условных бликов и ловких штрихов, которых, я уверен, вы в натуре, на гипсе, не видите... Вот вам и школы и академии, — продолжал он, как бы размышляя. — А искусство живет и развивается как-то само, в стороне. Дай бог вам не испортиться в Академии. За академические премудрости почти всегда платятся своей личностью, индивидуальностью художника. Сколько уже людей, и каких даровитых, сделалось пошлыми рутинерами. Извольте-ка протянуть десять-двенадцать лет, и все под одними и теми же фальшивыми взглядами на дело! Что от вас останется!.. Ведь что обиднее всего — что художника-то и убивает в ученике Академия и делает его ремесленником!.. — сказал он со злобной горечью. — Нет, работайте-ка вы почаще сами, дома, у себя, да приносите показать. Право, интересно даже посмотреть: что-то есть живое, новое.

Хотя я был очень поднят и польщен такой похвалой Крамского, но я не совсем понимал те достоинства, о которых он так горячо говорил; я их совсем не ценил и не обращал на них внимания. Напротив, меня тогда сводили с ума некоторые работы даровитых учеников, их ловкие удары теней, их сильные, красивые блики. “Господи, какая прелесть! — говорил я про себя с завистью. — Как у них все блестит, серебрится, живет!.. Я так не могу, не вижу этого в натуре. У меня все выходит как-то просто, скучно, хотя, кажется, и верно”. Ученики говорят: сухо. Я только недавно стал понимать слово “сушь”. Пробовал я подражать их манере — не могу, не выдержу, — все тянет кончать больше: а кончишь — засушишь опять. “Должно быть, я — бездарность”, — думал я иногда и глубоко страдал.

А что нынче в Академии задано? — спросил опять Крамской.

— “Потоп”.

Батюшки, как это ново! Ну, что же, вы подаете эскиз?

Да, я над ним теперь работаю.

Принесите после экзамена. Посмотрим, что вы из этого сделаете.

Эскиз “Потоп” я сочинял уже две недели на небольшой папке масляными красками. Бессознательно для себя я был тогда под сильным впечатлением “Помпеи” Брюллова. Мой эскиз выходил явным подражанием этой картине, но я этого не замечал. На первом плане люди, звери и гады громоздились у меня на небольшом остатке земли, в трагиклассических позах. Светлый язык молнии шел через все небо до убитой и корчащейся женщины в середине картины. Старики, дети, женщины группировались и блестели от молнии.

Я уже с тайным волнением думал, что произвел нечто небывалое. Что-то он скажет теперь! Он меня уже порядочно избаловал похвалами.

На экзамене мне поставили номер девятнадцать. “Что они понимают?” — подумал я с презрением. Но я был неприятно удивлен равнодушием товарищей к моему шедевру. “Уж не из зависти ли? — мелькало у меня в душе. — Ну, это ничего: главное, что он скажет?!”

Приношу.

Как, и это вы? — сказал он, понизив голос, и с лица его вмиг сошло веселое выражение, он нахмурил брови. — Вот, признаюсь, не ожидал... Да ведь это “Последний день Помпеи”... Странно!.. Вот оно как... Да-с. Тут я ничего не могу сказать. Нет, это не то. Не так...

Я тут только впервые, казалось, увидел свой эскиз. Боже мой, какая мерзость! И как это я думал, что это эффектно, сильно! Особенно этот язык молнии и эта женщина в центре вот гадость-то!..

А он продолжал:

Ведь это не производит никакого впечатления, несмотря на все эти громы, молнии и прочие ужасы. Все это составлено из виденных вами картин, из общих, избитых мест. Эта пирамидальная группировка, эти движения рук и ног для линий, чтобы компоновались, и, наконец, эти искусственные пятна света и теней — все это рассчитано, и весьма плохо рассчитано. Как все это избито! Как намозолила глаза эта рутинная пошлость! Нет, уж вы этот прием бросьте. — Лицо его приняло глубоко серьезное выражение, и он продолжал почти таинственным голосом: — Пробовали ли вы вообразить себе действительно какую-нибудь историческую сцену? Закрыть глаза, углубиться в нее совсем и представить ее в воображении, совсем как живую, перед вашими глазами? Вот, собственно, что следует делать художнику, чтобы воспроизвести что-нибудь историческое. Попробуйте, войдите, погрузитесь весь в ваш сюжет и тогда ловите, что вам представляется, и переносите на бумагу, холст — все равно. Вы схватите сначала общий тон, настроение сцены, потом начнете различать главные действующие лица, может быть, не ясно сначала; но наконец мало-помалу начнете себе представлять все яснее и яснее и всю картину вашу. Уж, разумеется, вы не подумаете тогда искусственно группировать сцену непременно в пирамиду, располагать пятна света эффектно, по-вашему, то есть пошло и избито до тошноты. Свет и тени явятся у вас сами, совсем новые, неожиданные, оригинальные. Главные герои картины не будут театрально рисоваться на самом первом плане и под самым сильным лучом света, а может быть, как бывает в натуре, покажутся на втором плане, в полутоне... Может быть, впечатление картины от того только усилится.

Сначала я был убит, уничтожен, но мало-помалу этот новый взгляд на композицию и совсем другой способ воспроизведения очень меня поразили, и мне захотелось поскорей попробовать что-нибудь начать по-новому, из воображения. “Должно быть, очень интересно, — думал я, — вот оно, настоящее-то отношение к делу!

Знаете ли, на эту самую тему “Потоп” [Картон “Всемирный потоп” Бруни, один из сорока пяти картонов, исполненных им в 40-х годах для росписи Исаакиевского собора, не сохранился; в 60 — 70-х годах находился в Академии художеств. По этому картону исполнена живопись на аттике Исаакиевского собора.] есть картон Бруни, — продолжал Крамской. — У него взято всего три фигуры: старик с детьми, должно быть; они спокойно, молча сидят на остатке скалы; видно, что голодные, отупелые — ждут своей участи. Кругом вода. Совсем ровная, простая, но страшная даль. Вот и всё. Это был картон углем, без красок, и производил ужасное впечатление. Оттого, что была душа положена; это был, я думаю, плод воображения... Для эскизов очень полезно смотреть композиции Доре. [Доре Гюстав (1833 — 1883) — знаменитый французский художник-иллюстратор (иллюстрации к “Божественной комедии” Данте, к “Дон Кихоту” Сервантеса и к другим произведениям мировой литературы).] Видели вы, например, его иллюстрации к поэме Данте “Ад”?

Нет, не знаю.

А-а, посмотрите; спросите в академической библиотеке “Божественную комедию” Данте, иллюстрированную Доре. Вот где фантазия! Вот воображение-то! Его долго рассматривать нельзя — ни рисунка, ни форм; но какие страшные, впечатлительные фоны, ситуации! Какие неожиданные чудовищные формы!..

Он задумался.

Читали вы эту комедию Данте? Нет?

Нет, не читал. А что это за комедия? — спросил я робко.

Да, странное название... Это скорее трагедия, собственно. Книга эта написана еще в тринадцатом веке, в Италии, во время борьбы двух партий во Флорентийской республике — гибеллинов и гвельфов. Данте с его партией гибеллинов выгнали из родного города Флоренции. Долго скитался он по Италии и, накипевши местью, написал поэму в стихах. Он описывает, как попал в ад, как там его провожал Виргилий, римский поэт, и объяснял ему разные отделения — круги — грешников. Больше он описывает своих флорентинцев, как они мучаются там за разные свои темные дела. — Крамской странно, загадочно улыбнулся, мысленно углубляясь. — Но какой иногда бывает неожиданный взгляд у гения на житейские дела, — сказал он оживившись. — Вот мы, например, живем и привыкаем к разным житейским обычаям, характерам, миримся с ними и считаем их порождением самой простой житейской мудрости, а гениальный человек вдруг, как будто факелом, осветит все, покажет вам, что это такое, и с тех пор вы уже иначе и не смотрите на те явления. Я, например, забыть не могу первого круга дантовских грешников. Он описывает, что они увидели темную пустоту; да, виноват, это было еще, собственно, преддверие ада, из этого мрака слышались безнадежные стоны. И как бы вы думали, что это были за грешники? Я уверен, вы их и за грешников бы не считали. В жизни это были благоразумные люди; они не делали ни добра, ни зла, не принимали участия ни в каких общественных делах. Кроме своих собственных житейских интересов, они не интересовались ничем. Пусть, например, грабят на улице слабого человека разбойники: они покрепче запирают окно. “Моя хата с краю, никого не знаю”, — говорит про них пословица. Они благоразумно уклоняются от участия во всех общественных движениях, даже и не интересуются, что из этого выйдет. Словом, это были индифферентные ко всему эгоисты: и вот их не принял ни рай, ни ад; они наказаны пустотой, презрением и скукой в темноте.

Часто, увлекаясь какою-нибудь случайностью, Крамской рассказывал мне много интересного и важного. Однажды он так живо, увлекательно и образно рассказал мне теорию Дарвина о происхождении видов, что потом, впоследствии, когда я читал оригинал, он мне показался менее увлекателен, чем живой рассказ Крамского.

Не всегда, конечно, он был свободен для рассказов, обыкновенно вечерами он рисовал черным соусом чей-нибудь портрет. В это время София Николаевна, жена его, часто читала что-нибудь вслух. В скором времени большой щит, перегораживавший всю его комнату, наполнился портретами его товарищей-художников и других знакомых. Впоследствии он раздарил их оригиналам. Они были удивительно похожи, живо схвачены и очень серьезно нарисованы.

С этих пор я уже каждый свой эскиз и рисунок носил к Крамскому и по поводу каждой вещи получал от его разъяснений громадную пользу.

Как он много читал, как много знает!” — думал я; мне все осязательнее становилось мое собственное невежество, и я впадал в жалкое настроение. Это настроение особенно усилилось, когда я познакомился с одним молодым студентом университета. Узнав меня несколько, он объявил, что мне необходимо заняться собственным образованием, без чего я останусь жалким маляром, ничтожным, бесполезным существом.

Хорошо было бы, если бы вы совсем бросили этот вздор, ваше искусство. Теперь не то время, чтобы заниматься этими пустяками.

Он дал мне несколько книжек; хоть я и плохо понимал их, но они мне понравились и заставили меня задумываться и вдумываться. Многих слов я совсем не понимал и обращался к нему за разъяснениями.

Э, батенька, плохи же вы! Да и где вам! Если хотите хоть немножко быть похожим на человека, — сказал мне студент, — бросьте вы совсем ваше поганое искусство года на четыре, займитесь кое-чем более серьезным, тогда вы увидите по крайней мере себя: может быть, вы совсем и не художник и бросите искусство. Ведь это обыкновенное явление, что интеллектуальные силы нашего народа, не имея возможности проявляться в науке, за недостатком образовательных учреждений бросаются на искусство как более доступное; так начинал Шевченко и другие наши деятели из народа.

Я чувствовал, что он во многом прав, но мне жаль было расставаться с искусством. Я много думал и решил пойти посоветоваться с Крамским. На этот раз я не застал его дома.

В ожидании я зашел в комнату другого артельщика, Ж[уравлева], — они меня все знали и относились ко мне добродушно, — и разговорился с ним о роковом для меня вопросе: необходимости хорошего общего образования для художника.

А как вы об этом думаете? — спросил я его.

Это пустяки, — сказал он, — серьезного значения я этому не придаю. Конечно, хорошо, если кому удалось раньше пройти гимназию, а не удалось — тужить особенно не о чем. Читайте в свободное время, сходитесь с знающими людьми; исподволь и наверстаете. Всего знать нельзя, и ученые-то нынче по иному вопросу пошлют вас к специалисту. По истории, если что понадобится, можно расспросить знающих, почитать... Сколько есть полезных сочинений! А что же вы теперь горячее-то время самое, когда формируется художник, будете тратить на науки! Легко сказать! С чего вы теперь начнете?.. Да и есть ли у вас средства выдержать целый курс, что ли! А главное, я решительно не понимаю, зачем это вам? Разве в картине так сейчас и видно, каким предметам учился художник и что он знает? Если не умеет нарисовать головы или торса, так никакая тригонометрия ему не поможет. Тут своя наука... Да ведь вы же, кажется, по новому уставу? Ведь вас там и так теперь всему учат. Ученики все жалуются: за лекциями да за репетициями, говорят, этюдов писать некогда. Рисовать совсем разучились... А в искусстве все-таки прежде всего техника. Кто пишет плохо, так будь он хоть семи пядей во лбу — никому не нужен... Эх-ма, вот у нас, у русских, всегда так: дал ему бог талант живописи, а он в астрономы норовит, и нигде ни до чего не дойдет. Знаете пословицу: “За двумя зайцами гнаться...” Нет, надо что-нибудь одно преследовать. Я ничего не говорю против того, чтобы знать анатомию, перспективу, теорию теней, а прочее... А вот, кажется, и Крамской пришел, поговорите, поговорите, да и он вам то же скажет. Ведь все мы сами кое до чего добирались, собственным умом доходили.

Я пошел к Крамскому в его кабинет и там очень серьезно, как умел, изложил перед ним свое намерение года на три, на четыре совсем почти оставить искусство и заняться исключительно научным образованием.

Он серьезно удивился, серьезно обрадовался и сказал очень серьезно:

Если вы это сделаете и выдержите ваше намерение как следует, вы поступите очень умно и совершенно правильно. Образование — великое дело! Знание — страшная сила. Оно только и освещает всю нашу жизнь и всему дает значение. Конечно, только науки и двигают людей. Для меня ничего нет выше науки; ничто так — кто ж этого не знает? — не возвышает человека, как образование. Если вы хотите служить обществу, вы должны знать и понимать его во всех его интересах, во всех его проявлениях, а для этого вы должны быть самым образованным человеком. Ведь художник есть критик общественных явлений: какую бы картину он ни представил, в ней ясно отразится его миросозерцание, его симпатии, антипатии и главное — та неуловимая идея, которая будет освещать его картину. Без этого света художник ничтожен, он будет писать, пожалуй, даже прекрасные картины, вроде тех, какие присылает нам Худяков [Худяков Василий Григорьевич (1826 — 1876) — жанрист и портретист, с 1851 года — академик. В 1860 году за картину “Игра в кегли” (из итальянской жизни) получил звание профессора.] из Рима: “Игра в кегли”, например, которая теперь выставлена; написана она хорошо, нарисована тоже недурно; но ведь это скука; это художественный идиотизм, художественный хлам, который забывается на другой день и проходит бесследно для общества. А сколько труда! Сколько стоил обществу этот художник! Его послали за границу, в него верили, от него ждали же чего-нибудь, делая затраты. И сколько таких непроизводительных затрат! А все оттого, что не дают должного развития художникам и не обращают внимания на их духовную сторону... Не в том еще дело, чтобы написать ту или другую сцену из истории или из действительной жизни. Она будет простой фотографией с натуры, этюдом, если не будет освещена философским мировоззрением автора и не будет носить глубокого смысла жизни, в какой бы форме это ни проявилось. Почитайте-ка Гёте, Шиллера, Шекспира, Сервантеса, Гоголя. Их искусство неразрывно связано с глубочайшими идеями человечества. Надеюсь, вы понимаете меня? — спросил он.

О, совершенно понимаю! — ответил я.

И в живописи то же, — продолжал он с увлечением. — Рафаэль, например, вовсе не тем велик, что писал лучше всех; кто был за границей, говорят, что многие вещи Караваджо по форме неизмеримо выше Рафаэля; но картины Рафаэля освещаются высшим проявлением духовной жизни человека, божественными идеями. В “Сикстинской мадонне” он выразил наконец идеал всего католического мира. Оттого-то и слава его разошлась на весь мир. Да, мир верен себе; он благоговеет только перед вечными идеями человечества, не забывает их и интересуется глубоко только ими. И Рафаэль не чудом взялся: он был в близких отношениях со всем тогдашним ученым миром Италии. А надобно знать, что была тогда Италия в интеллектуальном отношении!.. Да, вы совершенно правы, что задумались серьезно над этим вопросом. Настоящему художнику необходимо колоссальное развитие, если он сознает свой долг — быть достойным своего призвания. Я не скажу: быть руководителем общества, — это слишком, — а быть хотя бы выразителем важных сторон его жизни. И для этого нужна гигантская работа над собой, необходим титанический труд изучения, без этого ничего не будет. Ведь теперь даже ученые новые, Бокль например, и гения уже считают результатом труда и терпения долголетнего; во вдохновение свыше они уже не верят. Ах, как я жалею о своей юности! Вот вы-то еще молоды, а я, — продолжал он с глубокой жалостью, помолчав немного, — вы не можете представить, с какой завистью я смотрю на всех студентов и всех ученых!.. Не воротишь! Поздно теперь начинать и наверстывать в тридцать почти лет...

Я иногда думаю: может быть, я не художник совсем; может быть, я и не остался бы в сфере искусства при других обстоятельствах. Да, образование, образование... Особенно теперь нужно художнику образование. Русскому пора наконец становиться на собственные ноги в искусстве, пора бросить эти иностранные пеленки; слава богу, у нас уже борода отросла, а мы все еще на итальянских помочах ходим. Пора подумать о создании своей русской школы, национального искусства!..

Что, вы согласны с этим?

Еще бы, конечно! — сказал я, хотя должен признаться, что в то время я еще любил свое искусство без разбору и национальной потребности в себе еще не ощущал.

Да, науки только и освобождают от рабства, — продолжал он, — недаром и в евангелии сказано: “и познаете истину, и истина сделает вас свободными”. Я считаю, что теперь наше искусство пребывает в рабстве у Академии; а она есть сама раба западного искусства. Наша задача настоящего времени — задача русских художников — освободиться от этого рабства, для этого мы должны вооружиться всесторонним саморазвитием. Да Академия-то и состоит теперь (дело было в 1865 году) больше из инвалидов: Пименов умер, Марков устарел, Басин почти слепой. Самый интеллигентный человек теперь там Бруни. Но и по телу и по духу это итальянец до мозга костей...

Я был уже заинтересован Бруни благодаря своему презренному “Потопу”. Но Бруни был ректор Академии, очень важный генерал. В классах появлялся редко, к ученикам не подходил и только величественно проходил над амфитеатром натурного класса. Однако случай мне представился. Был задан эскиз “Товия мажет глаза ослепшему отцу своему”. Как особую милость и мне в числе немногих учеников объявили, что я могу в такие-то часы побывать у ректора Ф. А. Бруни и выслушать от него указания по поводу эскиза.

Со страхом и трепетом поднялся я по великолепной лестнице в его ректорскую квартиру. Принял он меня милостиво, ласково; эскиз осмотрел внимательно, не торопясь.

Что касается этого, — он указал многозначительно на свой лоб, — у вас есть; но вы некрасиво и слабо компонуете. Я вам советую: вырежьте из бумаги фигурки вашего эскиза и попробуйте передвигать их на бумаге одна к другой, дальше, ближе, выше, ниже и, когда группировка станет красива, обведите карандашом и вырисовывайте потом. Вам необходимо заняться таким образом композицией.

Это был хороший практический совет старой школы, но мне он не понравился: я даже смеялся в душе над этой механикой. “Какое сравнение с теорией того, — подумал я, вздохнув свободно на улице. — Разве живая сцена в жизни так подтасовывается? Тут всякая случайность красива. Нет, жизнь, жизнь ловить! Воображение развивать. Вот что надо... А это — что-то вырезывать да передвигать... Воображаю, как он расхохочется!..”

Впоследствии мне еще раз довелось выслушать совет Бруни, когда я уже конкурировал на Малую золотую медаль.

В академической мастерской конкурента я должен был писать картину “Диоген разбивает чашу, когда увидел мальчика, пьющего из ручья воду руками”. [Картину “Диоген” Репин писал по конкурсу на Вторую золотую медаль. Картина была на академической выставке (1868). Медали Репину не присудили. Одновременно с Репиным написал картину на тот же сюжет Семирадский, которому медаль была присуждена. Картину свою Репин уничтожил. Мы можем судить о ней по рисунку-эскизу (1867), находящемуся в Третьяковской галерее.]

У вас много жанру, — сказал Бруни недовольно, рассматривая мой эскиз, — это совсем живые, обыкновенные кусты, что на Петровском [Петровский остров — пригород Петербурга.] растут. Камни тоже — это все лишнее и мешает фигурам. Для картинки жанра это недурно, но для Исторической сцены это никуда не годится. Вы сходите в Эрмитаж, выберите там какой-нибудь пейзаж Н. Пуссена и скопируйте себе из него часть, подходящую к вашей картине. В исторической картине и пейзаж должен быть историческим.

Его красивое лицо, осененное прекрасными седыми волосами, приняло глубокомысленное выражение.

Художник должен быть поэтом, и поэтом классическим, — произнес он, почти декламируя.

Но в почерневших холстах Пуссена [Пуссен Никола (1594 — 1665) — знаменитый французский живописец классического направления.] я ничего для себя не нашел; пейзажи те показались мне такими выдуманными, вычурными, невероятными...


Натурщица спиной. Офорт. 1891

14

10



 

Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Репин Илья. Сайт художника.