Мастерство написания портретов

1. Ефим Васильевич Репин, отец художника, и Татьяна Степановна Репина, мать художни­ка. Оба портрета писаны в Чугуеве, в 1859 г. Головы построены умело и не плохо вылепле­ны. Выдержаны в условной темной гамме. До 1917 г. первый находился у Репина в «Пена­тах», второй — у С. В. Сазоновой. Писаны на кар­тоне.

[ Несмотря на то, что число репин­ских произведений, и, в частности портретов, вошедших в научный оборот со времени выхода в свет в 1937 г. монографии «И. Е. Репин», зна­чительно увеличилось, тем не менее оценки от­дельных произведений Репина, сделанные Граба­рем-исследователем и мастером-портретистом, не утратили своего значения и сегодня. Они все так же поражают верностью и тонкостью наблюде­ний, глубиной проникновения в творческую ла­бораторию художника, неотразимостью эпите­тов, убедительностью общей концепции. Поэтому текст первого приложения сохранен полностью; лишь в самых необходимых случаях вводятся уточнения мест хранения некоторых портретов. Новые данные приведены в прямых скобках].

2. Аграфена Степановна Бочарова («тетя Гру­ша»), сестра матери художника, Т. С. Репиной. Портрет писан одновременно с пре­дыдущим, в 1859 г., принадлежал Н. Т. Чаплы­гину, сыну двоюродного брата Репина, «Троньки» (Т. П. Чаплыгина), наследовавшему его от матери, О. В. Чаплыгиной, в 1911 г. Портрет был в то время покрыт толстым слоем пыли и копоти, был засижен мухами, и до того почер­нел, что почти ничего не было видно, почему новый его владелец решился промыть живо­пись. Эта операция была произведена при по­мощи столь сильно действующих средств, что вместе с поверхностным загрязнением и пожел­тевшей олифой, быть может, сошли подпись и дата, ныне не существующие, между тем как портрет отца их имеет. Портрет обличает уме­лую руку, писан не робко, не в зализанной ма­нере, а мазками, голова построена грамотно, надо думать, удачно характеризована, и автор не плохо справился со светотенью. С особен­ным увлечением юный Репин, видимо, писал шаль, покрытую крупными красными цветами, с зеленоватыми разводами. Писан на картоне. [Ныне хранится в ГТГ.]

3. Автопортрет. Писан на картоне, 2 декабря 1863 г., в комнате, снятой Репиным на Малом проспекте  Васильевского  острова,  в  квартире архитектора А. Д. Петрова.  В то  время [Репин] еще не поступал  в  Академию,  а ходил в рисо­вальную «школу на бирже». Портрет писан глад­ко, по иконописному, в условной расцветке, но свидетельствует о  том,  что   19-летний   Репин приехал в Петербург  уже  вполне  грамотным рисовальщиком,  освоившимся  с  законами  све­тотени и лепки. Автопортрет хорошо постро­ен и в композиционном отношении, будучи удач­но вписан в раму.

4. Е. Д. Шевцова, жена академика архитектуры  А.  И.  Шевцова,  теща  Репина. Портрет писан в 1865 г. сепией и обнаруживает
огромные успехи, сделанные художником все­го за два года, протекшие со времени написа­ния автопортрета. Здесь лепка несравненно уве­-
реннее, форма закономернее. Это работа уже слагающегося мастера.

5. К. Ф. Яницкий, военный врач, 1865. Изоб­ражен по грудь, в мундире военно-медицинско­го ведомства, с несколько наклоненной голо­-
вой. Последняя суховата по живописи и значи­тельно слабее по исполнению, чем густые генеральские серебряные эполеты и ордена, писан­ные с особенной любовью и очень удавшиеся.

6. Яницкая, жена военного врача, 1865 (под­писной).  Погрудный.   Изображена  в   профиль, вправо,  в  шелковой кофте яркого василькового цвета, на фоне цвета жженой сиены  (справа от головы) переходящего слева и серый цвет. Пре­восходно  написанный,  с  большим  техническим мастерством, этот портрет значительно выше по качеству предыдущего.

7. А. В. Прахов (I, стр. 61) и М. В. Прахов братья искусствоведы, студенты университета, в доме родителей которых Репин часто бывал. Тех­ника исполнения обоих портретов — мокрый со­ус  и  белила, излюбленный  в  то  время  прием И. Н. Крамского,— говорит о наличии в 1866 г. огромного влияния этого художника на Репина. Ни раньше, ни позднее он не работал в таком плане, отказавшись через несколько лет от эф­фектных белильных ударов, повышающих живо­писность черного соуса, но условных и недоста­точно  строгих.

8. А. С. Фокина. Портрет, являющийся пере­ходным по манере к портретам последующего времени. В нем удачно найдена поза девушки,
со сложенными на коленях руками, но он сухо­ват по живописи и жесток  по  форме. Уже  на этом раннем портрете хорошо нарисованы ру­ки, которым Репин  в  своих  дальнейших  порт­ретах обычно уделял особенное внимание.

9. С. А.  Маринич, художник, 1867. Портрет носит этюдный характер и в про­тивоположность предыдущему написан быстро,
в живописной манере. Это профильное изобра­жение не отличается ни особенной строгостью рисунка, ни энергией лепки, но оно корректно и деловито. Расцветка тела несколько пестра.

10. И. С. Панов, известный художник, иллю­стратор и офортист,  1867.  Овал. Портрет значительно сильнее и во всех отно­шениях интереснее предыдущего. Отлично по­строена голова, хорошо передан  взгляд   опу­щенных глаз и характерные, умело нарисован­ные губы, полузакрытые усами. Красиво и уве­ренно взято отношение красной расстегнутой рубахи к белой книге.

11. Вася Репин,  младший   брат  художника, музыкант, окончивший Петербургскую консерваторию. Изображен по колена, в кресле, в красной рубахе и расстегнутом жи­лете. Написан мастерски, трактован в свобод­ной живописной манере. Лучший из всех порт­ретов, написанных Репиным до 1868 г.

12. Ф. Д. Хлобощин, архитек, 1868. Дальнейший шаг на пути овладения фор­мой. Рисунок уверенный, лепка твердая. Верно построенные, слегка по-монгольски поставлен­ные глаза обнаруживают  основательное  зна­комство с теорией и практикой «перспективно­го  строения  головы»,  культивировавшегося  в Академии со времен Брюллова и развитого впо­следствии П. П. Чистяковым в целую систему. Потому, вероятно,  этот  портрет  академичнее предыдущих и последующих; взятый жизненно, против всех традиций портретного формата выгянутый в ширину, со всей свободой и непри­нужденностью позы, он сугубо традиционен по чисто живописным приемам: все теневые части головы жидко  протерты  жженой  сиеной, светананесены густыми кроющими красками.

13. Генерал-лейтенант   в   парадной    форме. Овал. Подпись и дата 1868 г. Видимо, заказной портрет, писанный с натуры. Выдержан в ус­ловно  академическом  плане,   с   подмалевкой жженой сиеной и таким же фоном. Во всех от­ношениях слабее предыдущего.

14. В. А. Шевцова,  с  1872  г.  жена  Репина,   1869.   Первый,   дошедший  до  нас портрет художника, являющийся крупным ху­дожественным произведением.  То  стремление уйти от банальной трактовки портретной ком­позиции, которое видно уже в портрете Хлобощина, здесь более бросается в глаза: девушка взята жизненно, естественно посажена на ку­шетку, несколько неуклюже неуклюжестью по­дростка, но именно потому без всякого позер­ства. Подобной портретной концепции русская живопись до того не знала. Портреты Васи Ре­пина, Хлобощина и Шевцовой уже в 1860-х го­дах, в ученический период Репина, обнаружи­вают черту, особенно типичную для всего его
портретного искусства в  дальнейшем,— посто­янные поиски, «как взять» на холсте данного человека, «как дать» его в наиболее ему прису-­
щем и характерном движении. И по живописи этот портрет стоит значительно выше предыдущих: в нем впервые видно определенное тя­готение к колористическому согласованию цве­товой гаммы,— серой кофты, красной юбки и зеленой кушетки.

15. А.  И.  Шевцов,  академик   архитектуры, тесть Репина, 1869. Изображен в профиль, впра­во, по  колена,   одно   из   которых он обхватил обеими руками.

16.Читающая девушка, 1870. [Портрет следует датировать 1876 г.] Поколенный портрет молодой девушки,  с распущенными волосами,  сидящей в кресле, в повороте вправо от зрителя, читаю­щей журнал, который держит перед собою обе­ими руками. Освещена ярким светом сзади; ли­цо и воротник залиты рефлексами от освещен­ных листов журнала. Это смело задуманная и отлично выполненная задача освещения и реф­лексов, показывающая, как сильно шагнул Ре­пин-живописец. Едва ли в 1870 г. подобную за­дачу мог с такой свободой и уверенностью раз­решить другой русский художник. Портрет при­надлежал проф.  В. С.  Груздеву,  принесшему его в 1919 г. в дар Казанскому музею.
По словам В. С. Груздева, портрет был им куплен в давние годы, тотчас после окончания им университета, вместе с целой обстановкой, и достался ему почти даром, в придачу к мебели. Позднее Репин очень хотел перекупить порт­рет у его владельца, на что последний не со­гласился. Подпись и дата на портрете сделаны художником в 90-х годах.

17. Академический сторож Ефимов, 1871. Портрет-этюд, написанный в свобод­ной живописной манере, выработанной Репи­ным после  писания  этюдов  на  воздухе  для «Бурлаков», когда он сразу значительно повы­сил свое живописное мастерство. Опять не ба­нально высмотренная и хорошо переданная по­за человека, нагнувшегося вперед и опирающе­гося руками о колени. В живописи этого этюда нет уже никаких   пережитков   академических традиций, явных в портрете Хлобощина и не вполне отброшенных даже  в  портрете  В.  А.Шевцовой. Но  здесь  прибавилась  еще  новая черта, которая вскоре вырастет в одно из ха­рактернейших слагаемых всего репинского ис­кусства,— чисто репинское чувство материала. И. Е. Репин в зрелую эпоху так чувствовал, так смаковал,  любил  и   так  передавал  материал — тело, волосы, одежду, деревья, камни и т. д.,— как   ни   один   из   русских  художников   до   и после   него.   Это   специфическая   особенность eго живописи, культивируемая им, начиная с 1871 г., упорно, всюду и во всем, почти фанати­чески.

18. Продавец ученических работ в академиче­ской лавочке (II, стр. 189), 1871. Портрет-этюд, написанный вскоре после предыдущего. Оба эти этюда были первыми произведениями, куп­ленными у Репина П. М. Третьяковым. И в этой голове, живой и выразительной, огромное вни­мание уделено передаче материала, решенного путем фактурно-разнотипной трактовки отдель­ных частей целого. И снова небанальность по­садки, жизненность и намеренная случайность поворота.

20. В. В. Стасов, художественный критик, апрель 1873. Взят смело для своего времени, с энергичным поворотом головы впра­во от зрителя. Эта слегка вскинутая вверх го­лова прекрасно характеризована; она обраща­ла на себя  всеобщее  внимание  на  III  Пере­движной выставке 1874 г., первой Передвижной, на которой принял участие Репин, находившийся в то время в Париже.
Портрет Стасова, прекрасный по форме, не­сколько черноват по живописи, что объясняется продолжавшимся в течение всего 1871 и в нача­ле 1872 г. увлечением Рембрандтом. Увлечение эрмитажными картинами, несомненно, сказалось и на конкурсной программе — «Воскрешение до­чери Иаира» — и даже на желтом колорите «Бур­лаков».

21. И. С. Тургенев,  писатель, 1874,  в  Париже.  Портрет  продолжает  линию культа старых мастеров, обозначившуюся у Ре­пина в конце его пребывания в Академии и вы­разившуюся в   несколько  условном  колорите.Фигура Тургенева не окутана воздухом, жест­ка по форме, черновата и красновата по цвету. На желтый цвет лица обращал внимание Ре­пина уже П. М. Третьяков, считавший портрет крайне неудачным, но все же повесивший его у себя в Галерее.

К концу 1870-х годов упавшая было слава Тур­генева снова возросла, и Третьяков, собиравший не только картины знаменитых русских художни­ков, но и портреты знаменитых русских деятелей на самых разнообразных поприщах, не мог отка­заться от соблазна обогатить свое собрание но­вым портретом такой всесветной знаменитости, как Тургенев, хотя в Галерее давно уже висел тургеневский портрет работы Перова (1872).

В 1878 г. Тургенев приехал в Москву, и Ре­пину, встретившемуся с ним в Абрамцеве, уда­лось уговорить писателя дать ему еще несколь­ко портретных сеансов. Тургенев позировал ему в Теплом переулке, а затем еще несколько раз в квартире своего дяди Ив. Ильича Маслова, у которого он постоянно останавливался и где Тургенев, во время жестоких приступов подагры, «завернувши пледом ноги, вылеживал свой срок, принимая всю образованную и боготворящую его интеллигентную Москву». Порт­рет Тургенева, по собственному признанию Ре­пина, так ему и не удался.

В 1879 г. Третьяков настойчиво убеждал Ре­пина переписать голову. «Поимейте в виду, что­бы голова вышла не темна и не красна; на всех портретах, кроме характера, и колорит его не ве­рен. По моему мнению, в выражении Ивана Сер­геевича соединяются: ум, добродушие и юмор, а колорит, несмотря на смуглость, производит впечатление постоянно светлое. Вы видите, что я неисправим и, несмотря на свое фиаско, иду со своими  взглядами  и  советами».

Тургенев так и не написан с пледом на но­гах. Голова носит явные следы неоднократных переписываний, в то время как руки, написан­ные сравнительно быстро, значительно свежее по живописи. Руки очень нравились самому Тургеневу.

В 1879 г. Репин еще раз перед Передвижной выставкой работал над портретом, переписав его фон. В том виде, в каком тургеневский портрет дошел до нас и в каком мы его знаем по Третьяковской галерее, куда он перешел из Солдатенковского собрания, бывшего Румянцевского музея, он, хотя и не принадлежит к числу удачных портретов Репина, является на­иболее удавшимся портретом Тургенева из всех до нас дошедших.

До этого портрета Репин начал другой, кото­рым был доволен, но окружающие Тургенева — т-те Виардо, ее муж и др.— нашли его улыб­ку неприятной и заставили изменить позу, по­чему Репину пришлось взять новый холст. Ста­рый у него сохранился, и он, подработав его позднее, уже в Петербурге, продал в Варшаву, некоему Н. Н. Максимовскому. Портрет этот со­хранился в рисунке Репина на цинкографской бумаге, сделанном им в 1894 г. для каталога Н. П. Собко.

Еще позднее, в 1907 г., он еще раз пишет портрет Тургенева, с пенснэ в руках, на основе

22. «Еврей на молитве» — столь­ко же картина, сколько и первоклассный порт­рет, мастерский по выполнению и тонкий по характеристике. Это этюд с натуры, относя­щийся к 1875 г. Такого исключительного живо­писного мастерства нет ни в одном из репин­ских произведений, написанных до того. Ясно видно, как многому научился Репин за два го­да жизни и работы в Париже. И все же на жи­вописи «Еврея на молитве» тяготеет еще гип­ноз «галерейного тона», сковывавший свободу индивидуального творчества и мешавший пони­манию и принятию совершившегося тогда ве­ликого переворота во французской живописи. Но вскоре у Репина произойдет решительный перелом во взглядах на задачи и, главное, «воз­можности» живописи. Художник начнет без предубеждения всматриваться в «дикие» картины Эдуарда Манэ и признает его мастером, да­же полушутя-полусерьезно станет ему подра­жать, чему примером может служить изумительный этюд, написанный им с трехлетней  дочур­ки.

23. Веруня Репина, набросанная в один сеанс, в два часа, «а 1а Маnet», как он сам говорит в письме к Стасову. Это  подлинный  шедевр,
пока единственный в таком роде, мне извест­ный».

24. А. П. Боголюбов, 1876. Изоб­ражен по колена, сидя на диване с палитрой в руке, на фоне тисненых обоев. Писан Очень долго, засушен и замучен. Лицо монотонно по живописи и неважно вылеплено. Один из не­удачнейших портретов Репина, заставляющий думать, что он и сам измучился, работая над ним, и измучил свою модель. Писан в Париже.

25. В. А. Репина, по грудь, в шляпке с перья­ми, 1876. Писана в Париже, в темной «галерейной» гамме. Лицо монотонно, рыжевато и пло­хо вылеплено.

26. С. Г. Овденко, доверенный П. М. Третья­кова  по   его   коммерческим делам   в   Париже, 1876, необыкновенно сильно и сме­ло,   широкими   мазками   проложенная    голова, выпадающих из общей линии русской школы жи­вописи и явно примыкающая к французской, ближе всего к кругу Леона Бонна 70-х годов. В живо­писи все еще преобладает теплый, красноватый «галерейный» тон.

27. «Семейная  скамья»  (или  «На  дерновой скамье»). В  саду,   на  дерновой скамье дачи Шевцовых, в Красном селе, распо­ложилась группа Шевцовых и Репиных: А. И. и Е. Д.  Шевцовы  (тесть   и   теща   Репина),  их сын и невестка А. А. и М. П. Шевцовы, В. А. Репина (крайняя слева) и старшие девочки Ре­пиных, Вера и Надя, играющие на траве. Неяр­кий солнечный день; лучи солнца пробиваются из-за легких облаков, покрывающих небо. Об­щий тон серебристо-зеленоватый.

На тонкой живописи этой картинки впервые сказалось у Репина определенное влияние французских художников-пленеристов. Несмот­ря на преобладание здесь пейзажа, «семейная скамья» — подлинный миниатюрный групповой портрет, притом трактованный необыкновенно декоративно, живописно и даже монументаль­но, благодаря чему фотографический снимок с картинки производит впечатление снятого с большого холста. Появление ее в Русском му­зее незадолго до революции произвело нема­лую сенсацию в тогдашних художественных кругах, единогласно признавших это произве­дение одним из величайших созданий мастера.

Непонятно, как «Семейная скамья» была не замечена на выставке Репина и Шишкина в 1891 г., где она носила название «Семейная группа на даче» (№ 37 каталога). Сам Репин ее также не слишком ценил, оставив навсегда в собственности В. А. Репиной, в ее квартире на  Карповке.  [Ныне  хранится  в  ГРМ.]

28. А. А. Шевцов, в 1876 г., когда  написан портрет, штабс-капитан, впоследствии генерал, сын академика А. И. Шевцова, шурин Репина. Портрет писан в Красном селе на той же шевцовской даче и носит этюдный характер. Напи­сан быстро. Художника, видимо, более интере­совала   чисто   живописная   задача — отношение темного мундира с золотыми погонами и пуго­вицами, черным  бархатным воротником и фу­ражки  с  таким   же  бархатным   околышем,   к светлому фону,— нежели лицо, написанное яв­но  без  увлечения.  Такой  же  характер  этюда носит и парный ему портрет, написанный в то же лето 1876 г. с жены Шевцова.

29. М. Л. Шевцова. Голова трак­тована с меньшим интересом, чем платье с кру­жевной косынкой. Оба портрета принадлежали
до войны 1914 г. А. А. Шевцову, у которого бы­ли во время войны приобретены одесским кол­лекционером М. В. Брайкевичем. [Ныне в Одес­ской гос. картинной галерее.]

30. В. А. Репина.  Писан  в  начале зимы в Чугуеве с беременной жены, взятой на светлом фоне, как и А. А. Шевцов. Так же, как там, художника более  занимала  задача  от­ношения черного платья с розовой косынкой на шее к белому фону, нежели самое лицо. Порт­рет приобретен И. И. Бродским в начале рево­люции у В. А. Репиной, у которой он находил­ся с 1876 г.

Все три последних портрета обнаруживают некоторую неуверенность и даже растерян­ность тогдашнего Репина. Вернувшись из Па­рижа в Россию, недовольный всей своей загра­ничной поездкой, которая ему казалась никчем­ной, только непроизводительной затратой денег и, главное, времени, он не знал, что предпринять, с чего начать. Все, что он привез из Парижа, вызвало недоумение в кругу его ближайших друзей-художников и неодобрение его главно­го покровителя, горячего защитника и друга Стасова. Было от чего прийти в отчаяние. На­писав под свежим впечатлением от давно не­виданной, родной природы прекрасный этюд, групповой портрет на воздухе, Репин захирел и ушел в себя, почти перестав работать. От не­чего делать он зачастил в Эрмитаж, где усерд­но копировал Рембрандта. Он пришел в себя, только приехав осенью в Чугуев, в свой родной дом, с твердой решимостью надолго здесь об­основаться. Первое время уходит на то, чтобы освоиться с новой обстановкой и приглядеться к новым людям, новым нравам и новым темам. Репин находит себя только к началу 1877 г.

31. Протодиакон, 1877.   Порт­рет чугуевского соборного диакона. Несмотря на   то,   что    «Протодиакон» — прославленная картина, она все же портрет, но портрет, вы­росший до картины, как портрет так называе­мого «Яна Собесского» Рембрандта (на самом деле автопортрет его) вырос до одной из зна­менитейших в мире картин. Репин особенно вы­соко ставил как раз этот рембрандтовский ше­девр и едва ли можно сомневаться в том, что «Ян Собесский» подсказал художнику и общую концепцию «Протодиакона»:  не  только такой же посох в руке, но и вся жирная кладка жи­вописи — трактовка фона, рук и самого лица — говорят о том, что летние посещения РепинымЭрмитажа не прошли даром для его чугуевско-го периода.

Уже на живописи «Еврея на молитве» и пор­трета Овденко лежала печать луврских прогу­лок Репина; в «Протодиаконе», кроме влияния Рембрандта, сказавшегося некогда и на миниа­тюрном портрете матери 1872 г., мы видим неч­то такое, чего ранее у Репина не было и что отныне явится характерной чертой его живо­писной манеры. Достаточно сказать, что «Про­тодиакон» — первый настоящий Репин, Репин будущих картин. «Ян Собесский» был только трамплином, с которого Репин совершил свой изумительный скачок в русской живописи, столь переполошивший всех художников, взвол­новавший русское культурное общество конца 70-х и начала 80-х годов и особенно глубоко за­девший правдивого в делах искусства портре­тиста-профессионала  Крамского.

Это новое заключается не только в невидан­ной до того чисто репинской тематике, откры­вающейся «Протодиаконом», но и в самой жи­вописи, ее установках и характере. Это прежде всего бешеный темперамент его новой живопи­си, впервые сказавшийся именно здесь. Крам­ской говорил, что новый Репин пишет словно в какой-то ярости и что никому из русских ху­дожников не написать так, как написан «Про­тодиакон». Красочная кладка Репина отличает­ся здесь невиданной прежде плотностью и уве­ренностью. Дни сомнений и шатаний, дни му­чительных прогулок по Эрмитажу, с целью выйти из творческого тупика, в который Репин попал после «Бурлаков», бесследно миновали. Репин почувствовал твердую почву под ногами и вышел на большую дорогу мирового искусст­ва, с которой уже более не сворачивал.

Одного, однако, Репин еще не преодолел в «Протодиаконе», что удается ему лишь в Моск­ве: тот самый красно-желтый общий тон карти­ны, который портит и «Бурлаков», который, нет-нет, прорывается даже в этюдах, писанных на воздухе, не говоря уже о вещах, работанных в мастерской, этот же, все еще несколько «галерейный тон», тон отстоявшийся музейной живописи мешает «Протодиакону» быть вечным, т. е. вечно современным  по  своей  живописи.

32. «Мужичок из робких», 1877. Писан в Чугуеве одновременно с «Протодиако­ном» и нижеследующим портретом. Стасов пи­сал по поводу него в своем отчете о VI Пере­движной выставке 1878 г.: «Это заглавие дано самим автором, но, кажется,  нельзя   его  принять иначе, как в ироническом смысле. Правда, словно какая-то запуганность, какая-то оторо­пелость присутствует на лице у этого челове­ка: вначале, пожалуй, подумаешь, что он и в самом деле робкий. Но взгляните только на его стеклянный, неподвижно упершийся глаз, пере­данный с изумительным совершенством, и вас обдаст холодом...»
Стасов понимал данное автором название портрета в таком же примерно смысле, в каком позднее Чехов назвал героиню своего извест­ного рассказа «беззащитным существом». Ро­бость его на самом деле только кажущаяся.

В чисто живописном отношении портрет сто­ит в ближайшем соседстве с «Протодиаконом» и был написан непосредственно перед послед­ним. В нем есть также, хотя и меньшая разма­шистость кисти в трактовке одежды, при отно­сительной сдержанности живописной трактов­ки головы. «Мужичок из робких» представляет собою последнюю веху, как бы разбег к «Про­тодиакону».

Во время революции «Мужичок из робких», затерявшийся было в неизвестности, появился в I Пролетарском музее Москвы, откуда в 1924 г. поступил на репинскую юбилейную вы­ставку в Третьяковской галерее. Позднее он был передан в музей г. Горького, где ныне и находится. Надо сказать, что на юбилейной выставке он также не был дооценен, как и одно­временно с ним написанный в Чугуеве следую­щий портрет.

33. «Мужик с дурным глазом». Как этот, так и предыдущий этюд знаменуют важную веху в репинском творчестве. Уже не­обычные для выставок названия этих вещей по­казывают, что автор желал их выделить из чи­сла очередных этюдов, писавшихся сотнями. Названия эти должны были говорить посетите­лю выставки об углубленной работе художника над характеристикой обоих крестьянских ти­пов  того  времени.

Обе головы свидетельствуют о том, что Репин начинает отныне придавать особенное значение психологическому раскрытию сущности челове­ка,— черта, в дальнейшем приведшая его к тому, что получило впоследствии название «репинского психологизма», что развернулось в сложные пси­хологические драмы «Не ждали» и «Иван Гроз­ный».

В чисто живописном отношении оба этюда еще не вполне свободны от галерейного нале­та, но по сравнению с «Протодиаконом» их цветовое решение уже более близко к дальнейшим московским работам.

34. Любицкая, 1877. Писан в Чугуеве. Порт­рет изображает Молодую женщину, с цветами в волосах, на красном фоне. Он несколько ба­нален по замыслу и расцветке. Мастерство невысокое.

35. Я. И. Мурашко,  1877.  Писан  в  Чугуеве, одной  костью,  с  процарапыванием  кистью  по свежей масляной краске до холста. Вещь сла­бая по рисунку и форме.

36. И. Е. Забелин, археолог. Писан в октяб­ре 1877 г. в «неряшливой», с точки зрения мос­ковских   художников   того    времени,    манере
«Протодиакона», но его живопись говорит уже о том, что «музейная пелена» окончательно спа­ла с глаз Репина. Он пишет только то, что ви­дит, без «оглядки назад». Портрет был на Пе­редвижной выставке только в Москве и с вы­ставки перешел в Третьяковскую галерею. Ав­тор его не очень ценил, но он тем не менее значительная веха в  его творчестве. Это пер­вый  обстановочный    портрет Репина,   какие вслед за тем! часто стали  появляться на  рус­ских выставках. Он написан мастерски и хоро­шо организован в композиции, в которой бле­стяще написанная книжная полка в левой верх­ней части имеет справа внизу противовес в све­товой и цветовой игре отблесков полированно­го стула, а кисть правой вытянутой  на  столе руки  уравновешена  с  кистью  левой,  опираю­щейся на спинку стула.

37. А. И. Куинджи, художник. Писан в Пе­тербурге, в том же октябре 1877 г. Восторжен­ное письмо Крамского,  посланное им  Репину
в тот же день, когда, зайдя к Куинджи, он его увидел, говорит о том успехе, какой портрет встретил   в   среде   петербургских художников. Репин писал его долго,  вынужденный не выхо­дить из квартиры Куинджи, где  он  остановился и где его одолевали жестокие приступы малярии. Темные осенние дни оставили печать  мрачности на колорите портрета, лучшая часть которого —голова. Возможно, что портрет потемнел в тече­ние 33 лет, когда  он  висел  в  темной  комнатеквартиры Куинджи. После смерти последнего, в 1910 г., он был перенесен в помещение общества Куинджи, откуда во время революции поступилв Русский музей.

38. И. И. Шишкин, художник. Написан в том же 1877 г. в Петербурге, как, кажется, в той же квартире Куинджи. Шишкин взят в  своей обычной излюбленной  позе,  сохранившейся у него до конца жизни, с накло­ном корпуса вперед, со взглядом исподлобья. Произведение это очень выразительно и может рассматриваться как одно из звеньев непрерыв­ной цепи психологически задуманных и решен­ных портретов. Отныне «пустые» портреты у Репина редки; каждый раз приступая к портре­ту, он старается глубже заглянуть данному че­ловеку в душу, разгадать его сущность и пере­дать ее при помощи выявляющих ее внешних признаков.
Портрет был до революции в собрании С. Н. Худякова, купившего его после смерти Шишкина. [ Ныне  в  ГРМ.]

39. Мертвый  Ф. В. Чижов,  1877. Зайдя рано утром в ноябре 1877 г. к известному финансисту славянофилу  Чижову,  Репин застал
его мертвым в кресле у стола, на котором горели еще две свечи. Он сделал с него тут же тот пре­красный рисунок,  который  известен   по  остроуховскому собранию (с 1930 г.  в  Третьяковскойгалерее). С этого рисунка в ближайшие дни он у себя в мастерской написал небольшую картину по впечатлению, которую подарил С. И. Мамон­тову. От последнего она перешла к И. С. Остроухову, у которого таким образом был и рисунок и картина. Картина слабее рисунка и даже бег­лого взгляда на нее достаточно, чтобы не остава­лось сомнений в том, что она написана не с на­туры. Лучше всего  сделана голова.  Освещение, по-видимому ламповое, не достаточно выражено.
Недурно написаны зеленая и белая подушка. Кар­тина в 1935 г. перешла в собрание Е. В. Гельцер, в Москве.

40. В. Д. Поленов, художник. Написан  в  том же 1877 г., в этюдном плане. Правдиво и силь­но взяты отношения рыжей бороды и волос к
розовому  лицу,  зеленоватому  фону  и  белому воротнику. Принадлежал Поленову, принесше­му его в 1906 г. в дар Третьяковской галерее.

41. Вера и Надя Репины, старшие дочери ху­дожника, 1877.  Изображены стоящими рядом в рост, обнявшись, с цветами. Пре­лестный портрет-картина, находившийся до ре­волюции в собрании В. А. Репиной и совершен­но неизвестный широким кругам любителей ис­кусства, хотя он давно заслуживал водворения в один из больших музеев. Написанный в ши­рокой  этюдной  манере,  он   хорошо  слажен  в колористическом отношении.

42. Т. П. Чаплыгин, двоюродный брат Репина, в  детстве  «Тронька»,  1877.  С  это­го  портрета  сохранился  карандашный  рисунок 1879 г. В. А. Серова, учившегося тогда у Репина в Москве.

43. Автопортрет, 1878  (I, стр. 189). Неплохо построенная, но слабо и робко написанная го­лова, дающая все же представление об облике Репина в один из решающих периодов его жиз­ни, когда он одновременно вынашивал в  себе идеи таких  произведений,   как «Крестный ход» и   «Запорожцы»,   и   работал   над    картинами «Софья» и «Проводы новобранца». Портрет ви­сел у Репина в мастер- ской, незадолго до вой­ны  был  приобретен  Н.  Д. Ермаковым,  вместе со всем  собранием  которого  поступил в  Рус­ский музей.

44. П. П. Чистяков, 1878. Прек­расно   взятый   и   сильно    характеризованный портрет. Чистяков сидит, развалясь на диване, в очень типичной для него позе, с характерной кистью руки, собранной  в кулак. Его лукавые насмешливые  глаза  всматриваются  в  зрителя. Один из лучших портретов Репина, высоко це­нившийся и автором, и Чистяковым, и особен­но Третьяковым, упорно добивавшимся его при­обретения для галереи.

45. И. С. Аксаков, писатель 1878. Изображен в своем кабинете, за письменным столом. Писан по заказу Третьякова для Галереи.  Аксаков позиро­вал неважно, да и сам был внешне мало интере­сен  для  художника — обстоятельство,  наложив­шее на портрет  отпечаток  неко- торого  равноду­шия  и  скуки.

46. С. А. Репина, жена брата художника В. Е. Репина,   в   костюме  монахини,  1878.  Портрет-этюд, написанный  в   свободной ши- рокой мане­ре. В нем хорошо угадано  отношение  белого лица к черной одежде и платку, благодаря че­му лицо  горит  и  светится  из  глубины  фона. По сравнению с ним другой портрет С. А. Ре­пиной, относящийся к тому же 1878 г.,  представляется  скучным,   неудачным,  су­хим  по  живописи  и  недостаточно  корректным по форме. Но этот  слабый во всех отношени­ях портрет — случайное и одинокое явление в живописи Репина конца 70-х годов. В эти годы живописный талант его рос не по дням, а по часам, подготовляясь к тем богатырским подви­гам  живописи,  которыми  будут  ознаменованы 1880-е годы.

47.  А. Д. Третьякова, мать П. М.  Третьякова. Написан по заказу Третьякова в1878 г. Неинтересная и скучная старуха никак не вдохновля- ла художника на создание  боль­шого произведения, и он отделался так, как отделываются от нудных заказов: написал казен­но по взятости и скучно по живописи — сухо, но деловито и корректно. Старуха, по расска­зам старожилов, была разительно похожа. Портрет писан долго, и голова изрядно заде­лана, но строго прорисована и выискана в мель­чайших формах. Очень занятна постановка глаз, построенных по-монгольски.

48. С. И. Мамонтов, 16 авг. 1878 г. Взят прямолично,  поясной.  Голова  написана  цветисто, на полном свету, по-видимому быстро.

49. Е. Г. Мамонтова, 1878. Погрудный, в свет­лой гамме. Лицо на полном свету, хорошо вы­леплено.  Репин считал портрет удачным, выста­вив  его  дважды — на  VI  Передвижной  1878  г. и на своей персональной  выставке  1891 г. Оши­бочно датирован автором позднее 1879 годом.

50. «Девочка с букетом цветов»  (Веруня Ре­пина), 1878.  Взята  стоя   на   лужайке, на фоне леса, в светло-сиреневом платье, на солнце. Го­лова трактована  обще,  в  этюдном  плане,  но превосходно  характеризована.  Выставлена  ни­когда не была и находилась в собрании В. А. Репиной, в квартире на Карповке.

51. Р. С. Левицкий, художник, товарищ Репи­на и   Поленова  по   мастерской,  руководимой П.  П.  Чистяковым,  1878.  Поясной,  прямоличный, на свету, с несколько запрокинутой назад головой.  Правая рука  засунута  за борт  серооливкового пиджака,  подмыш- кой правой руки альбом в красно-коричневом переплете.

52. Голова  крестьянина.   Этюд   для   фигуры старшины, идущего рядом с помещицей в кар­птине «Крестный ход в Курской губернии». Пре­восходная по форме и силе выражения голова, написанная в жидкой манере  а  1а  prima.  На этюде есть подпись и дата «1870», про- царапан­ные по сухому явно в позднейшее время и не рукою автора. На самом деле он относится к 1878 г.

53. В. П. Щеголенок, он же Щеголенков, ска­зитель   былин,  1879.  Подлинный шедевр характеристики и живописного мастер­ства.  Безу- коризненно  нарисованная  и  вылеп­ленная голова, легко и с огромными знаниями написанные кисти рук, блестяще трактованная
одежда  и  резная скамья. Портрет писан  в Аб­рамцеве и был до революции в собрании М. П. Рябушинского. [Ныне в музее «Абрам- цево».]

54. Ефим Васильевич Репин,  отец  художни­ка,  1879.  Портрет  главным  образом  писанный из-за живописности  общего  впечатления  и  ко­лоритности   цветовых   отношений.   Хотя при взгляде на данный портрет снова вспоминается Рембрандт, но здесь нет уже и следа былого «галерейного тона». Это одно из самых краси­вых по колориту произведений Репина. Порт­рет покоряет красивой кладкой, разнообразием фактуры и правдивостью решения световой за­дачи: свет играет богатой гаммой красок на во­лосах и лбу, на носу и щеке, на ухе, бороде, правом плече, левой руке и книге, заползая, как в натуре, во все доступные ему изгибы форм. Портрет был в собрании М. И. Терещенко, из которого в начале революции поступил в Рус­ский музей.

55. П. С. Стасова, жена Д. В. Стасова, 1879. Изображена сидящей в кресле с пле­теной спинкой.  Зрелое  произведение  высокого портрет- ного мастерства. Портрет писан долго и с любовью, почему не засушен. Хорошо ор­ганизован в композиции.  Каждая деталь тщательно взвешена и выполнена до конца.

56. А. Ф. Писемский,  писатель, 1880. Первый репинский портрет, ставший зна­менитым со дня появления в стенах Третьяков­ской галереи. Репин, никогда не повторявший­ся в своих портретных концепциях,  нашел и для Писемского позу, характерную для послед­него, предсмертного периода писателя. Опира­ясь обеими руками на палку,  больной,  желч­ный,   он   смотрит  неприветливо   на   зрителя, словно выражая ему свое недоумение и недо­вольство. Он взят силуэтом на фоне белой сте­ны, что еще усиливает жизненность всей фигу­ры и особенно воспаленных глаз, с желтыми белками.

В портрете Писемского Репин отказался от чисто живописной линии, характерной для его портретов конца 70-х годов, и впервые дал мак­симально объективный образ. В этом его силь­ная и слабая стороны и в этом отношении он является уникальным. Аналогичные появятся лишь позднее, лет через 57. Н. Н. Ге, художник. Написан на хуторе Ге, в сентябре 1880 г., когда Репин заехал к нему с Днепровских порогов, где пи­сал этюды  для  «Запорожцев».  Портрет  взят правдиво и жизненно, в непринужденной позе: Ге сидит, отвалившись в кресле назад и запро­кинув голову, которая дана в ракурсе. Тракто­ван в живописной манере  и  является одним из лучших репинских портретов на рубеже 70-х и 80-х годов.

58. С. М. Соловьев, историк.  Писан   с   фото­графии,  по  заказу Третьякова,  сделанному  Репину после смерти Соловьева в конце 1879 г. По силе света и реализму производит впе­чатление писанного с натуры, а не с фотогра­фии.

59. Е. В. Сапожникова, жена фабриканта шел­ковых и парчевых изделий, 1880. В красно-ко­ричневом   платье,   сидя   в   голубом  шелко- вом кресле, на таком же голубом фоне. Хорошо на­писана голова. Заказ портрета был устроен Ре­пину Поленовым,  женатым на сестре  Са- пожниковой, Н. В. Якунчиковой.

60. М. П. Мусоргский, композитор (II, стр. 7). Писан   в   Петербурге,   в   психиатрическом  от­делении     Николаевского   морского    госпиталя,
2,  3,  4  и  5  марта  1881  г.   Последний   сеанс был за 10 дней до смерти Мусоргского. Вели­чайший,  непревзойденный  портретный  шедевр
Репина, тогда же оцененный виднейшими ху­дожниками,  критиками,  музыкантами и  люби­елями искусства  (отзывы  о  нем  см.  на  стр. 9 —16). Написан поистине вдохновенно, без ка­ких бы то ни было оглядок на искусство преж­них эпох или современное Репину, на чужое или его собственное,  с единственной мыслью передать  на холсте  черты  любимого  друга  и гениального   композитора.   «Мусоргским»    от­ крывается  длинная   серия   первоклассных  ре­пинских портретов 80-х годов, которых одних было  бы  достаточно,  чтобы  обессмертить  его имя.

61. Н. И. Пирогов, хирург и педагог (//, стр. 15), 1881. Блестящий  по  виртуозной  технике портрет-этюд, написанный  в  несколько  сеан­сов.  Особенно удачно  передан  свет,  которым залита половина головы и который, ослабевая книзу, дает сильные удары на воротнике и ед­ва заметные на одежде. Повторение  портрета, писанное для жены Пирогова, уступает по си­ле оригиналу.

62. А. Г. Рубинштейн, пианист и композитор (II, стр. 17), 1881. В противоположность преды­дущему этот портрет писан долго. Рубинштейн, избалованный всесветной славой и капризный, позировал из рук вон плохо: засыпал, беспре­рывно двигался, ни минуты не сидел спокойно. Репин начал его   сперва  в  повороте  вправо, близком к профилю, и бросил, не  доведя до конца. Потом он взял новый холст и начал тот портрет, который  находился  в  Третьяковской галерее. Портрет Рубинштейна был заказан Тре­тьяковым устроившим  первое свидание компози­тора с художником. Второй портрет также долго не давался Репину, что видно и на его живописи, носящей следы неоднократных переписываний и исправлений, но в конце концов он вышел на славу. Он очень красив по цветовой гам­ме, решенной лучше, чем в «Пирогове». «Рубин­штейн», наряду с «Пироговым» — одна из вер­шин репинского искусства. То, что художнику удалось одолеть путем настойчивой и упорной работы долго не дававшийся портрет, с одной стороны, говорит о том, что и великим масте­рам не все дается с легкостью, а с другой — это именно обстоятельство может служить уте­шением и бодрящим стимулом для любого ху­дожника, теряющего веру в успешность своих усилий над данной работой.

63.  А. Г. Рубинштейн, дирижирующий.  Пер­вый вариант предыдущего портрета, также погрудный, не вполне доведенный до конца и за­конченный в 1893  г., когда  Репин  переписал пиджак на фрак,  поднял  ему правую руку и приписал пульт с нотами. Тогда же он осве­жил и голову. Перед тем¹ как переписать этот портрет,  Репин написал небольшой эскиз для большого портрета в рост, задуманного им по­сле  смерти  Рубинштейна.

64. Еще позднее, в 1900 г., по этому эскизу написан им большой портрет в рост тоже ди­рижирующего Рубинштейна,  находящийся в музее г. Куйбышева.

65.  А. Стрепетова, актриса в роли Лизаветы,  в  пьесе  Писемского  «Горькая  судьбина» (II, стр. 19), 1881. Портрет писан в Москве и на X Передвижной выставке 1882 г. производил большое  впечатление,   отразившееся   во  всей прессе. Прекрасно выполнена голова знаменитой трагической  актрисы  и разрешена задача освещения. Глубокие тени глазных впадин, на лбу под платком, под носом, жизненно прозрачны, не тяжелы и не черны; темный массив платья, кресла и фона удачно прорезан свет­лой  массой платка и рубахи.  Портрет  был  в
собрании М. П. Рябушинского. [Ныне в ГТГ.]

66.  Портрет  мальчика Матвеева  (II, стр. 163). Исполнен сепией, в Москве, 21 ноября 1881 г., и с давних пор находится в Третьяковской га­лерее. Одновременно с Репиным портрет этого же мальчика и тоже сепией писал В. И. Сури­ков. Он также находится в Третьяковской гале­рее. Сравнение обоих говорит не в пользу суриковского, слабого по рисунку и сбитого по форме.  Сепия  Репина может служить  класси­ческим образцом головы,  строго  построенной, хорошо вылепленной, умело организованной со стороны световой и мастерской по технике.

67.  Надя Репина (II, стр. 23), 1881. Девочка в розовом платье, в капризной полулежачей по­зе, откинувшаяся на подушку, слегка назад от зрителя.   Превосходно  выражен  удаляющийся профиль лица, взятого слегка снизу вверх. По композиционному решению, по тонкости письма и колоритной живописи — одна из вершин ре­пинского портретного искусства. Принадлежал некогда Боголюбову,  который вместе со всем своим собранием пожертвовал его Радищевско­му музею в Саратове.

68. Юра Репин, 1882. Изображен сидящим на текинском ковре, в темно-синем костюме, в са­пожках. Выпадает из портретов начала 80-х го­дов   натуралистической   трактовкой   аксессуа­ров, по живописи суховат.

69. А. Л. Боголюбов, 1882. Погрудный, в про­филь, вправо. Превосходный по живописи. По­лучив этот портрет, Боголюбов мог считать се­бя вполне вознагражденным за неудачный па­рижский  портрет.  Выдержан  в  серебристо-се­рой гамме, писан легко и свободно.

70.  А. И. Дельвиг (II, стр. 25), 1882. Изобра­жен  в  генеральской форме  военного инженера. Слегка  откинутая  назад  голова  великолепно вылеплена. Превосходно написаны серебряные эполеты, ордена, мундир и руки. Правая рука лежит на рукоятке кресла,  в  левой — сигара.
Один   из   лучших   портретов   Репина.   П.   М. Третьяков писал ему, что, при всем своем от­вращении к генеральской  форме,  он  охотно
приобрел бы для галереи этот портрет, до то­го он ему нравился.

71.  «Отдых». В. А. Репина, заснувшая в крес­ле   (II,   стр.   21),   1882.  Знаменитое   произве­дение неувядаемой пластической силы и высо­кого мастерства. К нему есть несколько подго­товительных   рисунков,  свидетельствующих  о том, что это не случайное создание, а плод глу­боко прочувствованного и созревшего замысла. Здесь все зрело, все, сверху донизу, взвешено и приведено в стройную систему. Композиция заполняет весь холст. Вся фигура и отдельные детали проработаны любовно, с огромным, но скромным  и  сдержанным  мастерством.  Слож­ный и трудный ракурс, выдвигающий ноги впе­ред и отодвигающий туловище назад, разрешен с изумительным чувством художественного так­та, далеким от фотографического протоколиро­вания. Руки, всегда особенно много говорящие у  Репина, здесь  исключительно выразительны. Даже среди репинских рук они отличаются не­обыкновенным  совершенством   передачи  формы, особенно правая. Цветочки коричневого платья, набросанные на первый взгляд случай­но и своевольно, на самом деле расположены в перспективном порядке, создавая впечатление нагибающегося   и   уходящего  от  зрителя  тела.

72.  А. А. Шеншин (Фет), поэт  (II, стр. 30), 1882. Писан по заказу П. М. Третьякова. Рабо­тал долго и, видимо, без особого увлечения и даже едва ли охотно. Фет не нравился Репину своими  барско-помещичьими  замашками  и  вы­сокомерием, что и сказалось на портрете,  су­ховатом,  но  деловитом,  хорошо  передающем оригинал.

73. Е. Д. Боткина, жена коллекционера Д. П. Боткина, брата жены Фета,  Марии  Петровны. Портрет писан в 1882 г. тотчас же вслед за пор­третом Фета, который, не пропуская ни одного сеанса,  приходил  в  богатый  боткинский  дом, на Покровке, против церкви Воскресения в Барашах,  где  была  знаменитая  картинная  гале­рея. «Афанасий Афанасьевич говорил громким басом и как серьезный помещик привык пове­левать   и приказывать...»,— писал  Репин К. И. Чуковскому. «Афанасий  Афанасьевич  садился близко, у меня за плечами, и громко, настави­тельно и авторитетно говорил мне: я Вам сове­тую правую руку отвести правее, иначе, смот­рите,— ведь  у вас  получается ракурс;  что  вы с ним делать будете?» ¹². Портрет этот находит­ся в собрании И. И. Бродского, в Ленинграде. Он корректен и только: барыня была неинте­ресна,  обычной  купеческой  складки,  и  отыг­раться было не на чем. Хорошо написана голо­ва и рука.

74.  И. Н. Крамской,  художник   (I,  стр.  233), 1882  Крамской давно уже был в обиде на Ре­пина, что тот не пишет его портрета. Репин со­бирался  писать   Крамского  еще в  Париже, в 1876 г., когда тот приезжал во Францию и на­писал портрет Репина, находящийся в Третья­ковской галерее, но тогда сеансы как-то не со­стоялись, ввиду отъезда Репина в Россию.

Позднее он еще несколько раз собирался пи­сать Крамского, но жизнь в разных городах упорно мешала сеансам, которые все отклады­вались. Они состоялись только после переезда Репина в Петербург глубокой осенью и в на­чале зимы 1882 г. Давно задуманный, тщатель­но подготовлявшийся портрет, ожидавшийся с законным  нетерпением  Крамским  и  с  естестственным волнением Репиным, наконец, после многочисленных сеансов закончен. Он глу­боко разочаровал первого и огорчил второ­го: портрет вышел очень схожим, верно пере­дающим рано состарившегося, на самом же де­ле всего лишь 45-летнего духовного вождя пере­движников, но он скучен по живописи, лишенной всякого  артистизма.

Крамскому также не удался портрет Репина, которого он мечтал сделать давно: он вышел незначительным обывателем, совсем не худож­ником и всего менее большим мастером, каким тогда был. Прислав Репину в Москву этот пор­трет, он выговорил себе наперед свой будущий портрет, долженствовавший быть написанным Репиным. И вот теперь, глядя на этого челове­ка, сидящего на диване и имеющего вид орди­нарного петербургского чиновника, Крамской, вероятно, сам ужаснулся, во что превратился к началу 80-х годов он, когда-то неукротимый бунтарь и неугомонный обличитель богачей и эксплуататоров.

75.  В. К. Сютаев,  крестьянин  Весьегонского уезда Тверской губернии, основатель евангель­ской секты, 1882. Хорошо написанная и метко характеризованная  голова-этюд,  бывшая  на  X Передвижной  выставке  1882  г.  в  Петербурге. В каталоге выставки, по цензурным условиям,
фамилии  Сютаева нельзя   было   поместить,  и портрет был назван просто  «этюдом».  Около 1 декабря 1884 г. в Третьяковской галерее был
Лев Толстой. Когда Третьяков показал ему ряд своих  приобретений  последних  двух  лет,  в большей части уже хорошо известных Толсто­му по передвижным выставкам, он спросил, по­чему среди них нет Сютаева. Этого вопроса бы­ло достаточно, чтобы Третьяков тотчас же обра­тился к Репину с письмом, прося его продать этот  портрет  для  Галереи. 7  декабря  1884  г. «Сютаев» уже был куплен ¹³.

¹³ Письмо П. М. Третьякова Репину от 2 и 7 декабря 1884 г.— Архив П. М. Третьякова у А. П. Боткиной. [См. И. Е. Р е п и н. Перепис­ка с П. М. Третьяковым, стр. 91, 93].

76.  И.   П.  Похитонов,   художник     (II,   стр. 191), 1882.  Портрет-этюд,  купленный  Третьяко­вым   для   пополнения  галерейной   коллекции
портретов русских художников. Неплохой, жиз­ненно схваченный портрет, отличавшийся боль­шим сходством.

77. П. А. Стрепетова, драматическая актриса (//, стр. 9), 1882. Одна из наиболее блестящих по живописи вещей Третьяковской галереи, купленная на XII Передвижной выставке 1884 г., где портрет значился в каталоге как «этюд». Третьяков писал по поводу него Репи­ну: «Стрепетова очень хороша; это тип, но не портрет» ¹⁴. Этюд этот произвел настоящий фурор в среде художников широкой, необыкно­венно живописной манерой письма. Но Третья­ков, не допускавший, чтобы портрет можно бы­ло так мало отделывать и заканчивать, как этот, был, конечно, неправ, настаивая на том, что это «не портрет». В этом быстро сделанном од-носеансном наброске схвачено нечто большее, чем удается передать в обычном этюде: Репину удалось уловить здесь то большое, трагическое выражение, которое было неотделимо от лич­ности знаменитой актрисы, которое составля­ло основную черту ее существа, не покидавшую ее и вне театра. Стрепетова была сама траге­дия; это чувствуешь, глядя на репинский этюд. В нем, во всяком случае, больше надрыва, чем в портрете той же актрисы в роли «Лизаветы».

¹⁴ Письмо к Репину от 28 февраля  1884 г.-Там же, стр. 84.

78. Т. А.  Мамонтова,    впоследствии   Рачин-ская    (//,  стр.  29),   1882.    По   неожиданности композиции,  удачному размещению  темных  и светлых масс на холсте, чудесной живописи и деликатной фактуре, портрет  этот — одно  из самых    пленительных    произведений    Репина. Его место в Третьяковской галерее или Русском музее, но, к сожалению, местонахождение его неизвестно.  [Находится  в  частном  собрании  в Ленинграде.]

79. П.  М.  Третъяков,  основатель  Третьяков­ской  галереи   (I,  стр.  243).  Портрет  начат  в 1882 г. и окончен в 1883 г. Художник работал
над ним особенно мучительно, ибо он ему дол­го не давался. Выходило ординарно и скучно, а  Репину хотелось дать  нечто  необычное,  достойное этого   замечательного,   высоко  чтивше­гося им человека.  Задача  усложнялась тем, что Репин был исключительно близок к Павлу Ми­хайловичу, бывавшему у него запросто каждое воскресенье в Теплом переулке. Третьяков так­ же считал Репина одним¹ из своих ближайших друзей.  Все  это  не  позволяло  Репину  только отделаться, «отписаться» портретом, хотя и не­плохим,  достаточно   схожим,   но  стоящим не вполне на высоте поставленной задачи. Третья­кова Репин хотел сделать не просто похожим — это было  бы не так трудно,— а тем  большим русским человеком, тем необычайным самород­ком, каким он рисовался не одному Репину, а и Крамскому и Стасову, всему синклиту рос­сийского художества и всей русской интелли­генции. А такой именно «Третьяков» не выхо­дил, «не задавался», по любимому выражению Репина. Кроме того, Третьяков не мог позиро­вать часто и никогда не позировал несколько дней кряду, что Репин считал особенно важ­ным для успешности работы, а приезжал через длительные промежутки времени, иногда через неделю, а иногда и через месяц и более, осо­бенно после переезда Репина в Петербург. Портрет, начатый в Москве, был окончен уже в Петербурге. Так как он писался в различной обстановке, на различных фонах и при не вполне тождественном освещении, то это бес­конечно усложняло и без того трудную зада­чу. Прекрасно зная Третьякова, изучив каждое его движение, его повадки, жесты, Репин не мог удовлетвориться обычным, фотографичес­ким сходством, предъявляя к себе повышенные требования. Но вот портрет окончен. Значи­тельно позднее вместо обычного ровного фона он написал стены одного из зал Г'алереи с ви­сящими на них картинами, для чего сделал предварительно специальный этюд в Галерее. Третьяков недоволен портретом и просит Репи­на не ставить его на выставку; тот не слушает­ся и выставляет на XII Передвижной 1884 г. Увидев на выставке свой портрет, Третьяков в письме от 28 февраля этого года снова совету­ет снять его и, уж, кстати, снять и портрет Тур­генева, возвращенный автору Третьяковым в результате совершившегося уже ранее по обоюд­ному соглашению обмена портретами. Репин не согласен: он считает портрет удачным. «Порт­рет Тургенева действительно слаб,— отвечает он ему 5 марта 1884 г.,— но ваш портрет меня удовлетворяет и многие художники его хва­лят».

Наименее удачен в портрете фон, не связан­ный органически и колористически с фигурой; удачнее всего — и по рисунку и по живописи — кисть правой руки, обхватившая левую руку у плеча. Лучшей позы для Третьякова нельзя бы­ло придумать — Павел Михайлович тут весь, без остатка. Голова носит следы длительной работы, мучительных исканий и неоднократ­ных переписываний, но она хороша.

Портрет был приобретен московским Обще­ством любителей художеств, в помещении ко­торого и висел до революции, когда был передан Третьяковской галерее. На основе этого портрета Репин после смерти П. М. Третьяко­ва написал в 1901 г. по заказу Галереи второй портрет, значительно худший.

80.  М. Н. Климентова[-Муромцева], певица  (II, стр. 35), 1883.  Поколенный  портрет,  несколько черноватый по живописи  во  всем,  кроме лица.
Писан недолго. Принадлежит  к числу удачных. Был до революции в Цветковской  галерее  [Му­зей изобразительного искусства Армянской ССР].

81. А. Н. Молас, певица, сестра жены Н. А. Римского-Корсакова, первая и лучшая исполни­тельница его вокальных произведений (II, стр. 31)  1883.  Изображена стоя, по колена,  с нота­ми и правой руке,  левой  держится  за  спинку стула;  рот полуоткрыт,  как  во   время   пения. Отлично  скомпонован  и  написан.  Пользовался большим успехом на Передвижной 1884.

82. В. В. Стасов, художественный критик (II, стр. 27). Писан в Дрездене, в два сеанса в мае 1883 г. Сеансы  были  очень  продолжительными:
первый — 9 часов, второй — 5, но   портрет  не производит впечатления столь продолжительно работанного; он очень свеж и непосредственен
по восприятию. По колориту, красивому и прав­дивому серебристому общему тону, он принадле­жит к лучшим живописным достижениям Репи­на.

83.  В. М. Г аршин, писатель (I, стр. 273). Голо­ва в профиль, в левую сторону. Писана в 1883 г. как этюд для головы царевича Ивана, для нача­той в этом году картины «Иван Грозный и сын его Иван». Односеансный этюд, очень живо пе­редающий  трепетный   и  «обреченный»   облик Гаршина.

84. Л. И.  Бларамберг,   композитор   (II,   стр. 34), 1884. Репин писал П. М. Третьякову  9 фев­раля 1884 г.: «У меня  вышел  довольно интерес­
но портрет  с  П. И. Бларамберга,  я  писал  при лампе» ¹⁵. Портрет был выставлен на XIII Пере­движной 1885 г. вместе с «Иваном  Грозным».
Ламповым  освещением  объясняется  краснова­тый тон живописи  портрета. Принесен в дар Третьяковской галерее А. К. Врангелем в 1906 г.

85.  И. В. Стасова,  сестра В. В. Стасова,  изве­стная поборница женского  образования и  ос­новательница Высших женских курсов в Петер­бурге (II, стр. 36), 1884. Поколенный портрет, писанный на светлом фоне. Был на той же XIIIПередвижной выставке и очень нравился Третьякову, находившему его необыкновенно жи­вым. К сожалению, он несколько беден по жи­вописи и белесоват по цвету.

86.  И.  М.  Сеченов,  физиолог.  Первый  порт­рет знаменитого ученого, написанный в 1884 г. и купленный у  Репина  И. Е. Цветковым,  в  га­лерее которого  находился  до революции.  Он слабее по живописи и характеристике второго портрета, относящегося к 1889 г.  (см. ниже).

87.  В. М. Гаршин, писатель,   1884.  Одна  из вершин всего репинского творчества. Дался ху­дожнику легко, насколько можно судить по его живописи, для Репина необычно тонкой, во мно­гих местах не закрывающей холста. Гаршин не позирует: он только что сидел за своим столом,перебирая книги и рукописи, когда кто-то во­шел, ему пришлось  повернуть голову и вски­нуть на него вопросительный взгляд. Совершен­но естественная композиция, отлично уложив­шаяся в  почти квадратный   формат  холста,— ничего надуманного  и выисканного,  исключи­тельно счастливое решение как в смысле фор­мы и цветовой гаммы, так и  по изумительно схваченному выражению.

88.  «Стрекоза».   Портрет  В.  И.  Репиной  (II, стр. 37), 1884. Сидит  на жердочке,  залитая  яр­ким солнечным светом и щурит от солнца гла­за. Писано прямо с натуры, на даче в Мартышкине, под Петербургом. Писал Репин с особен­ным увлечением и задором, уверенный в себе после зимних триумфов на Передвижной, с на­шумевшей на всю Россию картиной «Не жда­ли» и серией портретов, которые сразу стали знаменитыми. После «Стрекозы» Репин в тече­ние  целого  года  почти  не  пишет  портретов; сперва «Грозный», а затем «Волостные старши­ны» поглощали все его силы и время, не оста­вавшееся для портретов, если не считать порт­ретных этюдов к «Старшинам».

89. А. И. Антипов, 1884. Поясной, слабый для Репина   портрет,   лишенный  обычных   досто­инств  художника.  Почти  не  верится,  что  эта
робкая,  дряблая  живопись,   скучная   казенная посадка, отсутствие всяких признаков, если не увлечения, то хотя бы минимального интереса
художника к портретируемому лицу,— что все это относится к эпохе расцвета репинского пор­третного искусства.

90.  Д. А. Толстой,  министр  внутренних  дел, 1885. Блестящий  по  живописи этюд  с  натуры. Толстой позировал на воздухе в полной  парад­ной форме, без шляпы. Несмотря на  миниатюр­ный   кусок   холста,   это   настоящий  портрет, бесподобно передающий, по словам современни­ков, всю фигуру и голову знаменитого мракобеса И душителя малейших проявлений свободомыс­лия.

91. Г. Г. Мясоедов, художник, инициатор орга­низации Товарищества передвижных  выставок (II, стр. 40). Портрет был написан зимою 1883 — 1884 г., при лампе, почему вышел слишком жел­тым и красным, что автору, да и другим худож­никам особенно бросалось в глаза на XII Пере­движной выставке 1884 г. Репин снял портрет с выставки, и он не попал в каталог, но видевший его  Третьяков  жестоко  раскритиковал  его  в письме к Репину. Последний тотчас же отве­тил, что и сам согласен с этой оценкой: «Мясоедова я намерен переписать днем,  он рыже­ват весь» ¹⁶. В 1886 г. Репину удалось засадить на несколько    сеансов   Мясоедова,   позировавшего очень неохотно, и он переписал его при дневном свете заново. Все же нечто от прежней рыжеватости еще сохранилось в живописи портрета, ко­торый не мог быть по правилам передвижников на этот раз выставлен, так как уже был на од­ной из предыдущих выставок, хотя и недолгое время. Прекрасно написана рука на портрете и отлично выражена властная самоуверенная на­тура Мясоедова.

92.  Б. И. Репина, 1886.  Изображена  в  рост (срезаны только ступни)   на  светлом  фоне, в черном коротком платье девочки. Портрет на­писан свежо  и  легко, голова — очень цветисто. Был в собрании В. А. Репиной,  позднее  Грендстранд, ныне в Русском музее.

93. М. П. Беляев, музыкальный деятель, изда­тель  и  покровитель  «кучкистов»,   1886.  Этот портрет бесспорно принадлежит к 10 наиболее
совершенным когда-либо написанным Репиным. Безошибочно  найдена  поза  колеблющегося — каким был Беляев — человека и до  последней
степени жизненно написана голова.

94. А. К.  Глазунов,  композитор  (II, стр.  51), 1887. Над этим портретом Репин долго работал. Он хорошо задуман и неплохо выполнен, но не­сколько засушен.

95.  София Ментер, пианистка  (II,  стр.  43), 1887. Написан в светлых тонах и ярких крас­ках. Несколько раз   перестраивался,   пока  не была  найдена  окончательная  поза  пианистки. Несмотря на прекрасно написанную голову, в портрете есть нечто неприятное и дешевое как в его общем замысле, так и в особенности в пе­строй, не слишком согласованной и объединен­ной в аккорд расцветке. Был у М. П. Рябушин-ского, вместе с большей частью собрания кото­рого поступил в Третьяковскую галерею, отку­да был выделен в фонд. В 1933 г. он ушел за границу. [Приобретен в сентябре 1951 г. для ГТГ.]

96. В. И. Суриков,  художник   (II,  стр.  44), 1877 '⁷. Превосходный портрет,   верно  передаю­щий жизнерадостный облик Сурикова. Послед­нему он не нравился; он находил его недоста­ точно  веселым,  каким  себя  считал,  на  самом же деле он схвачен метко и остро.

97. Автопортрет (II, стр. 45), 1887. Писан во Флоренции.  Не  очень  ценный  в  художествен­ном отношении и мало выразительный, он ва­жен как документ. Находился в собр. В. А. Ре­пиной, продавшей его Н. Д. Ермакову. Со вре­мени революции — в   Русском   музее,  ныне  в Третьяковской галерее.

98. Франц Лист, композитор и пианист, 1887. Большой холст, на котором Лист изображен в сутане аббата во весь рост, прислонившимся к роялю и вдохновенно вперившим взор в прост­ранство. Внизу, в неясных контурах и формах — «пляска смерти». Портрет написан от себя, по фотографическим материалам. Был на XV Пе­редвижной 1887 г. Портрет был задуман уже в 1882 г., когда Репин сделал почти тождествен­ный эскиз  акварелью, бывший в собр. Куссевицкого,  ныне  в  Третьяковской галерее.  Хотя портрет был очень заметен и имел успех в са­мых разнообразных кругах, он никоим образом не  может быть  отнесен  к числу удачных ре­пинских   созданий.   Лучшее  в  нем — голова, удачно освещенная и вылепленная,  но  одной головы мало для удачи такого огромного хол­ста, в котором доминируют темные краски су­таны и фона. Кроме того, есть нечто фальши­вое и дешевое даже в голове и ее экспрессии, сильно снижающее ценность и  этого лучшегокуска портрета-картины.

Портрет принадлежал до революции В. П. Рябушинскому, ныне он в Московской консер­ватории.

99. М. И. Глинка в период создания «Рус­лана» (II, стр. 41), 1887. Идея заказать Репину портрет Глинки принадлежит Стасову, уже в 1880  г.  неоднократно  уговаривавшему  П.  М.

¹⁶ Письма Третьякова от 28 февраля и Репина от 5 марта 1884 г.— Там же, стр. 84—85.

¹⁷ [В Каталоге Гос. Третьяковской галереи «Живопись XVIII — начала XX века» (М., 1952, стр. 361) датирован 1885 г.].

Н. Б. Нордман-Северова. 1911. ГРМ

Третьякова ускорить этот заказ. Одновремен­но Стасов воздействовал в том же направле­нии на сестру Глинки, Л. И. Шестакову. Дело это, однако, все время оттягивалось и смогло осуществиться только в течение осени 1886 г. и зимы 1886/1887 г. Портрет принадлежит к сильным произведениям Репина, несмотря на основной его недостаток — отсутствие арома­та эпохи, воспринимаемого художником не при помощи протокольной обстановки давних лет, а путем особого интуитивного проникновения в дух эпохи.

100. Л. Н. Толстой, писатель (II, стр. 47). Знаменитый портрет Третьяковской галереи, написанный в три сеанса 13 — 15 августа 1887 г, в «Ясной Поляне», как о том свидетельствует подпись Репина. Превосходно решенный в ком­позиции, чему в значительной степени способ­ствует красивое красного дерева кресло, с большим художественным тактом увязанное с силуэтом фигуры Толстого; портрет этот ис­ключительно удался в пластическом отноше­нии. Он написан широко, смело, без досадных корректур, всегда производимых за счет свеже­сти восприятия. Здесь все в меру, все исполне­но мудрости: как он потерял бы, например, если бы в левой руке его, покоящейся на коле­не, не было этой бесподобно, в один взмах на­писанной книги, своим светлым пятном уравно­вешивающей  пятно  кисти   правой  руки.   Сам Толстой был доволен портретом, о чем писал Н. Н. Ге; Софья Андреевна, напротив, счита­ла его не вполне удавшимся.

«Не хороши репинские портреты Льва Нико­лаевича: ни тот, который в Третьяковской гале­рее,  ни  тот,  где  он  босой» ¹⁸.

Портрет очень значителен, в нем нет ничего мелкого и обыденного, перед нами не Толстой-обыватель, а Толстой-писатель, пожалуй, Тол­стой-проповедник. В этом портрете Репину удалось передать спокойствие и твердость ду­ха, вытекающие из веры в правоту своего дела; отсюда эта величавость, отвечающая замыслу. Несмотря на всю опасность соскользнуть при этом на путь дешевого возвеличения гения, ху­дожественный такт подсказал ему нужные пре­делы и необходимую форму.

Чем была неудовлетворена Софья Андреев­на? Тем, чем обычно не удовлетворяются жены знаменитых мужей в их портретах: несовпаде­нием созданного ими себе представления о внешнем и внутреннем образе любимого, а ино­гда и боготворимого человека с тем, который прочувствован и передан художником. Нет чего-то, что С. А. считала самым важным и самым нужным в облике Толстого. Отсутствовали при­ветливость и обаятельность, столь часто отмечав­шиеся посетителями Ясной Поляны, и та детская простота, о которой говорил в своем отчете о XVI Передвижной 1888 г. А. С. Суворин.

Отмечая, что портрет этот превосходен, он писал:

«Толстой сидит совершенно живой, серьез­ный и задумчивый. Для живописной характери­стики Толстого недостает еще, припоминая и прежние его портреты, написанные и Крамским и Ге, того радостного оживления лица, которое бывает у него очень нередко и которое сооб­щает этому человеку выразительность совер­шенно особенную, притягивающую к нему все симпатии тех, которые его видели. Этот серь­езный человек, мыслитель и гениальный та­лант, является часто полным добродушия, про­стоты и очаровательной веселости, которая со­вершенно преображает его лицо. Это изуми­тельно полный представитель русского, даро­витого, проницательного и простого человека. Можете ли вообразить его в весеннюю пору, вечером, в слякоть, в его блузе, без шапки, бегу­щим по аллее сада, шлепая туфлями, отыски­вая экипаж, в котором вы к нему приехали? А это бывает. Как он добродушно, чисто по-дет­ски, хохотал, слушая рассказы Бурлака после серьезных разговоров на высокие темы. Он со­хранил всю цельность своей натуры, все очаро­вание увлекательного и разнообразного собе­седника и спорщика. Эта сторона характера не затронута портретом, написанным Репиным, и мы предпочитаем то выражение лица, которое схва­тил Крамской на портрете этого писателя» ¹⁹.

Данный портрет является основным репин­ским портретом великого писателя, наиболее удавшимся.

Первый вариант яснополянского портрета, не удовлетворивший автора, действительно неуда­чен и был брошен им на полпути. На нем Тол­стой сидит за письменным столом, на фоне биб­лиотечного шкафа. В его живописи есть непри­ятная условность общего коричневатого колори­та. Он мало выразителен и по характеристике. Портрет всегда находился в Ясной Поляне, поче­му совершенно не известен широкой публике.

¹⁸ Письмо С. А. Толстой — В. В. Стасову от 24 июля 1901 г. Лев Т о л с т о й и В. В. Ста­сов. Переписка, 1878-190$ гг. М-Л., 1929, стр. 266.

101.  «Пахарь»  (II, стр. 46) — написан   осенью того же года известная картинка Третьяковской галереи, изображающая Толстого за сохой. Ис­полнена не с натуры, в Ясной Поляне, а в ма­стерской в Петербурге, по рисункам и наброс­кам, сделанным на месте. Толстой ему не по­зировал, а пахал, не останавливаясь ни на ми­нуту,  почему  Репин  мог  ограничиться  только альбомными зарисовками. Вместо Толстого Ре­пину пришлось рисовать с одного из яснополян­ских мужиков. Написанная  по  памяти,   картина несколько фальшива в тоне, как и другая портрет­ная картинка, написанная через 4 года, в 1891 г., во вторую поездку в Ясную Поляну.

102. Лев Толстой  на  отдыхе,  под  деревом.
Она также написана по карандашному рисун­ку, но по живописи она несравненно лучше и правдивее «Пахаря». В том же 1891 г. написана еще одна миниа­тюра, на этот раз прямо с натуры:        

103. Лев   Толстой  на  молитве   (II, стр. 49).
С этого этюда Репиным зимою 1891/1892 г. на­писан большой портрет Русского музея, пере­писанный им заново в 1900 г. Он неудачен, что и неудивительно: в маленьком наброске крас­ками, бывшем в собрании И. С. Остроухова и находящемся ныне в Третьяковской галерее, слишком мало данных для портрета на боль­шом холсте, и последний написан, в сущности, от себя.

¹⁹ «На  передвижной   выставке».— Новое  вре­мя», 16 марта 1888 г., № 4327, стр. 2.

104.  Л. Н. Толстой в яснополянском кабине­те (II, стр. 85).
Это не столько портрет, сколь­ко небольшая картина, писанная в 1891 г. с на­туры  с Толстого,  погруженного  в работу, за письменным столом. Толстой очень похож. Пре­восходно написан и весь интерьер. О поздней­ших портретах Толстого  см.  ниже,  под соот­ветствующими годами. Здесь должен быть от­мечен еще только:

105. Бюст Л. Н.  Толстого, 
существующий в бронзовом и нескольких гипсовых экземплярах. Он документален, но, как произведение скульп­туры, слаб. С. А. Толстая считала его очень по­хожим.

106.  М. А. Бенуа-Эфрон, 1887.
Неоконченный портрет, с хорошо написанной головой и про­писанным платьем. Судя по началу, портрет и в законченном виде не принадлежал бы к чис­лу удачных репинских.

107. Я. Я. Страхов,  писатель  (II,  стр.  54), 1888.
Принадлежит к числу не вполне удавших­ся репинских портретов, особенно по живопи­си, в которой есть нечто неживое, нежизнен­ное, какая-то редко встречающаяся у Репина, в его работах с натуры, условность общей цвето­вой гаммы, какая-то мягкость формы и равноду­шие. Портрет был первоначально задуман как большой декоративно взятый рисунок углем, и только по окончании   его   Репин  решил   его «раскрасить»,  чем,  по  его  собственному  при­знанию, только погубил удачную вещь. Вот что он писал по поводу этого портрета и некото­рых других, затеянных углем, К. И. Чуковско­му в 1922 г.

«Затеял я однажды серию портретов писате­лей — черным (дело было зимой). Николай Ни­колаевич Страхов мне удался, потом рисовал я с Арсения Ивановича Введенского и еще не­сколько портретов. Так как Николай Николаевич Страхов позировал аккуратно, охотно, и сам был так интересен, то я захотел портрет рас­красить (уже совсем законченный удачный пор­трет). И вот тут вспоминаю афоризм Тургене­ва: «Хорошее — враг лучшего». Это было сказа­но по поводу моих же грехов. С портретом Страхова, т. е. красками же, меня постигла во­пиющая неудача, но добрейший Николай Ни­колаевич не замечал, что я уже гибну в моей неудаче, и как ни в чем не бывало только  весело похваливал. В таких случаях я — несчаст­ный, неутешный страдалец. И только уже года через два Лев Николаевич Толстой вывел ме­ня на чистый воздух».

«В одну из наших прогулок в Ясной Поляне Лев Николаевич спросил меня: «скажите, отче­го это вы из милого человека, Николая Нико­лаевича Страхова произвели просто какую-то возмутительно неприятную личность? Ведь ка­кой взгляд! Положим, у него бывал иногда дур­ной момент, что он как-то остановит свой взгляд по поводу какой-нибудь случайной не­приятности — остановится и сделает большие глаза...» «Да, да, я сам видел, в музее Алексан­дра III висит на большом свету эта личность, с неприятно остановившимся взглядом расширен­ных зрачков... и я убийственно страдал. Ходи­ла публика — праздник — и кто-то хвалил. Мне везло  в  славе» ²⁰.

Как видно из этого письма, Репин точно знал, что ему удавалось и что — нет.

²⁰ Письмо  от  8  августа 1922 г.— Архив К. И. Чуковского.

108.  А. И. Введенский, критик 1888.
Известный большой портрет углем, находящийся  в  Третья­ковской галерее и писанный в темные петербург­ские ноябрьские — декабрьские дни. Этими двумя портретами открылась значительная  серия круп­ных портретов, исполненных углем на холсте и имеющих не подготовительное, а самодовлеющее значение. Эти портреты — одни  из  высших  до­стижений репинского искусства вообще. Портрет Введенского очень жизненен, как жизненны и убе­дительны и все другие, последовавшие за двумя первыми. Когда смотришь на них, забываешь, что они построены только на черном и белом: в вос­поминании остается  впечатление  виденного жи­вого  человека  со  всеми  его  положительными признаками — внешними и внутренними.

109.  М. И. Писарев, актер Александринского театра (II, стр. 52), 1888.
Такой же рисунок уг­лем  на  холсте,   как  портрет Введенского,  но пройденный  поверх   жидкой   масляной   крас­кой — костью с белилами. Изображен ниже ко­лен, сидя в кресле. Выразительный и сильный.

110. Е. В. Павлов, хирург, в операционном за­ле, 1888.
Хотя это по виду скорее картина, чемпортрет,  но  на  самом  деле  это  подлинный групповой портрет, изображающий знаменито­го в свое время лейб-хирурга с его ассистента­ми и сотрудниками. Задача света, льющегося из окна и играющего всеми цветами на белых халатах, усложнялась миниатюрностью портре­тов, которые тем не менее удались на славу. Е. В. Павлов на этой небольшой картинке, по­жалуй, более похож, чем на большом портрете, написанном Репиным несколько лет спустя. Сам Репин назвал картину «В операционном зале». Под этим названием она была и на юби­лейной выставке Репина и Шишкина в 1891 г., где ее приобрел П. М. Третьяков.

111. М. В. Веревкина, художница, дочь комен­данта Петропавловской   крепости,  1888.   
Погрудный   портрет,   изображающий   девушку  в больничном халате, с перевязанной правой ру­кой. Веревкина случайно прострелила кисть руки из ружья и была в клинике Павлова как раз в то время, когда Репин писал «В операционном за­ле». Он тогда же написал и ее портрет, сде­ланный очень свободно и легко, в тонкой клад­ке. Был на юбилейной выставке 1891 г. Находил­ ся у Веревкиной в Швейцарии [в Лозанне.]

112.  М. С. Щепкин, знаменитый актер,  1888.
Такой же  портрет-реконструкция, как портре­ты  Франца  Листа  или  Глинки.  Пожалуй,  он наиболее удачный из  всех  трех.  Быть может, это объясняется тем, что Репин застал Щепки­на еще в живых, возможно даже видел его, и во всяком случае был современником послед­них лет его жизни. Эту забавно взятую фигуру, этот стариковский плащ и цилиндр Репин писал с натуры с подходящего натурщика. Портрет на­ходится в музее Малого театра в Москве.

113.    А. П. Бородин, химик и композитор (II, стр. 53),  1888.
Писан  после  смерти  Бородина, почему является также портретом-реконструк­цией, подобно портретам Листа, Глинки, Щеп­кина, с той лишь разницей, что Бородина Ре­пин хорошо знал  и с  ним  часто  встречался. Члены «могучей кучки» любили стоять во вре­мя концертов в Дворянском   собрании,   сзади среднего прохода, недалеко от входной двери, у  колонн.  Эта традиция удержалась у остав­шихся   в   живых «кучкистов»   до   19С0-Х годов. Тут же можно было в концертах с интересной программой   всегда   видеть высокие  фигуры длиннобородых В. В. и Д. В. Стасовых, Кюи, иногда   Римского-Корсакова,   реже  Балакирева. Бородин  обычно  стоял,  опершись  о  колонну. Так его и изобразил Репин, писавший свой пор­трет, хотя и по фотографиям, но в зале Дворян­ского собрания, с подысканного им человека, не­сколько напоминавшего  фигурой  знаменитого композитора. Портрет не удался ни в компози­ции, скучной, случайной, никак неорганизован­ной и Репина недостойной, ни по живописи, монотонной, хотя и сильной чувством рельефа и иллюзорностью впечатления, повышающегося контрастом черного и белого. Слабее всего на­писана фигура, лучше всего — голова, кусок виднеющегося справа белого кресла с красной обивкой и фрагмент сидящей в нем женской фигуры, срезанной рамой. Портрет был вы­ставлен на XVII Передвижной 1889 г., вместе с портретами Глазунова и Щепкина.

114. К. М. Фофанов, поэт (II, стр. 57), 1888.
Один из самых замечательных репинских пор­третов: взятый необыкновенно эффектно и не­ожиданно,    он    хорошо    передает   несколько странный, птичий облик поэта — предшествен­ника будущих декадентов  и  символистов. Он написан с пластической силой, редкой даже у Репина. Особенно хорошо написаны голова и руки: хорошо так же угаданы взаимоотношения белых и черных масс с нейтральными. До ре­волюции был в собрании М. П. Рябушинского; настоящее  его   местонахождение   неизвестно. Портрет  Фофанова  занимает   среднее   место между чисто живописными работами Репина, в которых художник всецело отдавался своему ар­тистическому увлечению, и объективно-иллюзор­ными, знаменующими отказ от артистизма.

115. М. О. Микешин, художник и скульптор,(II, стр. 55), 1888.
Тип портрета, писанного ис­ключительно из-за  ошеломившего автора  пре­красного живописного впечатления.  Репин  пи­сал его издали, не на сильном свету, а в глуби­ не мастерской, где игра света и теней наряднее и тоньше. Уже после первого сеанса портрет был в общем готов. Стасов пришел от него в неистовый восторг, рекомендуя Третьякову не­медленно приобрести   его   для   галереи.  Нача­тый в конце 1887 г., портрет был дописан толь­ко в 1888 г., когда его и купил Третьяков. Он так же хорош по форме, как и по живописи. От других репинских   портретов он  начительно отличается своей фактурой: деликатной, тонко­ слойной живописью. Портрет был на выставке Репина и Шишкина в 1891 г.

116.    Монахиня, 1887. Портрет женщины сред­них лет в костюме монахини. Этот мотив был, видимо, подсказан выражением глаз данной мо­дели, показавшихся Репину достаточно «греш­ными» и идущими к черному одеянию лжесму­щенной монахини. Как и первая  «Монахиня»,

К. И. Чуковский, писатель. 1910. Частное собр. в США

1878 г., вторая ничего не прибавила к лаврам ху­дожника.

117. М. И. Драгомиров, генерал, 1889. Написан в фас, сильно вылеплен, но в композиционном отношении не представляет ничего особенного. Был на юбилейной выставке 1891 г. Был в ни­колаевской академии генерального штаба. [С 1925 г. хранится в Гос. Историческом музее в Москве].

118. С. М. Драгомирова, дочь генерала, 1889. Изображена  в  украинском костюме. Превосход­ный этюд, писанный одновременно и В. А. Серовым.

119.  М. М. Антокольский, скульптор (II, стр.56). Писан Репиным в 1889 г. в Париже, куда он ездил на всемирную выставку. Быстро набросанный этюд, выдержанный  в  красивой  се­ребристо-серой гамме.

120.  В. В. Стасов,  критик,  1889.  Небольшой этюд,   написанный   в   саду   стасовской    дачи, в Парголове.  Стасов  стоит  возле  деревянного крыльца, в красной рубахе, черных шароварах и  сапогах.  Превосходный   по   живописи.  Осо­бенно хорошо  написана миниатюрная голова. Был на юбилейной репинской выставке в 1891 г.

121.  И. М. Сеченов, физиолог, 1889. Вариант портрета 1884 г.  (см. № 86). Изображен сидя за столом. Репин был портретом удовлетворен
и очень просил П. М. Третьякова дать ему его из Галереи для юбилейной совместно с Шишкиным выставки 1891 г. Писан просто, но правдиво.

122. Баронесса  В.  И. Икскуль  фон  Гилъдебрандт [Гилленбанд]   (II, стр. 58).   1889.   Один из самых совершенных портретов Репина. Пре­
восходно написана голова, с лицом, наполови­ну закрытым вуалью, красная шелковая кофточ­ка и особенно рука, с браслетом и кольцами. Портрет этот производил сильное впечатление на XVIII Передвижной выставке 1890 г., где он был  единственным  произведением,  выставлен­ным  Репиным.  Писан   долго,   но  с  увлечени­ем,  почему   сохранил   всю   свежесть  быстрого письма.

123 — 125. Е. Н. Званцева, художница. Позна­комившись со Званцевой в ноябре 1888 г., Ре­пин вскоре по уши в нее влюбился и в марте 1889 г. пишет с нее сразу два портрета — боль­шой, парадный, и небольшой, интимного харак­тера, погрудный. Сеансы постоянно прерыва­лись, и портреты были готовы только в мае этого года (II, стр. 187).

30 марта Репин писал Званцевой: «Прошу вас уведомить меня до субботы, будете ли вы

для сеанса и в котором часу. Однако времени во всяком случае мало остается, и я едва ли успею что-нибудь сделать — разве голову — уж не портрет только». Сеансы происходили в течение всего апреля, и 30 апреля Репин писал ей:

«Сегодня я посмотрел свежим взглядом на ваш портрет, и он мне показался довольно ин­тересным и положительно стоющим некоторого окончания. Умоляю вас, пожертвуйте мне еще два сеанса — для каждого портрета по сеансу: они будут приведены в приличный вид и не бу­дут брошены, как это произошло бы с ними теперь».

«Правда, сходство неполное, и они почему-то мне кажутся более похожими на мой идеал, чем на вас, но все же стоит их кончить; они со­держат в себе какое-то скрытое очарование, как в вас самих, и странно привлекательны»21'.

Репин торопился с сеансами ввиду предсто­явшего ему вскоре отъезда совместно с В. В. Стасовым на всемирную выставку в Париже. Однако Стасов упал с лошади и вынужден был долгое время лежать. Отъезд пришлось отло­жить. 1 июня 1889 г. Репин пишет Званцевой: «Стасов пришел в восторг от вашего портрета, большого; говорит, что это лучшее, что я до сих пор сделал» ²².

Эффектный большой портрет был выставлен на юбилейной репинской выставке 1891 г.; не­большой — на XXIII Передвижной 1895 г. В каталоге выставки он значился как портрет г-жи N.

Последний по живописи лучше первого. Осо­бенно удалось Репину передать матовость ко­жи лица и «глаза с поволокой», которыми он так восхищался в натуре и о которых писал ей в письмах. О дальнейшей судьбе первого порт­рета мне ничего неизвестно, второй, незадолго до смерти Е. Н. Званцевой, во второй половине 1920-х годов, был приобретен музейным отде­лом  [для  Волгоградского  музея].

Кроме этих двух портретов, Репин написал со Званцевой еще отличную акварель. Она си­дит в большой соломенной шляпе, с надменно поднятой головой, с распущенными волосами. Акварель принадлежит Ереванскому музею.

126. Гр. Мерси д'Аржанто (II, стр. 59), 1890. Лучший репинский женский портрет. Приехавшая в Россию страстная почитательница музыки «могучей кучки», Аржанто променяла вско­ре Францию на Россию, став жизненной подру­гой Цезаря Кюи, другом и покровительницей кучкистов. В 1890 г. она умирала от туберкуле­за легких. В это именно время, когда она уже не вставала с дивана, ее увидел Репин. Вид ухо­дящей жизни, чахоточные щеки, ласковый взгляд мутнеющих глаз приковал внимание ху­дожника, написавшего подлинный шедевр. Че­рез 11 дней после последнего сеанса она умер­ла. Репин не мог без слез вспоминать об этих сеансах с ней, такой хрупкой и бесконечно обаятельной в своей обреченности.

Чувство, испытанное им, отразилось и на портрете: в нем передалось его чуткое и береж­ное отношение, и сама живопись его на этот раз необычна для Репина,— деликатная и тон­кая, с просвечивающим по всей поверхности холстом. Портрет был на репинской юбилейной выставке 1891 г. и принадлежал Ц. А. Кюи, после смерти которого, в начале революции перешел в собрание Г. П. Маликова в Москве. [Ныне в ГТГ].

²¹    {И. Е. Репин. Письма к художникам и ху­дожественным деятелям, стр. 74.]

²²    Письма   И.  Е.  Репина — Е.   Н.  Званцевой1888 — 1895. (Литературный музей в Москве).

127. Ц. А. Кюи, композитор (II, стр. 61). Пи­сался в том же 1890 г., что и предыдущий. В противоположность тому, этот писан в совсем ином плане, энергично, плотно, материально. Над головой Репин очень долго работал, и она далась ему нелегко, почему несколько тяжела в живописи, по сравнению с блестяще написан­ной обстановкой и одеждой — кителем, воен­ной на красной подкладке шинелью и брюка­ми, с широкими генеральскими лампасами: Кюи был генералом от фортификации. Портрет этот может служить прекрасным образцом реали­стического стиля Репина в его зрелую эпоху, на нем можно демонстрировать не только уча­щимся, но и давно признанным мастерам живо­писи, как можно до полной иллюзии переда­вать материал — сукно, серебро погон и пуго­виц, полированное дерево, соломенное плетенье качалки, блеск обуви, ушедшие в пространство предметы — без того чтобы впасть в соблазни­тельный на этом пути натурализм. Художест­венный такт, здоровое чувство меры удержало художника у самой грани натурализма, не дав ему через нее переступить.

Несмотря на некоторую засушенность голо­вы, она сама по себе прекрасна как по харак­теристике, так и по пластике. Портрет вместе с предыдущим был на юбилейной выставке Ре­пина и Шишкина в 1891 г. До смерти Кюи находился у него, ныне он в Третьяковской га­лерее.

128.  О.  С. Гейнс, жена военного  инженера,1890. Поколенный. Сидит на диване в черном платье,  облокотившись  правой  рукой  о  стол,
покрытой красной с золотом скатертью, в ле­вой руке сложенный веер, которым упирается в диван. На столе книги и серая шляпка. Справа
на фоне цветы. Обстановка богатого дома с ме­щанским вкусом; портрет писан на месте. Он чрезвычайно выписан,  все детали  переданы на­
туралистически иллюзорно. Это первый порт­рет Репина, в котором его стремление к объек­тивности нашло свое столь  яркое  выражение.
Портрет писан долго  и  старательно.  Отдель­ные части написаны превосходно, как  голова, руки, шляпа, книги, но в целом портрет скучен
и фотографичен.

129.  О. С. Гейнс. Вариант того же портрета, несколько меньшего размера, исполненный ра­нее, но в том же году, и, по мнению Релина, не «задавшийся». Он тоже поколенный, черное платье отделано кружевами, и модель сидит на шелковой оттоманке оливкового цвета, с ков­ровыми вставками, на черном фоне.

130—131. Е. В. Лаврова, 1890. Акварель Треть­яковской галереи и акварель Русского музея — два варианта портрета одинакового значения, не волнующих зрителя. Портрет Русского му­зея — погрудный, в профиль, портрет Галереи— поколенный, в фас.

132.  В. Д. Спасович, юрист (II, стр. 87), 1891. Написанный в конце мая 1891 г., через год пос­ле «Кюи», этот портрет, при всем композици­онном великолепии концепции и изумительной даже для Репина характеристике, являет при­мер несомненного перехода порога реализма в сторону холодного объективизма: одной ногой автор уже перешагнул этот порог и ступил на почву натурализма, другими словами, на плат­форму иллюзорности для  иллюзорности.  Но, перейдя опасную грань, Репин не сжег своих живописных кораблей, и, скорее, портреты на­рочито объективные были исключением из об­щего правила, нежели обратно; он продолжал одновременно увлекаться и задачами чисто жи­вописного порядка. Спасович написан по зака­зу Совета присяжных поверенных в СПБ [Ны­не в ГРМ].

133. Элеонора Дузе,  драматическая  актриса (II, стр. 209), 1891. Портрет исполнен  Репиным на холсте   в   такой  же  угольной технике,  как
Арсений  Введенский.   Знаменитая  итальянская исполнительница роли «Дамы с камелиями» изо­бражена полулежа на кушетке. Это, быть может, самый вдохновенный из черных портретов Репи­на. В нем, пожалуй, более, чем в масляных портре­тах, бьет ключом его редкостное мастерство.

134.  Константин Константинович, 1891. Пояс­ной  портрет.  Изображен  в  гвардейской гене­ральской форме. Суховат по живописи; особен­но хорошо написаны голова, руки, на которую опирается  голова,  и  золотое  шитье  мундира. Был на XXI   Передвижной  1893  г.  Сейчас в
Третьяковской галерее.

135.   В. П. Горшков, художник, 1892. Погрудный, взят в фас, с несколько запрокинутой на­зад головой. Живопись  портрета более дели­катна по фактуре, чем на обычных репинских работах.

136.  Е. В. Павлов, хирург, 1892. Изображен в профиль. Корпус взят в сильном движении. Не­смотря на явное намерение Репина снова пере­шагнуть за порог, ведущий к натурализму, он на полпути отказался от этого и, увлеченный живописностью  целого,  дал  энергично  выко­ванный кистью образ — одно из своих наибо­лее смелых портретных решений. Так прирож­денный живописец взял верх над мудрствую­щим   объективистом.   Портрет  приобретен   в 1937 г. Русским музеем.

137.  «Осенний букет».  Портрет Веры  Ильи­ничны Репиной, дочери художника (II, стр. 83). Писан в имении  Репина на берегу Западной
Двины в Здравнёве, в сентябре 1892 г. Произ­ведение  высокого   мастерства,  свежее  по  вос­приятию, блестящее по форме и тонкое по живописи. Фигура окутана воздухом и купается в рассеянном свете. Красивы отношения оливко­вой кофты и желтого берета к осенней зелени.
Портрет  был на XXI  Передвижной  выставке 1893 г.

138.  «Охотник». Портрет Надежды Ильинич­ны Репиной, дочери художника, 1892. Изобра­жена с ружьем за плечами. Этюд с натуры, на­писанный сильно, хотя  и  менее  удачный,  чем «Осенний букет». Был на той же XXI Передвиж­ной. До революции находился в собр. Синицына.
[Ныне в собр. И. С. Зильберштейна.]

139.  Кн. И. Р. Тарханов, физиолог, 1892. Изо­бражен по колена, облокотясь левой рукой на кафедру, в зеленом мундире Военно-медицинской  академии.  Превосходный  по  живописи портрет, живой по выражению и оригинальный по композиции, верно передающий облик по­пулярного в свое время лектора.

140.   В. Н. Герард, юрист (II, стр. 90), 1893. Поколенный,  стоя  у  круглого  столика-крон­штейна, опираясь на последний левой рукой, на
фоне желто-красной драпировки. В этом пор­трете Репин делает еще один шаг в направле­нии  к  натурализму и объективной иллюзорно­сти. Совершенно живой человек, но взятый фо­тографически узко и вообще близко  напоми­нающий всей своей установкой фотографию с натуры. В довершение иллюзии  даже  кронш­тейн, на который опирается Герард, взят цели­ком  из  павильонной   практики   фотографов-профессионалов. Тем не менее отлично прора­ботана голова, освещенная верхним светом, с глубокими тенями глазных впадин и под носом. Задача верхнего света, сложная и трудная, раз­решена здесь прекрасно; именно верхний свет помог несколько  смягчить  излишнюю  матери­альность костюма, получившего благодаря ему некоторую обобщенность складок, уничтожаю­щую фотографичность. Такой обобщенности и связанной с нею упрощенности форм не приоб­рела, однако, голова, наименее свободно трак­тованная часть портрета. При всем том порт­рет Герарда не только в русском, но и в миро­вом искусстве — явление значительное:  Репин так именно хотел написать, такую именно за­дачу себе поставил, сознательно надев на се­бя вериги объективной иллюзорности, и этой задачи он  достиг.  Этот  портрет  был  также, как и портрет  Спасовича,  написан  по  зака­зу петербургского Совета присяжных поверен­ных, для зала Совета, откуда в начале револю­ции поступил в Русский музей. Был в 1894 г.
на выставке в Академии художеств.

141. Н.  А.   Римский-Корсаков,    композитор (II, стр.  93),  1895.   Данный   портрет  есть  тот крайний, конечный пункт на пути к иллюзор­
ности,   до   которого   дошел   Репин.   Дальше идти было некуда; тут достигнуто все, к чему он стремился: на настоящем диване, обитом на­
стоящим  персидским ковром, опираясь на та­кую же подушку, отороченную малиновым ат­ласом, сидит до иллюзии живой человек. До
обмана живая голова обращена в три четверти вправо, в повороте, близком к профилю. Бли­зорукие глаза пристально всматриваются сквозь
очки во что-то, зрителю невидное. Совершенно живая кисть правой руки играет золотой це­почкой карманных часов, тогда как кисть ле­вой,  стиснув  между пальцами  папиросу,  при­держивает ниже колена правую  ногу, закину­тую на левую.

Более похожего на Римского-Корсакова не существует во всей его обильной иконографии, художественной и фотографической. Он до жуткости похож и до жуткости живой. И не­смотря на великолепно вылепленную, безуко­ризненную по форме голову, в портрете есть какая-то скука обыденности, столь же острая, как остры поэзия и очарование обыденности у Вер-Меера Дельфтского и других голландских интерьеристов. Но Репин именно этого хотел и в этом смысле портрет его — гигантское дости­жение, рядом с которым «Кардинал Лавижери» Бонна — лишь робкая и неудавшаяся попытка достичь того же.

Портрет был на XXIII Передвижной выстав­ке 1895 г., на которой был приобретен для Рус­ского музея.

142.  Л. Н. Толстой в хамовническом кабине­те, 1893. Акварель не только  по обстановке,  но и по общему замыслу несколько напоминающая
известный портрет Толстого, за тем же пись­менным столом, исполненный за 9 лет до того Н. Н. Ге. Репин, не высоко ценивший искусст­во этого    художника за то, что он слишком пренебрегал формой, считал его портрет Тол­стого очень удавшимся по сходству. Акварель сделана мастерски, в свободной широкой мане­ре и должна быть признана лучшим из всех акварельных портретов Толстого, исполненныхРепиным.

143. Т.  Л.   Толстая-Сухотина,    1893.    Взята стоя, по колена. Хороший, схожий портрет, ма­ло известный широким кругам, так как он оста­вался в тесной семье Толстых.

144.  Е. М. Бём, художница,  1893.  Акварель. Написана тонко и изящно, взята по колена, в кресле. В 1896 г. Репин поднес акварель с над­писью: «Е. М. Бём».

145.  Е. П.  Антокольская-Тарханова,  племян­ница скульптора,  жена физиолога Тарханова, 1893. Погрудный портрет, исполненный в слож­ной технике угля, цветных карандашей и пас­тели, несколько расплывчатый и излишне сгла­женный.

146. Ю. И. Репин, сын художника. Написанв Венеции на балконе гостиницы в рост, с бе­декером в руках, в 1893 г., во время поездки в Италию. Сильный по живописи этюд в величи­ну натуры. Был на XXIX Передвижной 1901 г. До революции принадлежал Г. И. Зимину. [Позд­нее был в частном собрании в Нью-Йорке.]

147. Автопортрет в куртке (II, стр. 95). Пи­сан в 1894 г. в Неаполе. Поколенный. Изображен сидя на стуле, опираясь правой рукой на его спинку и держась большим и указательным паль­цами этой руки за подбородок. На художнике куртка, без воротника. Освещен слева; сзади и с правой стороны рефлексы от других окон. Репин остриг свои длинные волосы, что зна­чительно изменило его обычный вид. Это — единственный портрет «стриженого Репина». Был приобретен в 1913 г. О. Д. Левенфельдом, в Москве, в собрании которого и находился до революции. Сейчас в Толстовском музее в Мо­скве.

148.  Неаполитанка,  1894.  Живя  в  Неаполе, Репин брал уроки итальянского языка у моло­дой неаполитанки, портрет которой и написал
вскоре. Он выдержан в светлых тонах, в той же гладкой по кладке технике, что и автопорт­рет, писанный одновременно.

149. И. И. Толстой, вице-президент Академиихудожеств  (II, стр. 91), 1893.  Уголь,  цветные карандаши  и  сангина.  По   технике  напоминает
портрет  Антокольской-Тархановой, но  он  силь­нее  и мастеровитее.  Погрудный,  голова слегка наклонена вниз.

150. Баронесса Л. И. Штейнгелъ (II, стр. 196), 1895. Портретом Икскуль открывается ряд «ве­ликосветских»  портретов  Репина,  которые  он
пишет в течение целого десятилетия 1890-х го­дов. «Бар. Штейнгель» — один из них, правда,не слишком удачный. В нем есть что-то вульгар­ное, кукольное и пошловатое, в чем, быть мо­жет,  автор и не повинен. Портрет находится ныне в собр. Л. А. Руслановой в Москве. Он был, кажется, на XXIII  Передвижной 1895 г.

151 — 157. Кн. М. К. Тенишева. Репин неодно­кратно писал ее портреты, так как был ею силь­но увлечен в 1895 г., когда ему пришлось окон­чательно отказаться от надежды завладеть серд­цем неприступной Е. Н. Званцевой. 27 мая 1891 г. он писал последней:                                

«В последнее время меня развлекали Верев-кины. На комендантском паровом катере мы ездили по Неве на взморье. В одно из этих ка­таний к ним приехала великолепная дама — Мария Клавдиевна Николаева. Она оказалась дивной певицей и страстной любительницей живописи. Живет в Париже и погружена в ин­тересы тамошнего артистического мира.

Ко мне она обратилась с заказом своего пор­трета. Я пообещал ей исполнить этот заказ бу­дущей осенью в Париже (два вечера у нее в Европейской гостинице). Сегодня она уезжает в Смоленское имение,  а  оттуда  за  границу. Дуэт ее с виолончелью Тенишева забыть невоз­можно» ²².

Уже из этого письма видно, что «великолеп­ная дама», будущая кн. Тенишева, ибо она вско­ре вышла замуж за своего постоянного в то время партнера-виолончелиста, произвела на увлекающегося Репина заметное впечатление, не ускользнувшее  от Званцевой.

Репину не пришлось побывать в Париже, как он рассчитывал, и свое обещание написать пор­трет Николаевой он выполнил только в 1896 г., когда она уже вернулась в Петербург Тенишевой.

Он пишет с нее сначала тот акварельный портрет, который находится в Русском музее и помечен 1896 г. Тенишева сидит за мольбер­том с палитрой в руке — чудесная, мастерски сделанная вещь. Несмотря на миниатюрность лица, сходство очень большое и тонкое.

В том же году он пишет неудачный портрет с нее, долгое время бывший у него в мастер­ской и попавший затем в Ростов-на-Дону, отку­да он в 1933 г. был привезен в Москву. Он по­коленный. Тенишева сидит в кресле, лицом к зрителю, повернув корпус несколько влево. На ней черное платье, рукава с буфами; в правой руке, лежащей на столе, покрытом драпиров­кой, держит ноты. На шее ожерелье. Портрет наполовину смыт, особенно пострадали фон и отчасти лицо.

В 1896 г. Репин написал еще один портрет с нее, в рост, в белом платье, бывший на XXV Передвижной выставке 1897 г. и находящийся теперь в собрании И. И. Бродского. Тенишева стоит, повернув голову вправо. Она эффектно освещена сверху и сзади, причем свет скользит по профилю лица, плечам и контуру правой руки (II, стр. 99).

В том же году он пишет ее стоящей перед мольбертом с палитрой в руках, за работой,— эффектный живописный этюд, особенно инте­ресный по решению световой задачи. Он нахо­дится в Ереванском музее. [Гос. картинной гале­рее Армянской ССР.]

В следующем, 1898 г. Репин написал пятый портрет Тенишевой в своей черной, угольной манере, который был выставлен на XXVIII Пе­редвижной 1900 г. и ныне находится в Третья­ковской галерее (II, стр. 109). Она изображена сидящей в качалке, с палитрой в руке.

²² Письма И. Е. Репина  Е. Н. Званцевой  (Ли­тературный музей в Москве).

В том же году написан и шестой поколенный портрет маслом, был в собрании Л. А. Русла­новой (II, стр. 195). Она сидит в кресле, с вы­сокой спинкой, обитой медными гвоздями в по­вороте корпуса слегка вправо, при прямолич-ной посадке головы. Благодаря этой фронталь­ности головы характерный орлиный нос Тени­шевой приобрел не свойственную ему форму, что значительно уменьшает сходство, почему Репин оставил его незаконченным. Доработана только голова — она даже несколько перерабо­тана,— кружевной воротник только намечен, с использованием кусков непокрытого краской холста; руки лишь набросаны, и пальцы их пройдены, быть может, даже не рукой Репина. Очень хороши сразу верно взятый оливково-зеленый тон драпировки на фоне и темно-крас­ный тон платья.

Летом 1897 г. написан еще один, седьмой портрет, вернее эскиз для портрета, изобража­ющий Тенишеву идущей вечером по полю.

158.  Н. И. Репина, дочь художника (II, стр.197), 1895. Поколенный, в повороте влево, го­лова в профиль; изображена сидящей за сто­лом. Кофточка розовая с белым. Написана в этюдной манере, голова работана дольше. Для Репина — вещь среднего качества, писанная без
заметного увлечения. Была в собр. Н. Д. Ерма­кова, ныне в Русском музее.

159.  Л. И. Шестакова,  сестра  М.  И.  Глинки, 1895. Отличный живописно взятый  и  решенный этюд, не выставлявшийся Репиным на Передвиж­ной.

160. А.  В.  Вержбилович,  виолончелист  (II,стр. 98),  1895.  Стоит,  ниже  пояса,  скрестивши руки на груди, в белом жилете, на светлом фо­не. Голова освещена с правой стороны сильно, с левой слабее. Эффектен по композиции, све­товой задаче и лепке. Был до революции в со­брании М. П. Рябушинского. [Ныне в ГРМ.]

161. Гр. Н. П. Головина, 1896. Самый краси­вый  по  живописи  женский  портрет  Репина.Цветовая гамма необыкновенно согласована иозвучна во всех взаимоотношениях. Особенно хорошо написано лицо — подлинный шедевр в творчестве Репина.

162.  Николай II. Большой заказной  портрет, писанный с натуры в 1896 г. Сильный по живо­писи, он неудачен  по  композиции:  фигура ца­ря никак не увязана композиционно с тронным залом Зимнего дворца, на паркете которого он стоит. Фон производит и по живописи впечатле­ние приписанного  с  себя, по этюду. Портрет находился в музее Академии художеств, откуда в начале революции перешел в Русский музей. Был на XXX Передвижной выставке в 1902 г.

В. Г. Короленко, писатель. 1912 г. [ГТГ]

163.   М.  В.  Крестовская,   писательница,   1896. Сидит на диване, в красном платье с книжкой в правой руке. В каталоге XXVIII Передвижной
выставки  портрет   значился  «неоконченным». Его купил И. Е. Цветков, давший ему в катало­ге своей Галереи претенциозное название «Меч­ты». Вещь для Репина слабая. Лучшее в ней —голова. Поза не найдена и неубедительна, жи­вопись монотонна,  композиция неудачна:  чет­вертую, нижнюю и пустую часть портрета мож­но было бы свободно отрезать к выгоде для об­щего впечатления.

164. Генерал Гейнс, военный инженер,  1896. Поколенный. Изображен сидящим в серой ши­нели с генеральскими выпушками, с серебряны­ми погонами и пуговицами, в фуражке с бар­хатным околышем. Один из лучших типичных примеров  репинского  объективно-иллюзорного портрета 90-х годов.

165.  Кн. Е. И. Четвертинская, 1896. Взята по колена сидя на стуле, в саду,  под  зонтиком. Был на XXV Передвижной 1897 г. Интересный по замыслу и свежий по живописи.

166. А. Ф. Кони, юрист и писатель (II, стр.112), 1898. Прекрасный портрет, написанный на грубом холсте, в широкой, живописной манере и очень тонко характеризованный. Единствен­но слабое место портрета — рука, слишком ма­ленькая  и   недостаточно   прорисованная,  что почти непонятно для такого исключительного мастера именно руки, каким был Репин.

Портрет Кони — одно из последних приобре­тений П. М. Третьякова, вскоре же умершего.

167.   В. А. Беклемишев, скульптор, ректор  Ака­демии художеств (II, стр. 104), 1898. Писан как этюд для головы Христа, почему слегка удлине­ны волосы. Быстрый, односеансный набросок.

168.  М. И. Драгомиров, 1898. Акварель. Изоб­ражен в папахе и халате, с георгиевским кре­стом на шее. Голова в фас, исполнена отлично.

160. Блондинка, 1898. Погрудный, прямолич-ный, рыхлый по форме портрет написан в той трепаной, шершавой манере, которая станет характерной для репинских портретов 1910-х годов, когда он писал на грубых холстах.

170. Т. И. Филиппов, государственный конт­ролер, в молодости друг Аполлона Григорьева, 1899. Несмотря на то, что это заказной порт­рет, и Репин брался за него неохотно, ему удалось взять небанально и решить в плане, дале­ком от обычного казенного типа подобных ра­бот. Портрет несколько темноват в красках, что объясняется темнотой кабинета Филиппо­ва, где он писался. Был на XXVIII Передвиж­ной 1900 г.

171. Максим Горький  (А.  М.  Пешков)   (II,стр. 111), 1899. Этюд для портрета, написанный в два сеанса. В каталоге XXVIII Передвижной
есть пометка: «неокончен». Портрет носит слу­чайный  характер  и  не  принадлежит  к числу удачных. Ныне находится в Литературном му­зее в Москве. [Был  в  ГРМ, позднее — в ИРЛИ АН  СССР  (Пушкинский дом).]

172.  Гр. И. И. Толстой, конференц-секретарь Академии художеств, позднее, в министерстве Витте,— министр   народного   просвещения   (II,
стр. 106), 1889. Взят на диване, в непринужден­ной  полулежачей позе, с развернутой книгой в правой руке. По тонкой живописи и характери­
стике — один из выдающихся портретов Репина.

173.  Кн. С. М. Волконский, 1899. Поколенный, на светлом фоне. Корпус взят в профиль, вле­во, голова в ³/4. влево; поднятое колено обхва­чено руками, из которых левая видна полно­стью. Портрет не из удачных. Висел до начала революции у Репина  в  «Пенатах».  [Позднее — в собр. А. Горачека.]

174. Л. Н.   Сазонова-Шувалова,  1899.  Поко­ленный, в  профиль,  влево.   Писан  темперой. Также ничем не замечателен.

175.  Автопортрет (I, стр. 5), 1899. Исполнен в черной угольной  технике  на  холсте.  Наиболее схожий портрет Репина,  если не считать  серовского,  профильного,   писанного   двумя   годами позднее.  Был в  собрании  Е.  П. Антокольской-Тархановой.

176. Н. Б. Нордман-Северова,  писательница, 1900. Изображена в рост, в кресле, лицом к зри­телю.  Поверх  пестрого   ситцевого   голубого
платья накинута зеленая бархатная тальма с се­рым меховым воротником. На голове красный берет. Был у Н. Д. Ермакова, ныне в Русском музее. Этим портретом открывается длинная  се­рия портретов последнего увлечения Репина, его второй  жены.  Среди  них  есть  средне-удачные,
есть совсем неудачные, но нет ни одного дейст­вительно сильного и достойного  Репина лучшей поры.

177.  В  том же году написан  портрет Н. Б. Нордман-Северовой в светло-лиловой  кофточ­ке, находившийся в «Пенатах». К следующему году относятся главным образом рисунки.

178 — 182. «За чтением», «У лампы», «Во вре­мя сна», «В шляпе», «Без шляпы» — рисунки сангиной с той же Н. Б. Нордман. Эти пять ри­сунков были в собр. Н. Д. Ермакова и ныне на­ходятся в Русском музее. Все они датированы 1901 г.

183-184. В. А. Серов (II, стр. 217), 1901. По­коленный портрет, исполненный в типичной репинской технике — углем по масляному хол­сту. Существует в двух вариантах: первый, по времени, менее удачный как по композиции, так и по выражению, был выставлен на XXX Передвижной 1902 г. и в 1913 г. был куплен у автора М. П. Рябушинским; второй был выстав­лен на ХL Передвижной 1912 г. и тогда же был приобретен московским Литературно-художест­венным кружком. Первый сейчас в Третьяков­ской галерее, второй — во Владивостокском му­зее. [Приморский краеведческий музей.] Этот последний портрет исключительно удачен, пред­ставляя собою образец не только разительного сходства с оригиналом, но и подлинного раскры­тия его характера и всего внешнего и внутренне­го его существа.

185.  Начиная с 1900 г. Репин пишет в течение 12 лет значительное число портретов своей вто­рой жены Я. Б. Нордман-Северовой. Не прохо­дило года, чтобы не появлялось ее нового порт­рета, а иногда и двух, не говоря уже о многочис­ленных портретных рисунках. Лучший из порт­ретов относится к 1900 г. Нордман-Северова изо­бражена по колена,  в  берете,  синем платье   с крупными  цветами,  поверх  которого  накинута
оливкового цвета  тальма  с  серым  мехом. Осо­бенно удачна голова, долго писанная и тонкая поживописи. Портрет этот — вариант портрета под
№ 176.

186. Я. Б. Нордман-Северова за письменным столом (II, стр. 200), 1903. Изображена спиной,сидя на стуле, у письменного стола, на фоне ре­пинской мастерской. Справа внизу, на стуле си­дит зевающий фокс. Портрет из типа объектив­но иллюзорных. Был в собр. С. О. Быховского, во время революции перешел в собр. Гармана. Вы­ставлялся на ХХХШ  Передвижной  1905 г.,  в каталоге которой значился этюдом. [Ныне нахо­дится в Гос. художественном музее им. М. В. Не­стерова  в  Уфе.]

187.  К 1903 г.  относится  автопортрет  вместе с Н. Б. Нордман, находившийся в «Пенатах». Он написан сильнее других.

188.   Я. Б. Нордман-Северова, 1905. Изображе­ на на воздухе, под зонтиком, на фоне горного пейзажа. Небольшой этюд, написанный в Ан-токоле, в Галиции, свежий по краскам.

В моих записях нет ни одного ее портрета между 1905 и 1911 г., но это конечно, не зна­чит, что их не было: ни с кого Репин не писал так много и часто, как с нее.

189. Я. Б. Нордман-Северова (II, стр. 275), 1911. В высокой шляпе и меховой накидке. Ши­роко написанный этюд, значительно уступаю­щий по живописным качествам этюдам 80-х и даже 90-х годов.

190—191. Е. Б. Нордман, сестра Н. Б. с мечом и Н. Б. Нордман-Северова в берете — два пор­третных этюда 1912 г., не захватывающих зри­теля своей живописью.

192.  В. В. Стасов, в шубе  (1, стр. 237), май 1900 г. Писан широко, не лишен живописности, хорошо выдержан в свете,  но  однообразен  в
цвете. Был на XXIX Передвижной 1901 г., на которой был куплен для Русского музея.

193.   Голова девушки, 1900. Писан темперой, в светлых воздушных тонах, очень сочно и све­жо.

194.   Я. И. Репина,  вторая  дочь  художника (II, стр. 107), 1900. Изображена сидящей в са­ду на солнце, под зонтиком, по колена. Одно из сильных  и  ярких произведений  художника, мо­гущее спорить с его лучшими вещами цвету­щего периода. Лицо, кофточка, шляпа залиты
солнечными   рефлексами.   Портрет   был   на XXIX  Передвижной   1901   г.   под  названием «Этюд на солнце». Его приобрел И. С. Остроухов, после смерти которого он попал в Треть­яковскую галерею.

195.  «С черным вороном», 1901. Портрет мо­лодой  женщины,  в  фантастическом  костюме, убранном крупными цветами, с распущенными
волосами,   украшенными   такими   же   цветами. В  правой   руке   держит   ворона,  привязанного шнуром   к   ее  поясу.  Написан не  без  задней мысли  быть  на  высоте «модернизма»,  завезен­ного в Россию на рубеже двух столетий и осо­бенно культивировавшегося в стенах Академии в начале 1900-х годов. Тогда-то вошли в моду лилия и всякие фантастические одеяния.  Эта репинская дань «модерну» наложила на ряд его вещей того времени печать пустоты и дешевки, а временами даже и прямой пошлости.

196. В. Л. Величко, поэт, 1901. Погрудный. Пи­сан на грубом  холсте.  Среднего  качества  по форме, но жизненный по колориту.

197.  А. П. Боткина, дочь П.  М. Третьякова (II, стр. 117), 1901. Поясной  портрет,  писанный в сложной технике цветных карандашей и па­стели. Блестящий по мастерству и чудесный по живописи. Одна из жемчужин портретного искусства Репина.

198.  Л. Н. Толстой (II, стр. 201), 1901. Аква­рель. Погрудный, голова в фас. Один из наи­более проработанных  акварельных  портретов Толстого, когда-либо сделанных Репиным. Был в собрании Остроухова, сейчас в Третьяковской галерее.

199.  «Заседание Государственного совета по случаю  100-летнего  юбилея»,   апрель   1901 — декабрь 1903. Единственный в своем роде групповой портрет-картина, не имеющий равного в мировом искусстве XIX в. по замыслу и выпол­нению. Портрет каждого из участников засе­дания писался Репиным с натуры, в том самом зале, где происходило торжественное заседа­ние, и на тех местах, где каждый участник си­дел. Для картины  им написано свыше 40 этю­дов, большая часть которых находится в Рус­ском  музее,  часть  в  Третьяковской  галерее.
Среди  них  особенного  внимания   заслуживают следующие:

200.  С. Ю. Витте, министр  финансов,  позд­нее — председатель   совета   министров,   1903. Изображен по пояс, в светлом летнем пиджа­ке — один из лучших репинских портретов как по живописи, так и по характеристике.

201. С. Ю. Витте,   в мундире.  Превосходный этюд Третьяковской галереи, с которого напи­сана фигура Витте на картине.

202.   А. П. Иващенков,  1902.  Исключительно блестящий портретный этюд. Взят в фас, с силь­но наклоненной головой. Свет падает сверху и
сзади, сильно освещая лысину и слегка задев красную ленту. Золото шитого мундира и ор­денов как на этом портрете, так и на других передает до иллюзии натуру,  но  чисто-живо­писная трактовка портрета и широкое письмо заставляют отнести все эти перечисленные про­изведения к  лучшим  созданиям  Репина  всех периодов  его творчества.

203.  О. Б. Рихтер, 1902. Почти одна голова, повернутая влево, в профиль. Такой же блестя­щий по живописи этюд, как и предыдущие.

204.  М. И. Хилков, министр путей сообщения. Сидит в кресле за столом, поясной; голова повер­нута вправо, в профиль. Сильно взят в цвете,  голова чрезвычайно энергично вылеплена большими хорошо взвешенными планами, повышающими ее пластическую выразительность.

205.   П. П. Семенов (II, стр. 223),  1903. Выра­зительная, необыкновенно сильно вылепленная и отличная по цветам фигура.

206.  И. Л. Горемыкин и Я. Я. Герард, члены Государственного совета. Особенно блестящий по технике этюд Третьяковской галереи.

207. А. П. Игнатьев,  член  Государственного совета (II, стр. 131), 1902. На эскизе к картине изображен спиной, в самой картине Репин по­
вернул его лицом к зрителю, как бы не считая возможным не показать ему облика знамени­того черносотенца. На  данном  этюде  голова
Игнатьева повернута на зрителя.

208. К. П. Победоносцев,  обер-прокурор   свя­тейшего синода  (II, стр. 133), 1903.  Изображен со сложенными руками, как бы в молитвенной
позе. Умный Победоносцев почувствовал какуюто скрытую каверзу, подложенную ему в портре­те  художником,  и  выказал  ему  неодобрение.
Портрет написан с репинским блеском лучшихлет его творчества.

209.  «Заседание   Государственного   совета». Эскиз к картине (II, стр. 130), 1901. В чисто жи­вописном  отношении  эскиз  значительно  выше
картины.

Писан с натуры во время заседания и кор­ректировался во время последующих заседа­ний. В самый торжественный момент Репину удалось сделать фотографический снимок. Вот что он рассказывает об этом в письме к К. И. Чуковскому, вспоминая о заседании:

«Со мною был кодак, положим плохой, и только перед Советом Наталья Борисовна Нор-дман дала мне необходимые указания, как об­ходиться при снятии. Фото вышло очень пло­хое, но суть, суть — все же вышла настолько, что можно было воспользоваться. Это уже сча­стье — когда в Совете был он, государь,— и я щелкнул, и получился центр картины с нату­ры.  Это  особое  счастье» ²³.

210. А. К. Лядов, композитор (II, стр. 199), 1902. Взят сидящим на стуле, облокотясь левой рукой о его спинку. Поколенный. Почти в про­филь, влево. Хорошо найден силуэт фигуры, протянувшийся от правого верхнего угла к ле­вому нижнему. Белый фон несколько пусты­нен, живопись чуть вялая: колористически пор­трет слабее большинства этюдов сановников к «Государственному совету».

²³ Письмо от 29 апреля 1926 г.— Архив К. И. Чуковского.

И. И. Бродский, художник. 1913. Собр. М. Монсона в Стокгольме

211.   Л. Н. Андреев,  писатель  (II, стр. 129), 1904. В белой рубашке, сидит  в  кресле,  дер­жась правой рукой за его боковую сторону и
левой за колено. Голова проработана неважно, ибо прописана после последнего сеанса еще от себя, в мастерской, что несколько сбило форму.
Портрет не из удачных во всех отношениях; руки особенно недостойны Репина. Был в  собр. И. У. Матвеева, ныне в Третьяковской галерее.

212.  А. Д. Зиновьев, предводитель петербург­ского дворянства (II, стр. 198), 1904. Изображен в рост, сидя в кресле, в мундире, белых брю­ках и при орденах, с кипой бумаг на коленях. Удачно взят и хорошо написан. Был на ХХХШ

Передвижной 1905 г. Писан по заказу петер­бургского дворянского депутатского собрания, в помещении которого и находился до револю­ции. Ныне в Русском музее.

213.  Л. Н. Андреев в красной рубахе, 1905. Сидит на скамье в саду, взят почти по колена,в профиль  вправо. Портрет слабый, начатый снатуры и доведенный до завершения в мастер­ской. Был на XXXIV Передвижной в 1906 г., на которой его купил И. Е. Цветков, давший ему в каталоге своей  Галереи претенциозное на­звание «Летний отдых».

214.Е. П. Антокольская   (II, стр. 204),  1905. Репин   назвал   портрет   довольно  вычурно — «В трехцветном». Он очень слаб во всех отно­шениях. Был в собр. В. Н. Денте, в Москве, ныне в собрании Монсона, в Стокгольме.

215.  Л. И. Толстая, пастель, 1905. Крайне сла­бый погрудный портрет. Был в собр. И. И. Тол­стого.

216.  Л. Л. Толстой (II, стр. 184),  сын  писате­ля. Превосходный портрет, исполненный санги­ной, 19 апреля 1905 г., в Куоккала. Обратил на себя всеобщее внимание на XXXIV Передвиж­ной 1906 г. совершенством техники, и тогда же приобретен  для  музея  Академии   художеств. Ныне находится в Русском музее.

217.  М.  Ф.  Андреева,  актриса   Московского Художественного   театра,   1905.   Поколенный. Сидит в кресле, в саду, в шляпе, в фас. Напи­сан свободно и легко, для Репина в необычно гладкой манере, пленер, однако, не выдержан,и портрет производит впечатление написанно­го в мастерской, а пейзажный тон — приписан­ного  от  себя.   Принадлежал   до   революции М. Ф. Андреевой, сейчас — в собр. И. М. Моск­вина, в Москве. Был на XXXIV Передвижной.

218. Николай II. Неудачный вариант-повторе­ние портрета 1895 г., во много раз худшее, чем последний.

219.  Ю. И. Репин, художник, сын И. Е. Репи­на, 1905. Изображен зимою, на воздухе, на фо­не снежного пейзажа и леса.  Писан  гуашью. Небольшая очаровательная  вещь,  значительно искупающая ряд неудачных холстов этого про­дуктивного для  Репина года. Был на той же
XXXIV выставке.  Находился  в  собрании Н. Д. Ермакова, ныне в Русском музее.

220.  В. В. Стасов, в белой рубахе. Взят ниже пояса, в профиль, вправо.  Написан быстро, в свободной манере. Среднего качества.

221.  Б.  Г.  Швартц,  коллекционер.   Портрет исполнен в черной, угольной манере, очень вы­разительный и похожий. Был на XXXIV Передвижной 1906 г. («Портрет Е. Г. Ш.»).

222. «Семейный  портрет»  (II, стр. 124),  1905, В большой комнате-столовой, в центре, на пер­вом плане сидит на локотнике дивана во весь
рост Т. И. Репина, младшая дочь художника. Рядом с нею, опершись ручками о тот же ло­котник, стоит на коленях на диване ее старшая дочь, девочка лет 4. По середине комнаты стол, с самоваром, за которым  сидит муж Репиной Н.  Г.  Язев,  в  офицерской  форме.  На правом
конце стола видна фигура женщины; слева, в глубине  комнаты  стоит  с  грудным  ребенком на руках няня.

Портрет написан широко, прямо с натуры как этюд, почему Репин назвал его в каталоге XXXIV Передвижной 1906 г. «эскизом семейно­го портрета», что не совсем вяжется с больши­ми размерами этого холста — 90 X 183. Репин не собирался писать вслед за эскизом большой портрет с фигурами на первом плане в нату­ральную величину: он назвал портрет эскизом только как бы в оправдание его малой закон­ченности. Он интересен в колористическом от­ношении. Портрет находился до революции в собрании В. А. Репиной [позднее — в частном со­брании в Америке].

223.  И. Р. Тарханов, физиолог, 1905. Поясной. Несравненно менее удачен, чем портрет 1892 г. В сущности — только получасовой набросок, не
доведенный до конца. Голова обращена вправо, почти в профиль. Очень слаб в колористичес­ком отношении, особенно не согласованы с це­лым красные генеральские отвороты серой ту­журки. Был в собр. Е. П. Антокольской-Тарха­новой, ныне в Русском музее.

224.  Ольга   Александровна,   акварель,   1906. Связанный официальностью обстановки, Репин написал   слабую   вещь,  бывшую  в  собрании
Н. Д. Ермакова, ныне в Русском музее.

225.  Л. Н. и С. А. Толстые (II, стр. 206), 1907. Изображены  за  письменным  столом,  в  Ясной Поляне.   Софья   Андреевна   справа,  повернув­шись почти в профиль к Льву Николаевичу, си­дящему слева и обратившего голову к ней. По­лучив [в 1910 г.] известие о «бегстве» Толстого из Ясной Поляны, о последовавшей вслед за тем его смерти на станции Остапово и прочитав газетные статьи и заметки, в которых между строк про­
скальзывало желание всю вину за смерть Тол­стого свалить на Софью Андреевну, Репин воз­ненавидел «злого гения» Толстого и тут же ре­шил на картине поссорить его с женой: он от­вернул голову Льва Николаевича влево, заста­вив его смотреть хмуро и озабоченно в сторону (II, стр. 207).

В первоначальном виде был выставлен на XXXVI Передвижной 1908 г., в переписанном ви­де был приобретен в Толстовский музей в Пе­тербурге.

226.  И. Е. Цветков, коллекционер, основатель Цветковской галереи  (II, стр. 208), 1907. По­грудный. Написан в Москве в два сеанса. Очень
похож, но недостаточно строг для Репина по ри­сунку и не крепок по форме. Особенно неудачен
нос, слишком мало «плафонирующий» при поло­
жении головы, запрокинутой назад.

227. И. Я. Гинцбург, скульптор (II, стр. 205), 1907. Хорошо набросанный этюд головы, для Репина, однако, недостаточно сильный по фор­ме. Руки не доработаны.

228—229. «Трудовик» и «Трудовичиха» [жена трудовика] (II, стр. 215), 1907. «Трудовиками» называли себя члены думской партии 1907 г., примыкавшие к эсерам. Желая изобразить «Тру­довика» и «Трудовичиху», Репин написал порт­рет с одного плотника, работавшего в Куокка-ла, а в качестве его жены взял кухарку гене­рала Стаценко, жившего в Куоккала. В свое время, на XXXVI Передвижной 1908 г., они об­ратили на себя всеобщее внимание, но более своим сюжетом, или, вернее, интригующим на­званием «портреты мужа и жены трудовиков», нежели своими художественными достоинства­ми. По живописи они довольно слабы и черно­ваты. Были в собрании Н. Д. Ермакова, ныне в Русском музее.

230.  П. В. Деларов, коллекционер, с женой и дочерью, 1907. Не принадлежит к числу удач­ных портретов Репина.

231. П. В. Деларов, акварель, 1907. Почти од­на только голова. Для Репина несколько вял по технике и мало разнообразен в красках. Был у П. В. Деларова, как и предыдущий, ныне в со­брании И. И. Бродского.

232.   П. В. Деларов, акварель, 1907. Взят в ^3/4 поворота влево,  опирается обеими руками  на
стол. Значительно  удачнее  предыдущего.  Нахо­дится в собрании С. А. Белица [в Париже.]

233.   С. П. Крачковский, капитан, коллекцио­нер. Акварель, 1907.  Вещь  среднего  качества. Находится в Рыбинском краеведческом музее.

234.  Д.  И.  Менделеев,   знаменитый   химик, 1907. Писан  по фотографическим материалам, после смерти Менделеева. Письменный стол и
библиотека написаны   с  натуры,   в   квартире умершего; для фигуры позировал кто-то из зна­комых. Портрет во всех отношениях немощен,
являя признаки бесспорного упадка. Очень сла­бо нарисованы руки. Если это случилось с Ре­пиным,  столь  исключительным  мастером  как
раз руки, то это одно уже может служить сви­детельством художественного оскудения,   обо­значившегося в творчестве Репина около сере­дины 1900-х годов. Портрет был. в Цветковской галерее. [Позднее — в Президиуме Академии На­ук СССР в Москве].

235. Г. С. Петров, писатель-священник,  1908. Изображен по пояс, в рясе, с коротко остри­женной головой, которая несколько наклонена вниз. По сравнению с другими одновременны-ми портретами Репина — сравнительно удачен, неплохо взят и вылеплен. На XXXVIII Пере­движной 1910 г. носил название «Проповед­ник» с аннотацией: «этюд», сделанный, очевид­но, в оправдание широкого и быстрого письма.

236. П.  П.   Трубецкой,  скульптор   (II,  стр.213), 1908. Поколенный, хорошо взятый в харак­терной для Трубецкого позе и очень похожий. Один из удачных того времени.

237.  Л. Н. Толстой в белой рубахе,  1908.  Сла­бый во всех отношениях портрет. Взята почти одна только голова и незначительная часть гру­ди. Находится в Толстовском музее в Ленин­ граде.

238-239. Л. Н. Толстой и А. Л. Толстая, 1908 (II, стр. 141). Акварель. Изображены за роялем, играющими в четыре руки. Очень заделанная, робкая по технике акварель, едва ли сделанная целиком по натуре, а скорее скомбинирован­ная от себя по карандашным наброскам с натуры. Этот же портрет повторен Репиным дважды сепией. Оба они еще слабее акварели.

240.  Г-жа Арбузова, акварель, 1908. Поясной. Изображена в повороте вправо, с скрещеннымина груди руками, на фоне перил террасы и зе­лени. Платье  энергично  пройдено  белилами. Портрет не кончен и невысокого качества. На­ходится в собрании  М. Монсона  в  Стокгольме.

241. Гр.  С. В. Панина,  1908. Поколенный,  в фас, монотонный по живописи. Из числа наи­более слабых вещей данного периода.

242.   Гр. С. В. Панина, 1909. Приблизительно такой же, как и предыдущий, но более заделан­ный и зализанный по фактуре. Был на ХLI Передвижной 1913 г.

243.  А. Г. Рубинштейн, 1909. Взят во весь рост, стоящим  на  возвышении  и  дирижирующим ор­кестром, на фоне публики в Дворянском собра­
нии. Был на XXXVIII Передвижной 1910 г. под названием     «Рубинштейн-дирижер».     Портрет долго стоял в мастерской Репина, которого не
удовлетворял, почему в  1915  г. он  переписал его заново, пометив  этой датой.  Находится  в Куйбышевском музее.

244.  Л. Н. Толстой  (II, стр. 140),  1909.  Изоб­ражен в фас, сидящим в красном кресле, положив левую ногу на правую и облокотясь обеими руками о ручки кресла. Есть что-то неприятное и неубедительное в этом портрете, что заставляет данному «Толстому» не доверять в смысле правдивости передачи оригинала. В марте 1912 г. был продан Л. С. Лившицу [ныне в ГТГ.]

245.   М. Б. Чуковская, жена К. И. Чуковского, 1909.  Не вполне оконченная, но хорошо напи­санная акварель.

246. Н. А. Морозов, шлиссельбуржец (II, стр.139), 1910. Поясной,  в  повороте  влево,  в  про­филь. Лучше всего сделана  голова,  остальное
скорее намечено, чем написано, но намечено наспех и невпопад: контур плеч, спины и поло­жение левой руки не найдены, складки одежды
приблизительны. Особенно неудачна кисть ру­ки, не выясненная в рисунке и слишком мини­атюрная по сравнению с головой. Портрет был в собрании М. Т. Соловьева в Москве. [Ныне хра­нится в Музее Революции СССР].

247.  К. И.  Чуковский, писатель,   близкий  к Репину   в   период   1907-1917 гг. (II, стр. 279), 1910. Изображен по пояс, в  повороте вправо.
Один из  относительно лучших портретов  Ре­пина последнего десятилетия перед революци­ей. Несмотря на кажущуюся быстроту письма,
писан очень долго. Был подарен Репиным Чу­ковскому, был на всемирной выставке в Риме в 1911 г., где ошибочно был продан М. С. Цейт­лин, привезшей его в Москву. [Позднее — в част­ном собрании в США.]

248.  И. И. Ясинский, писатель, 1910. Поясной, в повороте влево. Написан очень размашисто, в один сеанс. Удачный, живописно взятый этюд.
Был на ХLI Передвижной.  Принадлежал  Ясин­скому (Максиму Белинскому). [Ныне в ГРМ].

249.  Л. Б. Яворская (в замужестве кн. Баря­тинская), актриса,  1910.   Поясной,  в костюме Кармен,   подбоченившись,   откинув   голову   и
корпус назад,  в  профиль,  вправо.  Написан в обычной для репинских портретов этого пери­ода широкой этюдной манере, не без оглядки
на импрессионистов,   что сказалось,  впрочем, только в кладке мазков. Был в собрании М. Т. Соловьева в Москве.

250.  «В красном плаще», 1910. Этюд с артиста Ратова. На плечи накинут ярко-красный плащ; верхняя часть корпуса наклонена вниз, кисти
рук  скрещены на  груди.   Этюд,  написанный, как кажется, единственно из-за трудной задачи передать лицо  на  фоне  ослепительно  яркого
красного шелка. Был в собрании С. О. Быховского в Ленинграде, позднее в собрании Н. П. Смирнова-Сокольского в Москве.

251.  П. А.  Столыпин, премьер, 1901.  Изобра­жен по колена, сидящим в кресле, заложив ле­вую ногу на правую, с газетой в руке. Голова в 3/4 влево, сильно освещена справа, с глубокими тенями на противоположной стороне. Из малоудачных портретов. По живописи груб, и красный фон плохо согласован с общей гаммой портрета.

252.  Бела Горская, артистка, 1910. Взята по ко­лена, в залихватской позе, дающей портрету по­шловатый привкус. Очень поверхностное и сла­бое по живописи произведение упадочного стиля.

253.    Кучер,  1911.  Поколенный,  в  сидячей по­зе, в жилете и красной рубахе. Писан быстро, неряшливо. Очень слаб по живописи.

254.   Б. А. Каменка, банкир, издатель, 1911. В рост, сидит на диване. Сзади письменный стол. Портрет, слабый по композиции, черный по живописи — одно из самых скучных произведений всего предреволюционного периода Репина.

255.  В. В. фон Битнер, издатель, 1912. Эскиз погрудного портрета, изображающего Битнера за письменным столом, который закрывает фи­гуру ниже груди. Написан в два сеанса на не­большой дощечке. Несмотря на миниатюрность, трактован  очень  смело,  энергично  и  широко.
Во всей манере есть нечто от импрессионистов, вернее от пост-импрессионистов и даже от Монтичелли. Этюд красив по живописи  и  изящен  по фактуре. Это  одна  из   лучших  вещей  Репина 1910-х годов. Писан перед тем, как приступить к большому заказному портрету того же лица. Был в собрании О. Д. Левенфельда в Москве.

256.  В. В. фон Битнер. Портрет исполнен по заказу подписчиков журнала «Вестник знания», издававшегося Битнером, которому и был под­несен в дар. Он значительно менее интересен, чем эскиз.

257. В. Г. Короленко,  писатель  (II,  стр. 285),1912. Изображен, сидя в кресле, по пояс, дер­жась обеими руками за его спинку. Одно из са­мых импрессионистических с внешней стороны произведений  мастера.  Выдержан  в  неплохом серебристом тоне. В 1910 г. Репин писал К. И.
Чуковскому по поводу его портрета, над которым очень долго работал, как было указано выше:

«Отныне, т. е. после вашего затянувшегося портрета, я намереваюсь взять другую методу: писать только один сеанс — как выйдет, так и баста, а то все в разном настроении: затяги­вается и теряет свежесть и живопись и первое впечатление от лица».

«Так, если посчастливится писать с Королен­ко — один сеанс и Ре-Ми так же. Это, пожалуй, интереснее и плодотворнее» ²⁴.

²⁴ Письмо от 31  июля  1910 г.— Архив К. И. Чуковского.

Н. Д. Ермаков, коллекционер. 1914. ГРМ

Репину через два года «посчастливилось» пи­сать портрет с Короленко, но увы — не удалось осуществить своего затаенного желания: в один сеанс он его не одолел. С ним ему также при­шлось помучиться. Портрет находился до рево­люции в московском Литературно-художествен­ном кружке, позднее в Гос. музее Л. Н. Толстого в Москве [ныне в ГТГ].

258. «Толстой по ту сторону жизни», 1912. По­коленный. Изображен на фоне неба и цветущих деревьев, в белой рубашке, в повороте слегка вправо. Голова и верхняя часть фигуры освещены лучами восходящего солнца, символизирующими мысль художника. Одно из самых немощных произведений  Репина,  впервые сигнализировавших раннее старчество мастера. Находился в московском Литературно-художественном кружке, ныне в Гос. музее Л. Н. Толстого в Москве.

259.  Ре-Ми (Ремизов), карикатурист журнала «Сатирикон»,  1913. Тот  самый  Ре-Ми,  портрет которого Репин также мечтал написать в один
сеанс. Однако и на этот раз дело не ограничи­лось одним сеансом. Все же портрет трактован с предельной свободой и мастерством. Он пи­сан на линолеуме небольшого квадратного раз­мера, на котором уместилась одна только голо­ва, взятая в фас.

260. И. И. Бродский, художник, 1913.  (II, стр.289). Изображен в широкополой шляпе, по пояс. Писан все в той же  полуимпрессионистической манере, мазками-штрихами, подчеркивающими форму. Находился в собрании В. Н. Денте в Мо­скве, ныне в собр. Монсона в Стокгольме.

261. М. Т. Соловьев, один из ближайших со­трудников И. Д. Сытина, по его издательской деятельности (II, стр. 145), 1913. Портрет, в ко­тором Репин осуществил заветную мысль, ле­леявшуюся им с 1910 г.,— писать портреты только в один сеанс. Портрет Соловьева напи­сан в один присест, в Москве, куда Репин при­езжал в связи с ранением его картины «Иван Грозный и сын его Иван». Он только намечен, но намечен могучей рукой мастера-гиганта. Схва­чено только основное, только суть данного че­ловека, превосходно характеризованного самы­ми скупыми, но много говорящими средствами. Портрет этот показывает, что Репин, даже в эпоху явно обозначившегося ущерба его твор­ческих сил, мог еще создавать временами ве­щи исключительного художественного очарова­ния. И как раз в 1913 г. таких блестящих порт­ретов он дал еще несколько.

262.  И. С. Остроухое, художник, коллекцио­нер, музейный деятель (II, стр. 180), 1913. Боль­шой эффектный портрет на холсте, углем. Изо­бражен по пояс в фас, несколько откинувшимся назад. Метко и зло характеризован. Репин си­дел, глядя снизу вверх на огромного стоявшего перед ним Остроухова, отчего получился пла­фонный тип рисунка  и чувствуется  большой рост изображенного человека. Несмотря на то, что портрет исполнен художником на семиде­сятом году жизни, да еще в период упадка, он спорит по выразительности и мастерству с пор­третами и рисунками эпохи расцвета.

263. М. О. Левенфелъд, дочь  коллекционера О. Д. Левенфельда, в Москве, 1913. Портрет ис­полнен в один сеанс, в один из тех нескольких
дней, которые Репин провел в Москве и когда были написаны портреты Соловьева и Остро­ухова. Техника его — сангина  и  итальянский
карандаш. Это блестящее произведение, силь­ное по характеристике и изумляющее высоким мастерством.

264. В. М. Бехтерев, психиатр, 1913. Портрет писался также с мыслью окончить его в один сеанс, чего, однако, не удалось. С головой при­шлось изрядно повозиться, прежде чем она при­няла свой  окончательный  вид. Живопись  его носит черты, навеянные импрессионистами. Был
до революции в Цветковской галерее [позднее —в Институте физиологии  им.  И. П. Павлова,  с 1956 г. в ГРМ].

265. Ф. И. Шаляпин, певец, 1914. Репину дав­но уже хотелось писать портрет Шаляпина. С некоторых пор это стало его навязчивой идеей. Шаляпин всячески уклонялся, потому ли, что был действительно несказанно перегружен, или потому, что Репин к тому времени был в его представлении уже в числе «меньших богов», по сравнению с Серовым и Коровиным, которых он ставил выше всех.

И вот в начале февраля 1914 г. Репин узна­ет, что Шаляпин приехал на отдых в санаторий Рауха на Иматре. Он немедленно посылает ему телеграмму: «Пасхально ликуем, готовы дом, ма­стерская, холст, краски, художник, понедельник, вторник, среду. Не сон ли? Репин» ²⁵.

Он радостно извещает об этом: К. И. Чуков­ского: «Шаляпин завтра приедет ко мне в 12 ча­сов дня и будет позировать» ²⁶.

Шаляпин приехал, прожил у Репина две не­дели и ежедневно позировал художнику. Репин приготовил огромный холст, на котором в один сеанс набросал крупную фигуру Шаляпина, взятого в натуральную величину, лежащего на диване, вместе со своим любимцем — псом «Буль­кой».

Портрет, однако, не задался: сколько ни бил­ся Репин, у него не получалось того, что он за­думал. Чем дольше он его писал, тем он стано­вился хуже. В конце концов портрет был же­стоко замучен, замучился и сам автор. Я видел этот портрет у него в мастерской в Куоккала весной 1914 г., вскоре после его окончания. Он мне показался крайне неудачным — вычурным по композиции, мало похожим и неубедитель­ным по живописи.

Сам недовольный своим произведением, он тем не менее выставил его в 1915 г., на ХLIII Передвижной. Портрет не имел никакого успе­ха, вызвав скорее недоумение. Я заметил в нем ряд изменений по сравнению с тем, что видел весною. Изменения, однако, скорее ухудшили, портрет, чем исправили.

Сам Репин писал Чуковскому много лет спу­стя, в ответ на запрос последнего о судьбе ша­ляпинского портрета:

«Мой портрет Шаляпина уже давно погуб­лен. Я не мог удовлетвориться моим неудав­шимся портретом. Писал, писал так долго и без натуры, по памяти, что, наконец, совсем записал, уничтожил; остался только его «Булька», так и пропал большой труд» ²⁷.

²⁵ Телеграмма от 13 февраля 1914 г. Сохрани­лась в архиве К. И. Чуковского. ?⁶ Архив К. И. Чуковского.

Он даже не жалеет о гибели произведения, а досадует лишь на пропажу личного труда.

Портрет этот я видел в свое время в процес­се работы над ним художника и был не раз свидетелем его творческих мук.

266.  С. М. Городецкий с женой, 1914. Группо­вой портрет, написанный на небольшой дощеч­ке, в манере, сходной с той, в которой напи­сан портрет-миниатюра «В. В. Битнер», но ме­нее свободно, не столь виртуозно и выписаннее в деталях; местами он даже засушен, и не столь  удачен в  колористическом   отношении. Писан  почти в импрессионистическом  плане, довольно долго. Куплен  прямо  из  мастерской
Репина И. Е. Цветковым,  в  галерее, которого и находился до революции. Ныне в Киевском гос. музее русского искусства.

267.  Автопортрет,  1914.  Взят стоя, в рост,  с палитрой  в  руке, перед холстом.  Был  заказан Репину   мною  для  Третьяковской   галереи,  в бытность  мою  попечителем  и  председателем совета Галереи.  Крайне  неудачен  по  компози­ции и дрябл по живописи, хотя похож. Был на ХLIII Передвижной 1915 г.

268.  2-й автопортрет, 1914. Взят в сидячей по­зе, также   с   палитрой.  Писан  Репиным  после выяснившейся для него самого неудачи перво­го, но второй оказался также неудачным.

269.  И. Д. Ермаков, врач и коллекционер (II,стр. 293), 1914. Поясной, в летнем белом костю­ме, в своем кабинете. Очень похож и вырази­телен, но слаб по живописи и приблизителен в цвете. Принадлежал Ермакову, сейчас в Рус­ском музее.

270. Л. Б. Бродская,  первая  жена  художника И. И. Бродского, 1914. Взята по грудь, облокотив­шись на спинку кресла правой  рукой, в которой
держит  платок.  Поворот в  3/4  влево.  Портрет среднего качества. Находится в собр. М. Монсо-на в Стокгольме.

²⁷ Письмо  от  31 января 1926 г.— Архив К. И. Чуковского.

271.    Т. Л. Щепкина-Куперник, поэтесса, 1914. Погрудный, написан в том же плане, что и пре­дыдущий. По живописи слаб. Находится в Харьковском Гос. музее изобразительного искусства.

272.  Рубинштейн,  дирижер,  1915.  Переписан­ный заново портрет 1909 г. (см. № 243).

273.   П. В. Самойлов, актер, 1915. Поколенный, в  кресле, опершись на его спинку. Писан на грубом холсте, в широкой фактуре. Находится
в Театральном музее им. А. А. Бахрушина.

274.  В. В. Веревкина, 1916. Портрет среднего качества.

275.  А. Ф. Керенский, глава временного пра­вительства в 1917 г., 1917. Поколенный. Писан с натуры, но в 1918 г. доработан в мастерской.
Не убедителен по форме и цвету. Солнечные пятна на фигуре крайне неудачны и произво­дят впечатление надуманных и сделанных от
себя. Находится в Музее революции в Москве.

276.  Автопортрет, 1923. Исполнен чернилами. Очень похож. Находится в Русском музее.

277.  И. В. Воинов, писатель, 1925. Погрудный. Судя по этому портрету, Репин  в  эмиграции культивировал примерно ту же живописную ли­нию, которая  характерна для  портретов  Ре-Ми (1913), Бродской и Щепкиной-Куперник (1914) и отмечена расплывчатостью форм и  приблизительностью цветовых отношений.

278.   Академик  И.  П.  Павлов  (II,  стр.  144), 1924. Погрудный. Изображен в белом больнич­ном халате. По  словам   Ивана  Петровича,   Репин заставил его надеть этот халат, находя его более идущим к знаменитому физиологу, чем обыкновенный  пиджак.  Общий  облик  Павлова
схвачен, но живопись бедна и говорит о вели­ком падении  художника.  Подарена  Репиным основанному  в  Москве,  во  время  революции,
обществу учеников И. Е. Репина. [Ныне в ГТГ.]

279.  Голова молодой женщины,   1927.  Аква­рель. Взята в профиль, влево. Свежа по крас­кам и корректна по форме, свидетельствуя, что
в столь преклонном возрасте  Репину  иногда все еще удавалось  создавать вещи  не  совсем упадочного характера.

В настоящем издании печатается перечень портретов Репина с пояснительными приме­чаниями Грабаря, существенно дополняющими основной текст книги. Список произведений Репина, значительно дополненный новыми данными, с сохране­нием основной схемы расположения материала,  принятой  Грабарем,  будет выпущен дополнительно отдельным изданием

Общий вид Чугуева (Конец XIX в)

Натурщик-юноша. 1866. ГРМ

22

• Галерея работ И.Репина
• Учителя Ильи Репина в Чугуеве
• Способности к скульптуре И.Репина
• Шедевры Репина