Мастерство написания портретов

При развернутом раскрытии творческого облика такого многогранного мастера, как Репин, многие из его произведений остаются недостаточно освещенными с различных точек зрения. Осо­бенно это относится к портретам: некоторых из них пришлось, по ходу изложения, коснуться лишь вскользь, другие не упомянуты вовсе, почему портретному искусству Репина необходимо уделить особый раздел, восполняющий этот невольный пробел. Перечень его портретов, с пояс­нительными к ним примечаниями, поможет выяснению и общей эволюции репинского искусства. Здесь даны и снимки с некоторых портретов, не упомянутых в основном тексте.

1. Ефим Васильевич Репин, отец художника, и Татьяна Степановна Репина, мать художни­ка. Оба портрета писаны в Чугуеве, в 1859 г. Головы построены умело и не плохо вылепле­ны. Выдержаны в условной темной гамме. До 1917 г. первый находился у Репина в «Пена­тах», второй — у С. В. Сазоновой. Писаны на кар­тоне.

[ Несмотря на то, что число репин­ских произведений, и, в частности портретов, вошедших в научный оборот со времени выхода в свет в 1937 г. монографии «И. Е. Репин», зна­чительно увеличилось, тем не менее оценки от­дельных произведений Репина, сделанные Граба­рем-исследователем и мастером-портретистом, не утратили своего значения и сегодня. Они все так же поражают верностью и тонкостью наблюде­ний, глубиной проникновения в творческую ла­бораторию художника, неотразимостью эпите­тов, убедительностью общей концепции. Поэтому текст первого приложения сохранен полностью; лишь в самых необходимых случаях вводятся уточнения мест хранения некоторых портретов. Новые данные приведены в прямых скобках].

2. Аграфена Степановна Бочарова («тетя Гру­ша»), сестра матери художника, Т. С. Репиной. Портрет писан одновременно с пре­дыдущим, в 1859 г., принадлежал Н. Т. Чаплы­гину, сыну двоюродного брата Репина, «Троньки» (Т. П. Чаплыгина), наследовавшему его от матери, О. В. Чаплыгиной, в 1911 г. Портрет был в то время покрыт толстым слоем пыли и копоти, был засижен мухами, и до того почер­нел, что почти ничего не было видно, почему новый его владелец решился промыть живо­пись. Эта операция была произведена при по­мощи столь сильно действующих средств, что вместе с поверхностным загрязнением и пожел­тевшей олифой, быть может, сошли подпись и дата, ныне не существующие, между тем как портрет отца их имеет. Портрет обличает уме­лую руку, писан не робко, не в зализанной ма­нере, а мазками, голова построена грамотно, надо думать, удачно характеризована, и автор не плохо справился со светотенью. С особен­ным увлечением юный Репин, видимо, писал шаль, покрытую крупными красными цветами, с зеленоватыми разводами. Писан на картоне. [Ныне хранится в ГТГ.]

3. Автопортрет. Писан на картоне, 2 декабря 1863 г., в комнате, снятой Репиным на Малом проспекте  Васильевского  острова,  в  квартире архитектора А. Д. Петрова.  В то  время [Репин] еще не поступал  в  Академию,  а ходил в рисо­вальную «школу на бирже». Портрет писан глад­ко, по иконописному, в условной расцветке, но свидетельствует о  том,  что   19-летний   Репин приехал в Петербург  уже  вполне  грамотным рисовальщиком,  освоившимся  с  законами  све­тотени и лепки. Автопортрет хорошо постро­ен и в композиционном отношении, будучи удач­но вписан в раму.

4. Е. Д. Шевцова, жена академика архитектуры  А.  И.  Шевцова,  теща  Репина. Портрет писан в 1865 г. сепией и обнаруживает
огромные успехи, сделанные художником все­го за два года, протекшие со времени написа­ния автопортрета. Здесь лепка несравненно уве­-
реннее, форма закономернее. Это работа уже слагающегося мастера.

5. К. Ф. Яницкий, военный врач, 1865. Изоб­ражен по грудь, в мундире военно-медицинско­го ведомства, с несколько наклоненной голо­-
вой. Последняя суховата по живописи и значи­тельно слабее по исполнению, чем густые генеральские серебряные эполеты и ордена, писан­ные с особенной любовью и очень удавшиеся.

6. Яницкая, жена военного врача, 1865 (под­писной).  Погрудный.   Изображена  в   профиль, вправо,  в  шелковой кофте яркого василькового цвета, на фоне цвета жженой сиены  (справа от головы) переходящего слева и серый цвет. Пре­восходно  написанный,  с  большим  техническим мастерством, этот портрет значительно выше по качеству предыдущего.

7. А. В. Прахов (I, стр. 61) и М. В. Прахов братья искусствоведы, студенты университета, в доме родителей которых Репин часто бывал. Тех­ника исполнения обоих портретов — мокрый со­ус  и  белила, излюбленный  в  то  время  прием И. Н. Крамского,— говорит о наличии в 1866 г. огромного влияния этого художника на Репина. Ни раньше, ни позднее он не работал в таком плане, отказавшись через несколько лет от эф­фектных белильных ударов, повышающих живо­писность черного соуса, но условных и недоста­точно  строгих.

8. А. С. Фокина. Портрет, являющийся пере­ходным по манере к портретам последующего времени. В нем удачно найдена поза девушки,
со сложенными на коленях руками, но он сухо­ват по живописи и жесток  по  форме. Уже  на этом раннем портрете хорошо нарисованы ру­ки, которым Репин  в  своих  дальнейших  порт­ретах обычно уделял особенное внимание.

9. С. А.  Маринич, художник, 1867. Портрет носит этюдный характер и в про­тивоположность предыдущему написан быстро,
в живописной манере. Это профильное изобра­жение не отличается ни особенной строгостью рисунка, ни энергией лепки, но оно корректно и деловито. Расцветка тела несколько пестра.

10. И. С. Панов, известный художник, иллю­стратор и офортист,  1867.  Овал. Портрет значительно сильнее и во всех отно­шениях интереснее предыдущего. Отлично по­строена голова, хорошо передан  взгляд   опу­щенных глаз и характерные, умело нарисован­ные губы, полузакрытые усами. Красиво и уве­ренно взято отношение красной расстегнутой рубахи к белой книге.

11. Вася Репин,  младший   брат  художника, музыкант, окончивший Петербургскую консерваторию. Изображен по колена, в кресле, в красной рубахе и расстегнутом жи­лете. Написан мастерски, трактован в свобод­ной живописной манере. Лучший из всех порт­ретов, написанных Репиным до 1868 г.

12. Ф. Д. Хлобощин, архитек, 1868. Дальнейший шаг на пути овладения фор­мой. Рисунок уверенный, лепка твердая. Верно построенные, слегка по-монгольски поставлен­ные глаза обнаруживают  основательное  зна­комство с теорией и практикой «перспективно­го  строения  головы»,  культивировавшегося  в Академии со времен Брюллова и развитого впо­следствии П. П. Чистяковым в целую систему. Потому, вероятно,  этот  портрет  академичнее предыдущих и последующих; взятый жизненно, против всех традиций портретного формата выгянутый в ширину, со всей свободой и непри­нужденностью позы, он сугубо традиционен по чисто живописным приемам: все теневые части головы жидко  протерты  жженой  сиеной, светананесены густыми кроющими красками.

13. Генерал-лейтенант   в   парадной    форме. Овал. Подпись и дата 1868 г. Видимо, заказной портрет, писанный с натуры. Выдержан в ус­ловно  академическом  плане,   с   подмалевкой жженой сиеной и таким же фоном. Во всех от­ношениях слабее предыдущего.

14. В. А. Шевцова,  с  1872  г.  жена  Репина,   1869.   Первый,   дошедший  до  нас портрет художника, являющийся крупным ху­дожественным произведением.  То  стремление уйти от банальной трактовки портретной ком­позиции, которое видно уже в портрете Хлобощина, здесь более бросается в глаза: девушка взята жизненно, естественно посажена на ку­шетку, несколько неуклюже неуклюжестью по­дростка, но именно потому без всякого позер­ства. Подобной портретной концепции русская живопись до того не знала. Портреты Васи Ре­пина, Хлобощина и Шевцовой уже в 1860-х го­дах, в ученический период Репина, обнаружи­вают черту, особенно типичную для всего его
портретного искусства в  дальнейшем,— посто­янные поиски, «как взять» на холсте данного человека, «как дать» его в наиболее ему прису-­
щем и характерном движении. И по живописи этот портрет стоит значительно выше предыдущих: в нем впервые видно определенное тя­готение к колористическому согласованию цве­товой гаммы,— серой кофты, красной юбки и зеленой кушетки.

15. А.  И.  Шевцов,  академик   архитектуры, тесть Репина, 1869. Изображен в профиль, впра­во, по  колена,   одно   из   которых он обхватил обеими руками.

16.Читающая девушка, 1870. [Портрет следует датировать 1876 г.] Поколенный портрет молодой девушки,  с распущенными волосами,  сидящей в кресле, в повороте вправо от зрителя, читаю­щей журнал, который держит перед собою обе­ими руками. Освещена ярким светом сзади; ли­цо и воротник залиты рефлексами от освещен­ных листов журнала. Это смело задуманная и отлично выполненная задача освещения и реф­лексов, показывающая, как сильно шагнул Ре­пин-живописец. Едва ли в 1870 г. подобную за­дачу мог с такой свободой и уверенностью раз­решить другой русский художник. Портрет при­надлежал проф.  В. С.  Груздеву,  принесшему его в 1919 г. в дар Казанскому музею.
По словам В. С. Груздева, портрет был им куплен в давние годы, тотчас после окончания им университета, вместе с целой обстановкой, и достался ему почти даром, в придачу к мебели. Позднее Репин очень хотел перекупить порт­рет у его владельца, на что последний не со­гласился. Подпись и дата на портрете сделаны художником в 90-х годах.

17. Академический сторож Ефимов, 1871. Портрет-этюд, написанный в свобод­ной живописной манере, выработанной Репи­ным после  писания  этюдов  на  воздухе  для «Бурлаков», когда он сразу значительно повы­сил свое живописное мастерство. Опять не ба­нально высмотренная и хорошо переданная по­за человека, нагнувшегося вперед и опирающе­гося руками о колени. В живописи этого этюда нет уже никаких   пережитков   академических традиций, явных в портрете Хлобощина и не вполне отброшенных даже  в  портрете  В.  А.Шевцовой. Но  здесь  прибавилась  еще  новая черта, которая вскоре вырастет в одно из ха­рактернейших слагаемых всего репинского ис­кусства,— чисто репинское чувство материала. И. Е. Репин в зрелую эпоху так чувствовал, так смаковал,  любил  и   так  передавал  материал — тело, волосы, одежду, деревья, камни и т. д.,— как   ни   один   из   русских  художников   до   и после   него.   Это   специфическая   особенность eго живописи, культивируемая им, начиная с 1871 г., упорно, всюду и во всем, почти фанати­чески.

18. Продавец ученических работ в академиче­ской лавочке (II, стр. 189), 1871. Портрет-этюд, написанный вскоре после предыдущего. Оба эти этюда были первыми произведениями, куп­ленными у Репина П. М. Третьяковым. И в этой голове, живой и выразительной, огромное вни­мание уделено передаче материала, решенного путем фактурно-разнотипной трактовки отдель­ных частей целого. И снова небанальность по­садки, жизненность и намеренная случайность поворота.

19. Татьяна Степановна Репина, мать худож­ника. Портрет-миниатюра, писанный на доске, во время приезда матери к Репину в начале февраля 1872 г. Портрет всегда висел в мастер­ской художника, видимо, его ценившего и лю­бившего, притом не только, как память о доро­гом человеке, но и как удовлетворявшее его ху­дожественное произведение: шесть лет спустя, уже вернувшись из Парижа, он, автор «Еврея на молитве», давно уже висевшего в Третьяков­ской галерее, прославленного «Протодиакона» и портретов Забелина, Куинджи, Шишкина, Поленова, ставит эту миниатюру на ответст­венную  для   себя   VI   Передвижную   выставку 1878 г., вместе с «Протодиаконом», «Мужичком из робких» и портретом Е. Г. Мамонтовой. Портрет матери явно писан под впечатлением миниатюр Рембрандта в Эрмитаже, которыми Репин в то время особенно увлекался.

20. В. В. Стасов, художественный критик, апрель 1873. Взят смело для своего времени, с энергичным поворотом головы впра­во от зрителя. Эта слегка вскинутая вверх го­лова прекрасно характеризована; она обраща­ла на себя  всеобщее  внимание  на  III  Пере­движной выставке 1874 г., первой Передвижной, на которой принял участие Репин, находившийся в то время в Париже.
Портрет Стасова, прекрасный по форме, не­сколько черноват по живописи, что объясняется продолжавшимся в течение всего 1871 и в нача­ле 1872 г. увлечением Рембрандтом. Увлечение эрмитажными картинами, несомненно, сказалось и на конкурсной программе — «Воскрешение до­чери Иаира» — и даже на желтом колорите «Бур­лаков».

21. И. С. Тургенев,  писатель, 1874,  в  Париже.  Портрет  продолжает  линию культа старых мастеров, обозначившуюся у Ре­пина в конце его пребывания в Академии и вы­разившуюся в   несколько  условном  колорите.Фигура Тургенева не окутана воздухом, жест­ка по форме, черновата и красновата по цвету. На желтый цвет лица обращал внимание Ре­пина уже П. М. Третьяков, считавший портрет крайне неудачным, но все же повесивший его у себя в Галерее.

К концу 1870-х годов упавшая было слава Тур­генева снова возросла, и Третьяков, собиравший не только картины знаменитых русских художни­ков, но и портреты знаменитых русских деятелей на самых разнообразных поприщах, не мог отка­заться от соблазна обогатить свое собрание но­вым портретом такой всесветной знаменитости, как Тургенев, хотя в Галерее давно уже висел тургеневский портрет работы Перова (1872).


В 1878 г. Тургенев приехал в Москву, и Ре­пину, встретившемуся с ним в Абрамцеве, уда­лось уговорить писателя дать ему еще несколь­ко портретных сеансов. Тургенев позировал ему в Теплом переулке, а затем еще несколько раз в квартире своего дяди Ив. Ильича Маслова, у которого он постоянно останавливался и где Тургенев, во время жестоких приступов подагры, «завернувши пледом ноги, вылеживал свой срок, принимая всю образованную и боготворящую его интеллигентную Москву». Порт­рет Тургенева, по собственному признанию Ре­пина, так ему и не удался.

В 1879 г. Третьяков настойчиво убеждал Ре­пина переписать голову. «Поимейте в виду, что­бы голова вышла не темна и не красна; на всех портретах, кроме характера, и колорит его не ве­рен. По моему мнению, в выражении Ивана Сер­геевича соединяются: ум, добродушие и юмор, а колорит, несмотря на смуглость, производит впечатление постоянно светлое. Вы видите, что я неисправим и, несмотря на свое фиаско, иду со своими  взглядами  и  советами».

Тургенев так и не написан с пледом на но­гах. Голова носит явные следы неоднократных переписываний, в то время как руки, написан­ные сравнительно быстро, значительно свежее по живописи. Руки очень нравились самому Тургеневу.


В 1879 г. Репин еще раз перед Передвижной выставкой работал над портретом, переписав его фон. В том виде, в каком тургеневский портрет дошел до нас и в каком мы его знаем по Третьяковской галерее, куда он перешел из Солдатенковского собрания, бывшего Румянцевского музея, он, хотя и не принадлежит к числу удачных портретов Репина, является на­иболее удавшимся портретом Тургенева из всех до нас дошедших.


До этого портрета Репин начал другой, кото­рым был доволен, но окружающие Тургенева — т-те Виардо, ее муж и др.— нашли его улыб­ку неприятной и заставили изменить позу, по­чему Репину пришлось взять новый холст. Ста­рый у него сохранился, и он, подработав его позднее, уже в Петербурге, продал в Варшаву, некоему Н. Н. Максимовскому. Портрет этот со­хранился в рисунке Репина на цинкографской бумаге, сделанном им в 1894 г. для каталога Н. П. Собко.

Еще позднее, в 1907 г., он еще раз пишет портрет Тургенева, с пенснэ в руках, на основе

своих давних зарисовок и по памяти. Этот пор­трет был на XXXVI Передвижной выставке 1908 г. и воспроизведен в каталоге Фишера.

22. «Еврей на молитве» — столь­ко же картина, сколько и первоклассный порт­рет, мастерский по выполнению и тонкий по характеристике. Это этюд с натуры, относя­щийся к 1875 г. Такого исключительного живо­писного мастерства нет ни в одном из репин­ских произведений, написанных до того. Ясно видно, как многому научился Репин за два го­да жизни и работы в Париже. И все же на жи­вописи «Еврея на молитве» тяготеет еще гип­ноз «галерейного тона», сковывавший свободу индивидуального творчества и мешавший пони­манию и принятию совершившегося тогда ве­ликого переворота во французской живописи. Но вскоре у Репина произойдет решительный перелом во взглядах на задачи и, главное, «воз­можности» живописи. Художник начнет без предубеждения всматриваться в «дикие» картины Эдуарда Манэ и признает его мастером, да­же полушутя-полусерьезно станет ему подра­жать, чему примером может служить изумительный этюд, написанный им с трехлетней  дочур­ки.

23. Веруня Репина, набросанная в один сеанс, в два часа, «а 1а Маnet», как он сам говорит в письме к Стасову. Это  подлинный  шедевр,
пока единственный в таком роде, мне извест­ный».

24. А. П. Боголюбов, 1876. Изоб­ражен по колена, сидя на диване с палитрой в руке, на фоне тисненых обоев. Писан Очень долго, засушен и замучен. Лицо монотонно по живописи и неважно вылеплено. Один из не­удачнейших портретов Репина, заставляющий думать, что он и сам измучился, работая над ним, и измучил свою модель. Писан в Париже.

25. В. А. Репина, по грудь, в шляпке с перья­ми, 1876. Писана в Париже, в темной «галерейной» гамме. Лицо монотонно, рыжевато и пло­хо вылеплено.

26. С. Г. Овденко, доверенный П. М. Третья­кова  по   его   коммерческим делам   в   Париже, 1876, необыкновенно сильно и сме­ло,   широкими   мазками   проложенная    голова, выпадающих из общей линии русской школы жи­вописи и явно примыкающая к французской, ближе всего к кругу Леона Бонна 70-х годов. В живо­писи все еще преобладает теплый, красноватый «галерейный» тон.

27. «Семейная  скамья»  (или  «На  дерновой скамье»). В  саду,   на  дерновой скамье дачи Шевцовых, в Красном селе, распо­ложилась группа Шевцовых и Репиных: А. И. и Е. Д.  Шевцовы  (тесть   и   теща   Репина),  их сын и невестка А. А. и М. П. Шевцовы, В. А. Репина (крайняя слева) и старшие девочки Ре­пиных, Вера и Надя, играющие на траве. Неяр­кий солнечный день; лучи солнца пробиваются из-за легких облаков, покрывающих небо. Об­щий тон серебристо-зеленоватый.

На тонкой живописи этой картинки впервые сказалось у Репина определенное влияние французских художников-пленеристов. Несмот­ря на преобладание здесь пейзажа, «семейная скамья» — подлинный миниатюрный групповой портрет, притом трактованный необыкновенно декоративно, живописно и даже монументаль­но, благодаря чему фотографический снимок с картинки производит впечатление снятого с большого холста. Появление ее в Русском му­зее незадолго до революции произвело нема­лую сенсацию в тогдашних художественных кругах, единогласно признавших это произве­дение одним из величайших созданий мастера.

Непонятно, как «Семейная скамья» была не замечена на выставке Репина и Шишкина в 1891 г., где она носила название «Семейная группа на даче» (№ 37 каталога). Сам Репин ее также не слишком ценил, оставив навсегда в собственности В. А. Репиной, в ее квартире на  Карповке.  [Ныне  хранится  в  ГРМ.]

28. А. А. Шевцов, в 1876 г., когда  написан портрет, штабс-капитан, впоследствии генерал, сын академика А. И. Шевцова, шурин Репина. Портрет писан в Красном селе на той же шевцовской даче и носит этюдный характер. Напи­сан быстро. Художника, видимо, более интере­совала   чисто   живописная   задача — отношение темного мундира с золотыми погонами и пуго­вицами, черным  бархатным воротником и фу­ражки  с  таким   же  бархатным   околышем,   к светлому фону,— нежели лицо, написанное яв­но  без  увлечения.  Такой  же  характер  этюда носит и парный ему портрет, написанный в то же лето 1876 г. с жены Шевцова.

29. М. Л. Шевцова. Голова трак­тована с меньшим интересом, чем платье с кру­жевной косынкой. Оба портрета принадлежали
до войны 1914 г. А. А. Шевцову, у которого бы­ли во время войны приобретены одесским кол­лекционером М. В. Брайкевичем. [Ныне в Одес­ской гос. картинной галерее.]

30. В. А. Репина.  Писан  в  начале зимы в Чугуеве с беременной жены, взятой на светлом фоне, как и А. А. Шевцов. Так же, как там, художника более  занимала  задача  от­ношения черного платья с розовой косынкой на шее к белому фону, нежели самое лицо. Порт­рет приобретен И. И. Бродским в начале рево­люции у В. А. Репиной, у которой он находил­ся с 1876 г.


Все три последних портрета обнаруживают некоторую неуверенность и даже растерян­ность тогдашнего Репина. Вернувшись из Па­рижа в Россию, недовольный всей своей загра­ничной поездкой, которая ему казалась никчем­ной, только непроизводительной затратой денег и, главное, времени, он не знал, что предпринять, с чего начать. Все, что он привез из Парижа, вызвало недоумение в кругу его ближайших друзей-художников и неодобрение его главно­го покровителя, горячего защитника и друга Стасова. Было от чего прийти в отчаяние. На­писав под свежим впечатлением от давно не­виданной, родной природы прекрасный этюд, групповой портрет на воздухе, Репин захирел и ушел в себя, почти перестав работать. От не­чего делать он зачастил в Эрмитаж, где усерд­но копировал Рембрандта. Он пришел в себя, только приехав осенью в Чугуев, в свой родной дом, с твердой решимостью надолго здесь об­основаться. Первое время уходит на то, чтобы освоиться с новой обстановкой и приглядеться к новым людям, новым нравам и новым темам. Репин находит себя только к началу 1877 г.

31. Протодиакон, 1877.   Порт­рет чугуевского соборного диакона. Несмотря на   то,   что    «Протодиакон» — прославленная картина, она все же портрет, но портрет, вы­росший до картины, как портрет так называе­мого «Яна Собесского» Рембрандта (на самом деле автопортрет его) вырос до одной из зна­менитейших в мире картин. Репин особенно вы­соко ставил как раз этот рембрандтовский ше­девр и едва ли можно сомневаться в том, что «Ян Собесский» подсказал художнику и общую концепцию «Протодиакона»:  не  только такой же посох в руке, но и вся жирная кладка жи­вописи — трактовка фона, рук и самого лица — говорят о том, что летние посещения РепинымЭрмитажа не прошли даром для его чугуевско-го периода.

Уже на живописи «Еврея на молитве» и пор­трета Овденко лежала печать луврских прогу­лок Репина; в «Протодиаконе», кроме влияния Рембрандта, сказавшегося некогда и на миниа­тюрном портрете матери 1872 г., мы видим неч­то такое, чего ранее у Репина не было и что отныне явится характерной чертой его живо­писной манеры. Достаточно сказать, что «Про­тодиакон» — первый настоящий Репин, Репин будущих картин. «Ян Собесский» был только трамплином, с которого Репин совершил свой изумительный скачок в русской живописи, столь переполошивший всех художников, взвол­новавший русское культурное общество конца 70-х и начала 80-х годов и особенно глубоко за­девший правдивого в делах искусства портре­тиста-профессионала  Крамского.

Это новое заключается не только в невидан­ной до того чисто репинской тематике, откры­вающейся «Протодиаконом», но и в самой жи­вописи, ее установках и характере. Это прежде всего бешеный темперамент его новой живопи­си, впервые сказавшийся именно здесь. Крам­ской говорил, что новый Репин пишет словно в какой-то ярости и что никому из русских ху­дожников не написать так, как написан «Про­тодиакон». Красочная кладка Репина отличает­ся здесь невиданной прежде плотностью и уве­ренностью. Дни сомнений и шатаний, дни му­чительных прогулок по Эрмитажу, с целью выйти из творческого тупика, в который Репин попал после «Бурлаков», бесследно миновали. Репин почувствовал твердую почву под ногами и вышел на большую дорогу мирового искусст­ва, с которой уже более не сворачивал.

Одного, однако, Репин еще не преодолел в «Протодиаконе», что удается ему лишь в Моск­ве: тот самый красно-желтый общий тон карти­ны, который портит и «Бурлаков», который, нет-нет, прорывается даже в этюдах, писанных на воздухе, не говоря уже о вещах, работанных в мастерской, этот же, все еще несколько «галерейный тон», тон отстоявшийся музейной живописи мешает «Протодиакону» быть вечным, т. е. вечно современным  по  своей  живописи.

32. «Мужичок из робких», 1877. Писан в Чугуеве одновременно с «Протодиако­ном» и нижеследующим портретом. Стасов пи­сал по поводу него в своем отчете о VI Пере­движной выставке 1878 г.: «Это заглавие дано самим автором, но, кажется,  нельзя   его  принять иначе, как в ироническом смысле. Правда, словно какая-то запуганность, какая-то оторо­пелость присутствует на лице у этого челове­ка: вначале, пожалуй, подумаешь, что он и в самом деле робкий. Но взгляните только на его стеклянный, неподвижно упершийся глаз, пере­данный с изумительным совершенством, и вас обдаст холодом...»
Стасов понимал данное автором название портрета в таком же примерно смысле, в каком позднее Чехов назвал героиню своего извест­ного рассказа «беззащитным существом». Ро­бость его на самом деле только кажущаяся.

В чисто живописном отношении портрет сто­ит в ближайшем соседстве с «Протодиаконом» и был написан непосредственно перед послед­ним. В нем есть также, хотя и меньшая разма­шистость кисти в трактовке одежды, при отно­сительной сдержанности живописной трактов­ки головы. «Мужичок из робких» представляет собою последнюю веху, как бы разбег к «Про­тодиакону».

Во время революции «Мужичок из робких», затерявшийся было в неизвестности, появился в I Пролетарском музее Москвы, откуда в 1924 г. поступил на репинскую юбилейную вы­ставку в Третьяковской галерее. Позднее он был передан в музей г. Горького, где ныне и находится. Надо сказать, что на юбилейной выставке он также не был дооценен, как и одно­временно с ним написанный в Чугуеве следую­щий портрет.

33. «Мужик с дурным глазом». Как этот, так и предыдущий этюд знаменуют важную веху в репинском творчестве. Уже не­обычные для выставок названия этих вещей по­казывают, что автор желал их выделить из чи­сла очередных этюдов, писавшихся сотнями. Названия эти должны были говорить посетите­лю выставки об углубленной работе художника над характеристикой обоих крестьянских ти­пов  того  времени.

Обе головы свидетельствуют о том, что Репин начинает отныне придавать особенное значение психологическому раскрытию сущности челове­ка,— черта, в дальнейшем приведшая его к тому, что получило впоследствии название «репинского психологизма», что развернулось в сложные пси­хологические драмы «Не ждали» и «Иван Гроз­ный».

В чисто живописном отношении оба этюда еще не вполне свободны от галерейного нале­та, но по сравнению с «Протодиаконом» их цветовое решение уже более близко к дальнейшим московским работам.

34. Любицкая, 1877. Писан в Чугуеве. Порт­рет изображает Молодую женщину, с цветами в волосах, на красном фоне. Он несколько ба­нален по замыслу и расцветке. Мастерство невысокое.

35. Я. И. Мурашко,  1877.  Писан  в  Чугуеве, одной  костью,  с  процарапыванием  кистью  по свежей масляной краске до холста. Вещь сла­бая по рисунку и форме.

36. И. Е. Забелин, археолог. Писан в октяб­ре 1877 г. в «неряшливой», с точки зрения мос­ковских   художников   того    времени,    манере
«Протодиакона», но его живопись говорит уже о том, что «музейная пелена» окончательно спа­ла с глаз Репина. Он пишет только то, что ви­дит, без «оглядки назад». Портрет был на Пе­редвижной выставке только в Москве и с вы­ставки перешел в Третьяковскую галерею. Ав­тор его не очень ценил, но он тем не менее значительная веха в  его творчестве. Это пер­вый  обстановочный    портрет Репина,   какие вслед за тем! часто стали  появляться на  рус­ских выставках. Он написан мастерски и хоро­шо организован в композиции, в которой бле­стяще написанная книжная полка в левой верх­ней части имеет справа внизу противовес в све­товой и цветовой игре отблесков полированно­го стула, а кисть правой вытянутой  на  столе руки  уравновешена  с  кистью  левой,  опираю­щейся на спинку стула.

37. А. И. Куинджи, художник. Писан в Пе­тербурге, в том же октябре 1877 г. Восторжен­ное письмо Крамского,  посланное им  Репину
в тот же день, когда, зайдя к Куинджи, он его увидел, говорит о том успехе, какой портрет встретил   в   среде   петербургских художников. Репин писал его долго,  вынужденный не выхо­дить из квартиры Куинджи, где  он  остановился и где его одолевали жестокие приступы малярии. Темные осенние дни оставили печать  мрачности на колорите портрета, лучшая часть которого —голова. Возможно, что портрет потемнел в тече­ние 33 лет, когда  он  висел  в  темной  комнатеквартиры Куинджи. После смерти последнего, в 1910 г., он был перенесен в помещение общества Куинджи, откуда во время революции поступилв Русский музей.

38. И. И. Шишкин, художник. Написан в том же 1877 г. в Петербурге, как, кажется, в той же квартире Куинджи. Шишкин взят в  своей обычной излюбленной  позе,  сохранившейся у него до конца жизни, с накло­ном корпуса вперед, со взглядом исподлобья. Произведение это очень выразительно и может рассматриваться как одно из звеньев непрерыв­ной цепи психологически задуманных и решен­ных портретов. Отныне «пустые» портреты у Репина редки; каждый раз приступая к портре­ту, он старается глубже заглянуть данному че­ловеку в душу, разгадать его сущность и пере­дать ее при помощи выявляющих ее внешних признаков.
Портрет был до революции в собрании С. Н. Худякова, купившего его после смерти Шишкина. [ Ныне  в  ГРМ.]

39. Мертвый  Ф. В. Чижов,  1877. Зайдя рано утром в ноябре 1877 г. к известному финансисту славянофилу  Чижову,  Репин застал
его мертвым в кресле у стола, на котором горели еще две свечи. Он сделал с него тут же тот пре­красный рисунок,  который  известен   по  остроуховскому собранию (с 1930 г.  в  Третьяковскойгалерее). С этого рисунка в ближайшие дни он у себя в мастерской написал небольшую картину по впечатлению, которую подарил С. И. Мамон­тову. От последнего она перешла к И. С. Остроухову, у которого таким образом был и рисунок и картина. Картина слабее рисунка и даже бег­лого взгляда на нее достаточно, чтобы не остава­лось сомнений в том, что она написана не с на­туры. Лучше всего  сделана голова.  Освещение, по-видимому ламповое, не достаточно выражено.
Недурно написаны зеленая и белая подушка. Кар­тина в 1935 г. перешла в собрание Е. В. Гельцер, в Москве.

40. В. Д. Поленов, художник. Написан  в  том же 1877 г., в этюдном плане. Правдиво и силь­но взяты отношения рыжей бороды и волос к
розовому  лицу,  зеленоватому  фону  и  белому воротнику. Принадлежал Поленову, принесше­му его в 1906 г. в дар Третьяковской галерее.

41. Вера и Надя Репины, старшие дочери ху­дожника, 1877.  Изображены стоящими рядом в рост, обнявшись, с цветами. Пре­лестный портрет-картина, находившийся до ре­волюции в собрании В. А. Репиной и совершен­но неизвестный широким кругам любителей ис­кусства, хотя он давно заслуживал водворения в один из больших музеев. Написанный в ши­рокой  этюдной  манере,  он   хорошо  слажен  в колористическом отношении.

42. Т. П. Чаплыгин, двоюродный брат Репина, в  детстве  «Тронька»,  1877.  С  это­го  портрета  сохранился  карандашный  рисунок 1879 г. В. А. Серова, учившегося тогда у Репина в Москве.

43. Автопортрет, 1878  (I, стр. 189). Неплохо построенная, но слабо и робко написанная го­лова, дающая все же представление об облике Репина в один из решающих периодов его жиз­ни, когда он одновременно вынашивал в  себе идеи таких  произведений,   как «Крестный ход» и   «Запорожцы»,   и   работал   над    картинами «Софья» и «Проводы новобранца». Портрет ви­сел у Репина в мастер- ской, незадолго до вой­ны  был  приобретен  Н.  Д. Ермаковым,  вместе со всем  собранием  которого  поступил в  Рус­ский музей.

44. П. П. Чистяков, 1878. Прек­расно   взятый   и   сильно    характеризованный портрет. Чистяков сидит, развалясь на диване, в очень типичной для него позе, с характерной кистью руки, собранной  в кулак. Его лукавые насмешливые  глаза  всматриваются  в  зрителя. Один из лучших портретов Репина, высоко це­нившийся и автором, и Чистяковым, и особен­но Третьяковым, упорно добивавшимся его при­обретения для галереи.

45. И. С. Аксаков, писатель 1878. Изображен в своем кабинете, за письменным столом. Писан по заказу Третьякова для Галереи.  Аксаков позиро­вал неважно, да и сам был внешне мало интере­сен  для  художника — обстоятельство,  наложив­шее на портрет  отпечаток  неко- торого  равноду­шия  и  скуки.

46. С. А. Репина, жена брата художника В. Е. Репина,   в   костюме  монахини,  1878.  Портрет-этюд, написанный  в   свободной ши- рокой мане­ре. В нем хорошо угадано  отношение  белого лица к черной одежде и платку, благодаря че­му лицо  горит  и  светится  из  глубины  фона. По сравнению с ним другой портрет С. А. Ре­пиной, относящийся к тому же 1878 г.,  представляется  скучным,   неудачным,  су­хим  по  живописи  и  недостаточно  корректным по форме. Но этот  слабый во всех отношени­ях портрет — случайное и одинокое явление в живописи Репина конца 70-х годов. В эти годы живописный талант его рос не по дням, а по часам, подготовляясь к тем богатырским подви­гам  живописи,  которыми  будут  ознаменованы 1880-е годы.

47.  А. Д. Третьякова, мать П. М.  Третьякова. Написан по заказу Третьякова в1878 г. Неинтересная и скучная старуха никак не вдохновля- ла художника на создание  боль­шого произведения, и он отделался так, как отделываются от нудных заказов: написал казен­но по взятости и скучно по живописи — сухо, но деловито и корректно. Старуха, по расска­зам старожилов, была разительно похожа. Портрет писан долго, и голова изрядно заде­лана, но строго прорисована и выискана в мель­чайших формах. Очень занятна постановка глаз, построенных по-монгольски.

48. С. И. Мамонтов, 16 авг. 1878 г. Взят прямолично,  поясной.  Голова  написана  цветисто, на полном свету, по-видимому быстро.

49. Е. Г. Мамонтова, 1878. Погрудный, в свет­лой гамме. Лицо на полном свету, хорошо вы­леплено.  Репин считал портрет удачным, выста­вив  его  дважды — на  VI  Передвижной  1878  г. и на своей персональной  выставке  1891 г. Оши­бочно датирован автором позднее 1879 годом.

50. «Девочка с букетом цветов»  (Веруня Ре­пина), 1878.  Взята  стоя   на   лужайке, на фоне леса, в светло-сиреневом платье, на солнце. Го­лова трактована  обще,  в  этюдном  плане,  но превосходно  характеризована.  Выставлена  ни­когда не была и находилась в собрании В. А. Репиной, в квартире на Карповке.

51. Р. С. Левицкий, художник, товарищ Репи­на и   Поленова  по   мастерской,  руководимой П.  П.  Чистяковым,  1878.  Поясной,  прямоличный, на свету, с несколько запрокинутой назад головой.  Правая рука  засунута  за борт  серооливкового пиджака,  подмыш- кой правой руки альбом в красно-коричневом переплете.

52. Голова  крестьянина.   Этюд   для   фигуры старшины, идущего рядом с помещицей в кар­птине «Крестный ход в Курской губернии». Пре­восходная по форме и силе выражения голова, написанная в жидкой манере  а  1а  prima.  На этюде есть подпись и дата «1870», про- царапан­ные по сухому явно в позднейшее время и не рукою автора. На самом деле он относится к 1878 г.

53. В. П. Щеголенок, он же Щеголенков, ска­зитель   былин,  1879.  Подлинный шедевр характеристики и живописного мастер­ства.  Безу- коризненно  нарисованная  и  вылеп­ленная голова, легко и с огромными знаниями написанные кисти рук, блестяще трактованная
одежда  и  резная скамья. Портрет писан  в Аб­рамцеве и был до революции в собрании М. П. Рябушинского. [Ныне в музее «Абрам- цево».]

54. Ефим Васильевич Репин,  отец  художни­ка,  1879.  Портрет  главным  образом  писанный из-за живописности  общего  впечатления  и  ко­лоритности   цветовых   отношений.   Хотя при взгляде на данный портрет снова вспоминается Рембрандт, но здесь нет уже и следа былого «галерейного тона». Это одно из самых краси­вых по колориту произведений Репина. Порт­рет покоряет красивой кладкой, разнообразием фактуры и правдивостью решения световой за­дачи: свет играет богатой гаммой красок на во­лосах и лбу, на носу и щеке, на ухе, бороде, правом плече, левой руке и книге, заползая, как в натуре, во все доступные ему изгибы форм. Портрет был в собрании М. И. Терещенко, из которого в начале революции поступил в Рус­ский музей.

55. П. С. Стасова, жена Д. В. Стасова, 1879. Изображена сидящей в кресле с пле­теной спинкой.  Зрелое  произведение  высокого портрет- ного мастерства. Портрет писан долго и с любовью, почему не засушен. Хорошо ор­ганизован в композиции.  Каждая деталь тщательно взвешена и выполнена до конца.

56. А. Ф. Писемский,  писатель, 1880. Первый репинский портрет, ставший зна­менитым со дня появления в стенах Третьяков­ской галереи. Репин, никогда не повторявший­ся в своих портретных концепциях,  нашел и для Писемского позу, характерную для послед­него, предсмертного периода писателя. Опира­ясь обеими руками на палку,  больной,  желч­ный,   он   смотрит  неприветливо   на   зрителя, словно выражая ему свое недоумение и недо­вольство. Он взят силуэтом на фоне белой сте­ны, что еще усиливает жизненность всей фигу­ры и особенно воспаленных глаз, с желтыми белками.

В портрете Писемского Репин отказался от чисто живописной линии, характерной для его портретов конца 70-х годов, и впервые дал мак­симально объективный образ. В этом его силь­ная и слабая стороны и в этом отношении он является уникальным. Аналогичные появятся лишь позднее, лет через 57. Н. Н. Ге, художник. Написан на хуторе Ге, в сентябре 1880 г., когда Репин заехал к нему с Днепровских порогов, где пи­сал этюды  для  «Запорожцев».  Портрет  взят правдиво и жизненно, в непринужденной позе: Ге сидит, отвалившись в кресле назад и запро­кинув голову, которая дана в ракурсе. Тракто­ван в живописной манере  и  является одним из лучших репинских портретов на рубеже 70-х и 80-х годов.

58. С. М. Соловьев, историк.  Писан   с   фото­графии,  по  заказу Третьякова,  сделанному  Репину после смерти Соловьева в конце 1879 г. По силе света и реализму производит впе­чатление писанного с натуры, а не с фотогра­фии.

59. Е. В. Сапожникова, жена фабриканта шел­ковых и парчевых изделий, 1880. В красно-ко­ричневом   платье,   сидя   в   голубом  шелко- вом кресле, на таком же голубом фоне. Хорошо на­писана голова. Заказ портрета был устроен Ре­пину Поленовым,  женатым на сестре  Са- пожниковой, Н. В. Якунчиковой.

60. М. П. Мусоргский, композитор (II, стр. 7). Писан   в   Петербурге,   в   психиатрическом  от­делении     Николаевского   морского    госпиталя,
2,  3,  4  и  5  марта  1881  г.   Последний   сеанс был за 10 дней до смерти Мусоргского. Вели­чайший,  непревзойденный  портретный  шедевр
Репина, тогда же оцененный виднейшими ху­дожниками,  критиками,  музыкантами и  люби­елями искусства  (отзывы  о  нем  см.  на  стр. 9 —16). Написан поистине вдохновенно, без ка­ких бы то ни было оглядок на искусство преж­них эпох или современное Репину, на чужое или его собственное,  с единственной мыслью передать  на холсте  черты  любимого  друга  и гениального   композитора.   «Мусоргским»    от­ крывается  длинная   серия   первоклассных  ре­пинских портретов 80-х годов, которых одних было  бы  достаточно,  чтобы  обессмертить  его имя.

61. Н. И. Пирогов, хирург и педагог (//, стр. 15), 1881. Блестящий  по  виртуозной  технике портрет-этюд, написанный  в  несколько  сеан­сов.  Особенно удачно  передан  свет,  которым залита половина головы и который, ослабевая книзу, дает сильные удары на воротнике и ед­ва заметные на одежде. Повторение  портрета, писанное для жены Пирогова, уступает по си­ле оригиналу.

62. А. Г. Рубинштейн, пианист и композитор (II, стр. 17), 1881. В противоположность преды­дущему этот портрет писан долго. Рубинштейн, избалованный всесветной славой и капризный, позировал из рук вон плохо: засыпал, беспре­рывно двигался, ни минуты не сидел спокойно. Репин начал его   сперва  в  повороте  вправо, близком к профилю, и бросил, не  доведя до конца. Потом он взял новый холст и начал тот портрет, который  находился  в  Третьяковской галерее. Портрет Рубинштейна был заказан Тре­тьяковым устроившим  первое свидание компози­тора с художником. Второй портрет также долго не давался Репину, что видно и на его живописи, носящей следы неоднократных переписываний и исправлений, но в конце концов он вышел на славу. Он очень красив по цветовой гам­ме, решенной лучше, чем в «Пирогове». «Рубин­штейн», наряду с «Пироговым» — одна из вер­шин репинского искусства. То, что художнику удалось одолеть путем настойчивой и упорной работы долго не дававшийся портрет, с одной стороны, говорит о том, что и великим масте­рам не все дается с легкостью, а с другой — это именно обстоятельство может служить уте­шением и бодрящим стимулом для любого ху­дожника, теряющего веру в успешность своих усилий над данной работой.

63.  А. Г. Рубинштейн, дирижирующий.  Пер­вый вариант предыдущего портрета, также погрудный, не вполне доведенный до конца и за­конченный в 1893  г., когда  Репин  переписал пиджак на фрак,  поднял  ему правую руку и приписал пульт с нотами. Тогда же он осве­жил и голову. Перед тем1 как переписать этот портрет,  Репин написал небольшой эскиз для большого портрета в рост, задуманного им по­сле  смерти  Рубинштейна.

64. Еще позднее, в 1900 г., по этому эскизу написан им большой портрет в рост тоже ди­рижирующего Рубинштейна,  находящийся в музее г. Куйбышева.

65.  А. Стрепетова, актриса в роли Лизаветы,  в  пьесе  Писемского  «Горькая  судьбина» (II, стр. 19), 1881. Портрет писан в Москве и на X Передвижной выставке 1882 г. производил большое  впечатление,   отразившееся   во  всей прессе. Прекрасно выполнена голова знаменитой трагической  актрисы  и разрешена задача освещения. Глубокие тени глазных впадин, на лбу под платком, под носом, жизненно прозрачны, не тяжелы и не черны; темный массив платья, кресла и фона удачно прорезан свет­лой  массой платка и рубахи.  Портрет  был  в
собрании М. П. Рябушинского. [Ныне в ГТГ.]

66.  Портрет  мальчика Матвеева  (II, стр. 163). Исполнен сепией, в Москве, 21 ноября 1881 г., и с давних пор находится в Третьяковской га­лерее. Одновременно с Репиным портрет этого же мальчика и тоже сепией писал В. И. Сури­ков. Он также находится в Третьяковской гале­рее. Сравнение обоих говорит не в пользу суриковского, слабого по рисунку и сбитого по форме.  Сепия  Репина может служить  класси­ческим образцом головы,  строго  построенной, хорошо вылепленной, умело организованной со стороны световой и мастерской по технике.

67.  Надя Репина (II, стр. 23), 1881. Девочка в розовом платье, в капризной полулежачей по­зе, откинувшаяся на подушку, слегка назад от зрителя.   Превосходно  выражен  удаляющийся профиль лица, взятого слегка снизу вверх. По композиционному решению, по тонкости письма и колоритной живописи — одна из вершин ре­пинского портретного искусства. Принадлежал некогда Боголюбову,  который вместе со всем своим собранием пожертвовал его Радищевско­му музею в Саратове.

68. Юра Репин, 1882. Изображен сидящим на текинском ковре, в темно-синем костюме, в са­пожках. Выпадает из портретов начала 80-х го­дов   натуралистической   трактовкой   аксессуа­ров, по живописи суховат.

69. А. Л. Боголюбов, 1882. Погрудный, в про­филь, вправо. Превосходный по живописи. По­лучив этот портрет, Боголюбов мог считать се­бя вполне вознагражденным за неудачный па­рижский  портрет.  Выдержан  в  серебристо-се­рой гамме, писан легко и свободно.

70.  А. И. Дельвиг (II, стр. 25), 1882. Изобра­жен  в  генеральской форме  военного инженера. Слегка  откинутая  назад  голова  великолепно вылеплена. Превосходно написаны серебряные эполеты, ордена, мундир и руки. Правая рука лежит на рукоятке кресла,  в  левой — сигара.
Один   из   лучших   портретов   Репина.   П.   М. Третьяков писал ему, что, при всем своем от­вращении к генеральской  форме,  он  охотно
приобрел бы для галереи этот портрет, до то­го он ему нравился.

71.  «Отдых». В. А. Репина, заснувшая в крес­ле   (II,   стр.   21),   1882.  Знаменитое   произве­дение неувядаемой пластической силы и высо­кого мастерства. К нему есть несколько подго­товительных   рисунков,  свидетельствующих  о том, что это не случайное создание, а плод глу­боко прочувствованного и созревшего замысла. Здесь все зрело, все, сверху донизу, взвешено и приведено в стройную систему. Композиция заполняет весь холст. Вся фигура и отдельные детали проработаны любовно, с огромным, но скромным  и  сдержанным  мастерством.  Слож­ный и трудный ракурс, выдвигающий ноги впе­ред и отодвигающий туловище назад, разрешен с изумительным чувством художественного так­та, далеким от фотографического протоколиро­вания. Руки, всегда особенно много говорящие у  Репина, здесь  исключительно выразительны. Даже среди репинских рук они отличаются не­обыкновенным  совершенством   передачи  формы, особенно правая. Цветочки коричневого платья, набросанные на первый взгляд случай­но и своевольно, на самом деле расположены в перспективном порядке, создавая впечатление нагибающегося   и   уходящего  от  зрителя  тела.

72.  А. А. Шеншин (Фет), поэт  (II, стр. 30), 1882. Писан по заказу П. М. Третьякова. Рабо­тал долго и, видимо, без особого увлечения и даже едва ли охотно. Фет не нравился Репину своими  барско-помещичьими  замашками  и  вы­сокомерием, что и сказалось на портрете,  су­ховатом,  но  деловитом,  хорошо  передающем оригинал.

73. Е. Д. Боткина, жена коллекционера Д. П. Боткина, брата жены Фета,  Марии  Петровны. Портрет писан в 1882 г. тотчас же вслед за пор­третом Фета, который, не пропуская ни одного сеанса,  приходил  в  богатый  боткинский  дом, на Покровке, против церкви Воскресения в Барашах,  где  была  знаменитая  картинная  гале­рея. «Афанасий Афанасьевич говорил громким басом и как серьезный помещик привык пове­левать   и приказывать...»,— писал  Репин К. И. Чуковскому. «Афанасий  Афанасьевич  садился близко, у меня за плечами, и громко, настави­тельно и авторитетно говорил мне: я Вам сове­тую правую руку отвести правее, иначе, смот­рите,— ведь  у вас  получается ракурс;  что  вы с ним делать будете?» 12. Портрет этот находит­ся в собрании И. И. Бродского, в Ленинграде. Он корректен и только: барыня была неинте­ресна,  обычной  купеческой  складки,  и  отыг­раться было не на чем. Хорошо написана голо­ва и рука.

74.  И. Н. Крамской,  художник   (I,  стр.  233), 1882  Крамской давно уже был в обиде на Ре­пина, что тот не пишет его портрета. Репин со­бирался  писать   Крамского  еще в  Париже, в 1876 г., когда тот приезжал во Францию и на­писал портрет Репина, находящийся в Третья­ковской галерее, но тогда сеансы как-то не со­стоялись, ввиду отъезда Репина в Россию.

Позднее он еще несколько раз собирался пи­сать Крамского, но жизнь в разных городах упорно мешала сеансам, которые все отклады­вались. Они состоялись только после переезда Репина в Петербург глубокой осенью и в на­чале зимы 1882 г. Давно задуманный, тщатель­но подготовлявшийся портрет, ожидавшийся с законным  нетерпением  Крамским  и  с  естестственным волнением Репиным, наконец, после многочисленных сеансов закончен. Он глу­боко разочаровал первого и огорчил второ­го: портрет вышел очень схожим, верно пере­дающим рано состарившегося, на самом же де­ле всего лишь 45-летнего духовного вождя пере­движников, но он скучен по живописи, лишенной всякого  артистизма.

12 Письмо     от    29 К. И. Чуковского.

Крамскому также не удался портрет Репина, которого он мечтал сделать давно: он вышел незначительным обывателем, совсем не худож­ником и всего менее большим мастером, каким тогда был. Прислав Репину в Москву этот пор­трет, он выговорил себе наперед свой будущий портрет, долженствовавший быть написанным Репиным. И вот теперь, глядя на этого челове­ка, сидящего на диване и имеющего вид орди­нарного петербургского чиновника, Крамской, вероятно, сам ужаснулся, во что превратился к началу 80-х годов он, когда-то неукротимый бунтарь и неугомонный обличитель богачей и эксплуататоров.

75.  В. К. Сютаев,  крестьянин  Весьегонского уезда Тверской губернии, основатель евангель­ской секты, 1882. Хорошо написанная и метко характеризованная  голова-этюд,  бывшая  на  X Передвижной  выставке  1882  г.  в  Петербурге. В каталоге выставки, по цензурным условиям,
фамилии  Сютаева нельзя   было   поместить,  и портрет был назван просто  «этюдом».  Около 1 декабря 1884 г. в Третьяковской галерее был
Лев Толстой. Когда Третьяков показал ему ряд своих  приобретений  последних  двух  лет,  в большей части уже хорошо известных Толсто­му по передвижным выставкам, он спросил, по­чему среди них нет Сютаева. Этого вопроса бы­ло достаточно, чтобы Третьяков тотчас же обра­тился к Репину с письмом, прося его продать этот  портрет  для  Галереи. 7  декабря  1884  г. «Сютаев» уже был куплен 13.

13 Письмо П. М. Третьякова Репину от 2 и 7 декабря 1884 г.— Архив П. М. Третьякова у А. П. Боткиной. [См. И. Е. Р е п и н. Перепис­ка с П. М. Третьяковым, стр. 91, 93].

76.  И.   П.  Похитонов,   художник     (II,   стр. 191), 1882.  Портрет-этюд,  купленный  Третьяко­вым   для   пополнения  галерейной   коллекции
портретов русских художников. Неплохой, жиз­ненно схваченный портрет, отличавшийся боль­шим сходством.

77. П. А. Стрепетова, драматическая актриса (//, стр. 9), 1882. Одна из наиболее блестящих по живописи вещей Третьяковской галереи, купленная на XII Передвижной выставке 1884 г., где портрет значился в каталоге как «этюд». Третьяков писал по поводу него Репи­ну: «Стрепетова очень хороша; это тип, но не портрет» 14. Этюд этот произвел настоящий фурор в среде художников широкой, необыкно­венно живописной манерой письма. Но Третья­ков, не допускавший, чтобы портрет можно бы­ло так мало отделывать и заканчивать, как этот, был, конечно, неправ, настаивая на том, что это «не портрет». В этом быстро сделанном од-носеансном наброске схвачено нечто большее, чем удается передать в обычном этюде: Репину удалось уловить здесь то большое, трагическое выражение, которое было неотделимо от лич­ности знаменитой актрисы, которое составля­ло основную черту ее существа, не покидавшую ее и вне театра. Стрепетова была сама траге­дия; это чувствуешь, глядя на репинский этюд. В нем, во всяком случае, больше надрыва, чем в портрете той же актрисы в роли «Лизаветы».

14
Письмо к Репину от 28 февраля  1884 г.-Там же, стр. 84.

78. Т. А.  Мамонтова,    впоследствии   Рачин-ская    (//,  стр.  29),   1882.    По   неожиданности композиции,  удачному размещению  темных  и светлых масс на холсте, чудесной живописи и деликатной фактуре, портрет  этот — одно  из самых    пленительных    произведений    Репина. Его место в Третьяковской галерее или Русском музее, но, к сожалению, местонахождение его неизвестно.  [Находится  в  частном  собрании  в Ленинграде.]

79. П.  М.  Третъяков,  основатель  Третьяков­ской  галереи   (I,  стр.  243).  Портрет  начат  в 1882 г. и окончен в 1883 г. Художник работал
над ним особенно мучительно, ибо он ему дол­го не давался. Выходило ординарно и скучно, а  Репину хотелось дать  нечто  необычное,  достойное этого   замечательного,   высоко  чтивше­гося им человека.  Задача  усложнялась тем, что Репин был исключительно близок к Павлу Ми­хайловичу, бывавшему у него запросто каждое воскресенье в Теплом переулке. Третьяков так­ же считал Репина одним1 из своих ближайших друзей.  Все  это  не  позволяло  Репину  только отделаться, «отписаться» портретом, хотя и не­плохим,  достаточно   схожим,   но  стоящим не вполне на высоте поставленной задачи. Третья­кова Репин хотел сделать не просто похожим — это было  бы не так трудно,— а тем  большим русским человеком, тем необычайным самород­ком, каким он рисовался не одному Репину, а и Крамскому и Стасову, всему синклиту рос­сийского художества и всей русской интелли­генции. А такой именно «Третьяков» не выхо­дил, «не задавался», по любимому выражению Репина. Кроме того, Третьяков не мог позиро­вать часто и никогда не позировал несколько дней кряду, что Репин считал особенно важ­ным для успешности работы, а приезжал через длительные промежутки времени, иногда через неделю, а иногда и через месяц и более, осо­бенно после переезда Репина в Петербург. Портрет, начатый в Москве, был окончен уже в Петербурге. Так как он писался в различной обстановке, на различных фонах и при не вполне тождественном освещении, то это бес­конечно усложняло и без того трудную зада­чу. Прекрасно зная Третьякова, изучив каждое его движение, его повадки, жесты, Репин не мог удовлетвориться обычным, фотографичес­ким сходством, предъявляя к себе повышенные требования. Но вот портрет окончен. Значи­тельно позднее вместо обычного ровного фона он написал стены одного из зал Г'алереи с ви­сящими на них картинами, для чего сделал предварительно специальный этюд в Галерее. Третьяков недоволен портретом и просит Репи­на не ставить его на выставку; тот не слушает­ся и выставляет на XII Передвижной 1884 г. Увидев на выставке свой портрет, Третьяков в письме от 28 февраля этого года снова совету­ет снять его и, уж, кстати, снять и портрет Тур­генева, возвращенный автору Третьяковым в результате совершившегося уже ранее по обоюд­ному соглашению обмена портретами. Репин не согласен: он считает портрет удачным. «Порт­рет Тургенева действительно слаб,— отвечает он ему 5 марта 1884 г.,— но ваш портрет меня удовлетворяет и многие художники его хва­лят».

Наименее удачен в портрете фон, не связан­ный органически и колористически с фигурой; удачнее всего — и по рисунку и по живописи — кисть правой руки, обхватившая левую руку у плеча. Лучшей позы для Третьякова нельзя бы­ло придумать — Павел Михайлович тут весь, без остатка. Голова носит следы длительной работы, мучительных исканий и неоднократ­ных переписываний, но она хороша.

Портрет был приобретен московским Обще­ством любителей художеств, в помещении ко­торого и висел до революции, когда был передан Третьяковской галерее. На основе этого портрета Репин после смерти П. М. Третьяко­ва написал в 1901 г. по заказу Галереи второй портрет, значительно худший.

80.  М. Н. Климентова[-Муромцева], певица  (II, стр. 35), 1883.  Поколенный  портрет,  несколько черноватый по живописи  во  всем,  кроме лица.
Писан недолго. Принадлежит  к числу удачных. Был до революции в Цветковской  галерее  [Му­зей изобразительного искусства Армянской ССР].

81. А. Н. Молас, певица, сестра жены Н. А. Римского-Корсакова, первая и лучшая исполни­тельница его вокальных произведений (II, стр. 31)  1883.  Изображена стоя, по колена,  с нота­ми и правой руке,  левой  держится  за  спинку стула;  рот полуоткрыт,  как  во   время   пения. Отлично  скомпонован  и  написан.  Пользовался большим успехом на Передвижной 1884.

82. В. В. Стасов, художественный критик (II, стр. 27). Писан в Дрездене, в два сеанса в мае 1883 г. Сеансы  были  очень  продолжительными:
первый — 9 часов, второй — 5, но   портрет  не производит впечатления столь продолжительно работанного; он очень свеж и непосредственен
по восприятию. По колориту, красивому и прав­дивому серебристому общему тону, он принадле­жит к лучшим живописным достижениям Репи­на.

83.  В. М. Г аршин, писатель (I, стр. 273). Голо­ва в профиль, в левую сторону. Писана в 1883 г. как этюд для головы царевича Ивана, для нача­той в этом году картины «Иван Грозный и сын его Иван». Односеансный этюд, очень живо пе­редающий  трепетный   и  «обреченный»   облик Гаршина.

84. Л. И.  Бларамберг,   композитор   (II,   стр. 34), 1884. Репин писал П. М. Третьякову  9 фев­раля 1884 г.: «У меня  вышел  довольно интерес­
но портрет  с  П. И. Бларамберга,  я  писал  при лампе» 15. Портрет был выставлен на XIII Пере­движной 1885 г. вместе с «Иваном  Грозным».
Ламповым  освещением  объясняется  краснова­тый тон живописи  портрета. Принесен в дар Третьяковской галерее А. К. Врангелем в 1906 г.

85.  И. В. Стасова,  сестра В. В. Стасова,  изве­стная поборница женского  образования и  ос­новательница Высших женских курсов в Петер­бурге (II, стр. 36), 1884. Поколенный портрет, писанный на светлом фоне. Был на той же XIIIПередвижной выставке и очень нравился Третьякову, находившему его необыкновенно жи­вым. К сожалению, он несколько беден по жи­вописи и белесоват по цвету.

15 Письма И. Е. Репина.  Переписка  с Третьяковым, стр. 84.

86.  И.  М.  Сеченов,  физиолог.  Первый  порт­рет знаменитого ученого, написанный в 1884 г. и купленный у  Репина  И. Е. Цветковым,  в  га­лерее которого  находился  до революции.  Он слабее по живописи и характеристике второго портрета, относящегося к 1889 г.  (см. ниже).

87.  В. М. Гаршин, писатель,   1884.  Одна  из вершин всего репинского творчества. Дался ху­дожнику легко, насколько можно судить по его живописи, для Репина необычно тонкой, во мно­гих местах не закрывающей холста. Гаршин не позирует: он только что сидел за своим столом,перебирая книги и рукописи, когда кто-то во­шел, ему пришлось  повернуть голову и вски­нуть на него вопросительный взгляд. Совершен­но естественная композиция, отлично уложив­шаяся в  почти квадратный   формат  холста,— ничего надуманного  и выисканного,  исключи­тельно счастливое решение как в смысле фор­мы и цветовой гаммы, так и  по изумительно схваченному выражению.

88.  «Стрекоза».   Портрет  В.  И.  Репиной  (II, стр. 37), 1884. Сидит  на жердочке,  залитая  яр­ким солнечным светом и щурит от солнца гла­за. Писано прямо с натуры, на даче в Мартышкине, под Петербургом. Писал Репин с особен­ным увлечением и задором, уверенный в себе после зимних триумфов на Передвижной, с на­шумевшей на всю Россию картиной «Не жда­ли» и серией портретов, которые сразу стали знаменитыми. После «Стрекозы» Репин в тече­ние  целого  года  почти  не  пишет  портретов; сперва «Грозный», а затем «Волостные старши­ны» поглощали все его силы и время, не оста­вавшееся для портретов, если не считать порт­ретных этюдов к «Старшинам».

89. А. И. Антипов, 1884. Поясной, слабый для Репина   портрет,   лишенный  обычных   досто­инств  художника.  Почти  не  верится,  что  эта
робкая,  дряблая  живопись,   скучная   казенная посадка, отсутствие всяких признаков, если не увлечения, то хотя бы минимального интереса
художника к портретируемому лицу,— что все это относится к эпохе расцвета репинского пор­третного искусства.

90.  Д. А. Толстой,  министр  внутренних  дел, 1885. Блестящий  по  живописи этюд  с  натуры. Толстой позировал на воздухе в полной  парад­ной форме, без шляпы. Несмотря на  миниатюр­ный   кусок   холста,   это   настоящий  портрет, бесподобно передающий, по словам современни­ков, всю фигуру и голову знаменитого мракобеса И душителя малейших проявлений свободомыс­лия.

91. Г. Г. Мясоедов, художник, инициатор орга­низации Товарищества передвижных  выставок (II, стр. 40). Портрет был написан зимою 1883 — 1884 г., при лампе, почему вышел слишком жел­тым и красным, что автору, да и другим худож­никам особенно бросалось в глаза на XII Пере­движной выставке 1884 г. Репин снял портрет с выставки, и он не попал в каталог, но видевший его  Третьяков  жестоко  раскритиковал  его  в письме к Репину. Последний тотчас же отве­тил, что и сам согласен с этой оценкой: «Мясоедова я намерен переписать днем,  он рыже­ват весь» 16. В 1886 г. Репину удалось засадить на несколько    сеансов   Мясоедова,   позировавшего очень неохотно, и он переписал его при дневном свете заново. Все же нечто от прежней рыжеватости еще сохранилось в живописи портрета, ко­торый не мог быть по правилам передвижников на этот раз выставлен, так как уже был на од­ной из предыдущих выставок, хотя и недолгое время. Прекрасно написана рука на портрете и отлично выражена властная самоуверенная на­тура Мясоедова.

92.  Б. И. Репина, 1886.  Изображена  в  рост (срезаны только ступни)   на  светлом  фоне, в черном коротком платье девочки. Портрет на­писан свежо  и  легко, голова — очень цветисто. Был в собрании В. А. Репиной,  позднее  Грендстранд, ныне в Русском музее.

93. М. П. Беляев, музыкальный деятель, изда­тель  и  покровитель  «кучкистов»,   1886.  Этот портрет бесспорно принадлежит к 10 наиболее
совершенным когда-либо написанным Репиным. Безошибочно  найдена  поза  колеблющегося — каким был Беляев — человека и до  последней
степени жизненно написана голова.

94. А. К.  Глазунов,  композитор  (II, стр.  51), 1887. Над этим портретом Репин долго работал. Он хорошо задуман и неплохо выполнен, но не­сколько засушен.

95.  София Ментер, пианистка  (II,  стр.  43), 1887. Написан в светлых тонах и ярких крас­ках. Несколько раз   перестраивался,   пока  не была  найдена  окончательная  поза  пианистки. Несмотря на прекрасно написанную голову, в портрете есть нечто неприятное и дешевое как в его общем замысле, так и в особенности в пе­строй, не слишком согласованной и объединен­ной в аккорд расцветке. Был у М. П. Рябушин-ского, вместе с большей частью собрания кото­рого поступил в Третьяковскую галерею, отку­да был выделен в фонд. В 1933 г. он ушел за границу. [Приобретен в сентябре 1951 г. для ГТГ.]

96. В. И. Суриков,  художник   (II,  стр.  44), 1877 '7. Превосходный портрет,   верно  передаю­щий жизнерадостный облик Сурикова. Послед­нему он не нравился; он находил его недоста­ точно  веселым,  каким  себя  считал,  на  самом же деле он схвачен метко и остро.

97. Автопортрет (II, стр. 45), 1887. Писан во Флоренции.  Не  очень  ценный  в  художествен­ном отношении и мало выразительный, он ва­жен как документ. Находился в собр. В. А. Ре­пиной, продавшей его Н. Д. Ермакову. Со вре­мени революции — в   Русском   музее,  ныне  в Третьяковской галерее.

98. Франц Лист, композитор и пианист, 1887. Большой холст, на котором Лист изображен в сутане аббата во весь рост, прислонившимся к роялю и вдохновенно вперившим взор в прост­ранство. Внизу, в неясных контурах и формах — «пляска смерти». Портрет написан от себя, по фотографическим материалам. Был на XV Пе­редвижной 1887 г. Портрет был задуман уже в 1882 г., когда Репин сделал почти тождествен­ный эскиз  акварелью, бывший в собр. Куссевицкого,  ныне  в  Третьяковской галерее.  Хотя портрет был очень заметен и имел успех в са­мых разнообразных кругах, он никоим образом не  может быть  отнесен  к числу удачных ре­пинских   созданий.   Лучшее  в  нем — голова, удачно освещенная и вылепленная,  но  одной головы мало для удачи такого огромного хол­ста, в котором доминируют темные краски су­таны и фона. Кроме того, есть нечто фальши­вое и дешевое даже в голове и ее экспрессии, сильно снижающее ценность и  этого лучшегокуска портрета-картины.

Портрет принадлежал до революции В. П. Рябушинскому, ныне он в Московской консер­ватории.

99. М. И. Глинка в период создания «Рус­лана» (II, стр. 41), 1887. Идея заказать Репину портрет Глинки принадлежит Стасову, уже в 1880  г.  неоднократно  уговаривавшему  П.  М.

16 Письма Третьякова от 28 февраля и Репина от 5 марта 1884 г.— Там же, стр. 84—85.

17 [В Каталоге Гос. Третьяковской галереи «Живопись XVIII — начала XX века» (М., 1952, стр. 361) датирован 1885 г.].

Н. Б. Нордман-Северова. 1911. ГРМ

Третьякова ускорить этот заказ. Одновремен­но Стасов воздействовал в том же направле­нии на сестру Глинки, Л. И. Шестакову. Дело это, однако, все время оттягивалось и смогло осуществиться только в течение осени 1886 г. и зимы 1886/1887 г. Портрет принадлежит к сильным произведениям Репина, несмотря на основной его недостаток — отсутствие арома­та эпохи, воспринимаемого художником не при помощи протокольной обстановки давних лет, а путем особого интуитивного проникновения в дух эпохи.

100. Л. Н. Толстой, писатель (II, стр. 47). Знаменитый портрет Третьяковской галереи, написанный в три сеанса 13 — 15 августа 1887 г, в «Ясной Поляне», как о том свидетельствует подпись Репина. Превосходно решенный в ком­позиции, чему в значительной степени способ­ствует красивое красного дерева кресло, с большим художественным тактом увязанное с силуэтом фигуры Толстого; портрет этот ис­ключительно удался в пластическом отноше­нии. Он написан широко, смело, без досадных корректур, всегда производимых за счет свеже­сти восприятия. Здесь все в меру, все исполне­но мудрости: как он потерял бы, например, если бы в левой руке его, покоящейся на коле­не, не было этой бесподобно, в один взмах на­писанной книги, своим светлым пятном уравно­вешивающей  пятно  кисти   правой  руки.   Сам Толстой был доволен портретом, о чем писал Н. Н. Ге; Софья Андреевна, напротив, счита­ла его не вполне удавшимся.

«Не хороши репинские портреты Льва Нико­лаевича: ни тот, который в Третьяковской гале­рее,  ни  тот,  где  он  босой» 18.

Портрет очень значителен, в нем нет ничего мелкого и обыденного, перед нами не Толстой-обыватель, а Толстой-писатель, пожалуй, Тол­стой-проповедник. В этом портрете Репину удалось передать спокойствие и твердость ду­ха, вытекающие из веры в правоту своего дела; отсюда эта величавость, отвечающая замыслу. Несмотря на всю опасность соскользнуть при этом на путь дешевого возвеличения гения, ху­дожественный такт подсказал ему нужные пре­делы и необходимую форму.

Чем была неудовлетворена Софья Андреев­на? Тем, чем обычно не удовлетворяются жены знаменитых мужей в их портретах: несовпаде­нием созданного ими себе представления о внешнем и внутреннем образе любимого, а ино­гда и боготворимого человека с тем, который прочувствован и передан художником. Нет чего-то, что С. А. считала самым важным и самым нужным в облике Толстого. Отсутствовали при­ветливость и обаятельность, столь часто отмечав­шиеся посетителями Ясной Поляны, и та детская простота, о которой говорил в своем отчете о XVI Передвижной 1888 г. А. С. Суворин.

Отмечая, что портрет этот превосходен, он писал:

«Толстой сидит совершенно живой, серьез­ный и задумчивый. Для живописной характери­стики Толстого недостает еще, припоминая и прежние его портреты, написанные и Крамским и Ге, того радостного оживления лица, которое бывает у него очень нередко и которое сооб­щает этому человеку выразительность совер­шенно особенную, притягивающую к нему все симпатии тех, которые его видели. Этот серь­езный человек, мыслитель и гениальный та­лант, является часто полным добродушия, про­стоты и очаровательной веселости, которая со­вершенно преображает его лицо. Это изуми­тельно полный представитель русского, даро­витого, проницательного и простого человека. Можете ли вообразить его в весеннюю пору, вечером, в слякоть, в его блузе, без шапки, бегу­щим по аллее сада, шлепая туфлями, отыски­вая экипаж, в котором вы к нему приехали? А это бывает. Как он добродушно, чисто по-дет­ски, хохотал, слушая рассказы Бурлака после серьезных разговоров на высокие темы. Он со­хранил всю цельность своей натуры, все очаро­вание увлекательного и разнообразного собе­седника и спорщика. Эта сторона характера не затронута портретом, написанным Репиным, и мы предпочитаем то выражение лица, которое схва­тил Крамской на портрете этого писателя» 19.

Данный портрет является основным репин­ским портретом великого писателя, наиболее удавшимся.

Первый вариант яснополянского портрета, не удовлетворивший автора, действительно неуда­чен и был брошен им на полпути. На нем Тол­стой сидит за письменным столом, на фоне биб­лиотечного шкафа. В его живописи есть непри­ятная условность общего коричневатого колори­та. Он мало выразителен и по характеристике. Портрет всегда находился в Ясной Поляне, поче­му совершенно не известен широкой публике.

18 Письмо С. А. Толстой — В. В. Стасову от 24 июля 1901 г. Лев Т о л с т о й и В. В. Ста­сов. Переписка, 1878-190$ гг. М-Л., 1929, стр. 266.

101.  «Пахарь»  (II, стр. 46) — написан   осенью того же года известная картинка Третьяковской галереи, изображающая Толстого за сохой. Ис­полнена не с натуры, в Ясной Поляне, а в ма­стерской в Петербурге, по рисункам и наброс­кам, сделанным на месте. Толстой ему не по­зировал, а пахал, не останавливаясь ни на ми­нуту,  почему  Репин  мог  ограничиться  только альбомными зарисовками. Вместо Толстого Ре­пину пришлось рисовать с одного из яснополян­ских мужиков. Написанная  по  памяти,   картина несколько фальшива в тоне, как и другая портрет­ная картинка, написанная через 4 года, в 1891 г., во вторую поездку в Ясную Поляну.

102. Лев Толстой  на  отдыхе,  под  деревом.
Она также написана по карандашному рисун­ку, но по живописи она несравненно лучше и правдивее «Пахаря». В том же 1891 г. написана еще одна миниа­тюра, на этот раз прямо с натуры:        

103. Лев   Толстой  на  молитве   (II, стр. 49).
С этого этюда Репиным зимою 1891/1892 г. на­писан большой портрет Русского музея, пере­писанный им заново в 1900 г. Он неудачен, что и неудивительно: в маленьком наброске крас­ками, бывшем в собрании И. С. Остроухова и находящемся ныне в Третьяковской галерее, слишком мало данных для портрета на боль­шом холсте, и последний написан, в сущности, от себя.

19 «На  передвижной   выставке».— Новое  вре­мя», 16 марта 1888 г., № 4327, стр. 2.

104.  Л. Н. Толстой в яснополянском кабине­те (II, стр. 85).
Это не столько портрет, сколь­ко небольшая картина, писанная в 1891 г. с на­туры  с Толстого,  погруженного  в работу, за письменным столом. Толстой очень похож. Пре­восходно написан и весь интерьер. О поздней­ших портретах Толстого  см.  ниже,  под соот­ветствующими годами. Здесь должен быть от­мечен еще только:

105. Бюст Л. Н.  Толстого, 
существующий в бронзовом и нескольких гипсовых экземплярах. Он документален, но, как произведение скульп­туры, слаб. С. А. Толстая считала его очень по­хожим.

106.  М. А. Бенуа-Эфрон, 1887.
Неоконченный портрет, с хорошо написанной головой и про­писанным платьем. Судя по началу, портрет и в законченном виде не принадлежал бы к чис­лу удачных репинских.

107. Я. Я. Страхов,  писатель  (II,  стр.  54), 1888.
Принадлежит к числу не вполне удавших­ся репинских портретов, особенно по живопи­си, в которой есть нечто неживое, нежизнен­ное, какая-то редко встречающаяся у Репина, в его работах с натуры, условность общей цвето­вой гаммы, какая-то мягкость формы и равноду­шие. Портрет был первоначально задуман как большой декоративно взятый рисунок углем, и только по окончании   его   Репин  решил   его «раскрасить»,  чем,  по  его  собственному  при­знанию, только погубил удачную вещь. Вот что он писал по поводу этого портрета и некото­рых других, затеянных углем, К. И. Чуковско­му в 1922 г.

«Затеял я однажды серию портретов писате­лей — черным (дело было зимой). Николай Ни­колаевич Страхов мне удался, потом рисовал я с Арсения Ивановича Введенского и еще не­сколько портретов. Так как Николай Николаевич Страхов позировал аккуратно, охотно, и сам был так интересен, то я захотел портрет рас­красить (уже совсем законченный удачный пор­трет). И вот тут вспоминаю афоризм Тургене­ва: «Хорошее — враг лучшего». Это было сказа­но по поводу моих же грехов. С портретом Страхова, т. е. красками же, меня постигла во­пиющая неудача, но добрейший Николай Ни­колаевич не замечал, что я уже гибну в моей неудаче, и как ни в чем не бывало только  весело похваливал. В таких случаях я — несчаст­ный, неутешный страдалец. И только уже года через два Лев Николаевич Толстой вывел ме­ня на чистый воздух».

«В одну из наших прогулок в Ясной Поляне Лев Николаевич спросил меня: «скажите, отче­го это вы из милого человека, Николая Нико­лаевича Страхова произвели просто какую-то возмутительно неприятную личность? Ведь ка­кой взгляд! Положим, у него бывал иногда дур­ной момент, что он как-то остановит свой взгляд по поводу какой-нибудь случайной не­приятности — остановится и сделает большие глаза...» «Да, да, я сам видел, в музее Алексан­дра III висит на большом свету эта личность, с неприятно остановившимся взглядом расширен­ных зрачков... и я убийственно страдал. Ходи­ла публика — праздник — и кто-то хвалил. Мне везло  в  славе» 20.

Как видно из этого письма, Репин точно знал, что ему удавалось и что — нет.

20 Письмо  от  8  августа 1922 г.— Архив К. И. Чуковского.

108.  А. И. Введенский, критик 1888.
Известный большой портрет углем, находящийся  в  Третья­ковской галерее и писанный в темные петербург­ские ноябрьские — декабрьские дни. Этими двумя портретами открылась значительная  серия круп­ных портретов, исполненных углем на холсте и имеющих не подготовительное, а самодовлеющее значение. Эти портреты — одни  из  высших  до­стижений репинского искусства вообще. Портрет Введенского очень жизненен, как жизненны и убе­дительны и все другие, последовавшие за двумя первыми. Когда смотришь на них, забываешь, что они построены только на черном и белом: в вос­поминании остается  впечатление  виденного жи­вого  человека  со  всеми  его  положительными признаками — внешними и внутренними.

109.  М. И. Писарев, актер Александринского театра (II, стр. 52), 1888.
Такой же рисунок уг­лем  на  холсте,   как  портрет Введенского,  но пройденный  поверх   жидкой   масляной   крас­кой — костью с белилами. Изображен ниже ко­лен, сидя в кресле. Выразительный и сильный.

110. Е. В. Павлов, хирург, в операционном за­ле, 1888.
Хотя это по виду скорее картина, чемпортрет,  но  на  самом  деле  это  подлинный групповой портрет, изображающий знаменито­го в свое время лейб-хирурга с его ассистента­ми и сотрудниками. Задача света, льющегося из окна и играющего всеми цветами на белых халатах, усложнялась миниатюрностью портре­тов, которые тем не менее удались на славу. Е. В. Павлов на этой небольшой картинке, по­жалуй, более похож, чем на большом портрете, написанном Репиным несколько лет спустя. Сам Репин назвал картину «В операционном зале». Под этим названием она была и на юби­лейной выставке Репина и Шишкина в 1891 г., где ее приобрел П. М. Третьяков.

111. М. В. Веревкина, художница, дочь комен­данта Петропавловской   крепости,  1888.   
Погрудный   портрет,   изображающий   девушку  в больничном халате, с перевязанной правой ру­кой. Веревкина случайно прострелила кисть руки из ружья и была в клинике Павлова как раз в то время, когда Репин писал «В операционном за­ле». Он тогда же написал и ее портрет, сде­ланный очень свободно и легко, в тонкой клад­ке. Был на юбилейной выставке 1891 г. Находил­ ся у Веревкиной в Швейцарии [в Лозанне.]

112.  М. С. Щепкин, знаменитый актер,  1888.
Такой же  портрет-реконструкция, как портре­ты  Франца  Листа  или  Глинки.  Пожалуй,  он наиболее удачный из  всех  трех.  Быть может, это объясняется тем, что Репин застал Щепки­на еще в живых, возможно даже видел его, и во всяком случае был современником послед­них лет его жизни. Эту забавно взятую фигуру, этот стариковский плащ и цилиндр Репин писал с натуры с подходящего натурщика. Портрет на­ходится в музее Малого театра в Москве.

113.    А. П. Бородин, химик и композитор (II, стр. 53),  1888.
Писан  после  смерти  Бородина, почему является также портретом-реконструк­цией, подобно портретам Листа, Глинки, Щеп­кина, с той лишь разницей, что Бородина Ре­пин хорошо знал  и с  ним  часто  встречался. Члены «могучей кучки» любили стоять во вре­мя концертов в Дворянском   собрании,   сзади среднего прохода, недалеко от входной двери, у  колонн.  Эта традиция удержалась у остав­шихся   в   живых «кучкистов»   до   19С0-Х годов. Тут же можно было в концертах с интересной программой   всегда   видеть высокие  фигуры длиннобородых В. В. и Д. В. Стасовых, Кюи, иногда   Римского-Корсакова,   реже  Балакирева. Бородин  обычно  стоял,  опершись  о  колонну. Так его и изобразил Репин, писавший свой пор­трет, хотя и по фотографиям, но в зале Дворян­ского собрания, с подысканного им человека, не­сколько напоминавшего  фигурой  знаменитого композитора. Портрет не удался ни в компози­ции, скучной, случайной, никак неорганизован­ной и Репина недостойной, ни по живописи, монотонной, хотя и сильной чувством рельефа и иллюзорностью впечатления, повышающегося контрастом черного и белого. Слабее всего на­писана фигура, лучше всего — голова, кусок виднеющегося справа белого кресла с красной обивкой и фрагмент сидящей в нем женской фигуры, срезанной рамой. Портрет был вы­ставлен на XVII Передвижной 1889 г., вместе с портретами Глазунова и Щепкина.

114. К. М. Фофанов, поэт (II, стр. 57), 1888.
Один из самых замечательных репинских пор­третов: взятый необыкновенно эффектно и не­ожиданно,    он    хорошо    передает   несколько странный, птичий облик поэта — предшествен­ника будущих декадентов  и  символистов. Он написан с пластической силой, редкой даже у Репина. Особенно хорошо написаны голова и руки: хорошо так же угаданы взаимоотношения белых и черных масс с нейтральными. До ре­волюции был в собрании М. П. Рябушинского; настоящее  его   местонахождение   неизвестно. Портрет  Фофанова  занимает   среднее   место между чисто живописными работами Репина, в которых художник всецело отдавался своему ар­тистическому увлечению, и объективно-иллюзор­ными, знаменующими отказ от артистизма.

115. М. О. Микешин, художник и скульптор,(II, стр. 55), 1888.
Тип портрета, писанного ис­ключительно из-за  ошеломившего автора  пре­красного живописного впечатления.  Репин  пи­сал его издали, не на сильном свету, а в глуби­ не мастерской, где игра света и теней наряднее и тоньше. Уже после первого сеанса портрет был в общем готов. Стасов пришел от него в неистовый восторг, рекомендуя Третьякову не­медленно приобрести   его   для   галереи.  Нача­тый в конце 1887 г., портрет был дописан толь­ко в 1888 г., когда его и купил Третьяков. Он так же хорош по форме, как и по живописи. От других репинских   портретов он  начительно отличается своей фактурой: деликатной, тонко­ слойной живописью. Портрет был на выставке Репина и Шишкина в 1891 г.

116.    Монахиня, 1887. Портрет женщины сред­них лет в костюме монахини. Этот мотив был, видимо, подсказан выражением глаз данной мо­дели, показавшихся Репину достаточно «греш­ными» и идущими к черному одеянию лжесму­щенной монахини. Как и первая  «Монахиня»,

К. И. Чуковский, писатель. 1910. Частное собр. в США

1878 г., вторая ничего не прибавила к лаврам ху­дожника.

117. М. И. Драгомиров, генерал, 1889. Написан в фас, сильно вылеплен, но в композиционном отношении не представляет ничего особенного. Был на юбилейной выставке 1891 г. Был в ни­колаевской академии генерального штаба. [С 1925 г. хранится в Гос. Историческом музее в Москве].

118. С. М. Драгомирова, дочь генерала, 1889. Изображена  в  украинском костюме. Превосход­ный этюд, писанный одновременно и В. А. Серовым.

119.  М. М. Антокольский, скульптор (II, стр.56). Писан Репиным в 1889 г. в Париже, куда он ездил на всемирную выставку. Быстро набросанный этюд, выдержанный  в  красивой  се­ребристо-серой гамме.

120.  В. В. Стасов,  критик,  1889.  Небольшой этюд,   написанный   в   саду   стасовской    дачи, в Парголове.  Стасов  стоит  возле  деревянного крыльца, в красной рубахе, черных шароварах и  сапогах.  Превосходный   по   живописи.  Осо­бенно хорошо  написана миниатюрная голова. Был на юбилейной репинской выставке в 1891 г.

121.  И. М. Сеченов, физиолог, 1889. Вариант портрета 1884 г.  (см. № 86). Изображен сидя за столом. Репин был портретом удовлетворен
и очень просил П. М. Третьякова дать ему его из Галереи для юбилейной совместно с Шишкиным выставки 1891 г. Писан просто, но правдиво.

122. Баронесса  В.  И. Икскуль  фон  Гилъдебрандт [Гилленбанд]   (II, стр. 58).   1889.   Один из самых совершенных портретов Репина. Пре­
восходно написана голова, с лицом, наполови­ну закрытым вуалью, красная шелковая кофточ­ка и особенно рука, с браслетом и кольцами. Портрет этот производил сильное впечатление на XVIII Передвижной выставке 1890 г., где он был  единственным  произведением,  выставлен­ным  Репиным.  Писан   долго,   но  с  увлечени­ем,  почему   сохранил   всю   свежесть  быстрого письма.

123 — 125. Е. Н. Званцева, художница. Позна­комившись со Званцевой в ноябре 1888 г., Ре­пин вскоре по уши в нее влюбился и в марте 1889 г. пишет с нее сразу два портрета — боль­шой, парадный, и небольшой, интимного харак­тера, погрудный. Сеансы постоянно прерыва­лись, и портреты были готовы только в мае этого года (II, стр. 187).

30 марта Репин писал Званцевой: «Прошу вас уведомить меня до субботы, будете ли вы


для сеанса и в котором часу. Однако времени во всяком случае мало остается, и я едва ли успею что-нибудь сделать — разве голову — уж не портрет только». Сеансы происходили в течение всего апреля, и 30 апреля Репин писал ей:

«Сегодня я посмотрел свежим взглядом на ваш портрет, и он мне показался довольно ин­тересным и положительно стоющим некоторого окончания. Умоляю вас, пожертвуйте мне еще два сеанса — для каждого портрета по сеансу: они будут приведены в приличный вид и не бу­дут брошены, как это произошло бы с ними теперь».

«Правда, сходство неполное, и они почему-то мне кажутся более похожими на мой идеал, чем на вас, но все же стоит их кончить; они со­держат в себе какое-то скрытое очарование, как в вас самих, и странно привлекательны»21'.

Репин торопился с сеансами ввиду предсто­явшего ему вскоре отъезда совместно с В. В. Стасовым на всемирную выставку в Париже. Однако Стасов упал с лошади и вынужден был долгое время лежать. Отъезд пришлось отло­жить. 1 июня 1889 г. Репин пишет Званцевой: «Стасов пришел в восторг от вашего портрета, большого; говорит, что это лучшее, что я до сих пор сделал» 22.

Эффектный большой портрет был выставлен на юбилейной репинской выставке 1891 г.; не­большой — на XXIII Передвижной 1895 г. В каталоге выставки он значился как портрет г-жи N.

Последний по живописи лучше первого. Осо­бенно удалось Репину передать матовость ко­жи лица и «глаза с поволокой», которыми он так восхищался в натуре и о которых писал ей в письмах. О дальнейшей судьбе первого порт­рета мне ничего неизвестно, второй, незадолго до смерти Е. Н. Званцевой, во второй половине 1920-х годов, был приобретен музейным отде­лом  [для  Волгоградского  музея].

Кроме этих двух портретов, Репин написал со Званцевой еще отличную акварель. Она си­дит в большой соломенной шляпе, с надменно поднятой головой, с распущенными волосами. Акварель принадлежит Ереванскому музею.

126. Гр. Мерси д'Аржанто (II, стр. 59), 1890. Лучший репинский женский портрет. Приехавшая в Россию страстная почитательница музыки «могучей кучки», Аржанто променяла вско­ре Францию на Россию, став жизненной подру­гой Цезаря Кюи, другом и покровительницей кучкистов. В 1890 г. она умирала от туберкуле­за легких. В это именно время, когда она уже не вставала с дивана, ее увидел Репин. Вид ухо­дящей жизни, чахоточные щеки, ласковый взгляд мутнеющих глаз приковал внимание ху­дожника, написавшего подлинный шедевр. Че­рез 11 дней после последнего сеанса она умер­ла. Репин не мог без слез вспоминать об этих сеансах с ней, такой хрупкой и бесконечно обаятельной в своей обреченности.

Чувство, испытанное им, отразилось и на портрете: в нем передалось его чуткое и береж­ное отношение, и сама живопись его на этот раз необычна для Репина,— деликатная и тон­кая, с просвечивающим по всей поверхности холстом. Портрет был на репинской юбилейной выставке 1891 г. и принадлежал Ц. А. Кюи, после смерти которого, в начале революции перешел в собрание Г. П. Маликова в Москве. [Ныне в ГТГ].

21    {И. Е. Репин. Письма к художникам и ху­дожественным деятелям, стр. 74.]

22    Письма   И.  Е.  Репина — Е.   Н.  Званцевой1888 — 1895. (Литературный музей в Москве).

127. Ц. А. Кюи, композитор (II, стр. 61). Пи­сался в том же 1890 г., что и предыдущий. В противоположность тому, этот писан в совсем ином плане, энергично, плотно, материально. Над головой Репин очень долго работал, и она далась ему нелегко, почему несколько тяжела в живописи, по сравнению с блестяще написан­ной обстановкой и одеждой — кителем, воен­ной на красной подкладке шинелью и брюка­ми, с широкими генеральскими лампасами: Кюи был генералом от фортификации. Портрет этот может служить прекрасным образцом реали­стического стиля Репина в его зрелую эпоху, на нем можно демонстрировать не только уча­щимся, но и давно признанным мастерам живо­писи, как можно до полной иллюзии переда­вать материал — сукно, серебро погон и пуго­виц, полированное дерево, соломенное плетенье качалки, блеск обуви, ушедшие в пространство предметы — без того чтобы впасть в соблазни­тельный на этом пути натурализм. Художест­венный такт, здоровое чувство меры удержало художника у самой грани натурализма, не дав ему через нее переступить.

Несмотря на некоторую засушенность голо­вы, она сама по себе прекрасна как по харак­теристике, так и по пластике. Портрет вместе с предыдущим был на юбилейной выставке Ре­пина и Шишкина в 1891 г. До смерти Кюи находился у него, ныне он в Третьяковской га­лерее.

128.  О.  С. Гейнс, жена военного  инженера,1890. Поколенный. Сидит на диване в черном платье,  облокотившись  правой  рукой  о  стол,
покрытой красной с золотом скатертью, в ле­вой руке сложенный веер, которым упирается в диван. На столе книги и серая шляпка. Справа
на фоне цветы. Обстановка богатого дома с ме­щанским вкусом; портрет писан на месте. Он чрезвычайно выписан,  все детали  переданы на­
туралистически иллюзорно. Это первый порт­рет Репина, в котором его стремление к объек­тивности нашло свое столь  яркое  выражение.
Портрет писан долго  и  старательно.  Отдель­ные части написаны превосходно, как  голова, руки, шляпа, книги, но в целом портрет скучен
и фотографичен.

129.  О. С. Гейнс. Вариант того же портрета, несколько меньшего размера, исполненный ра­нее, но в том же году, и, по мнению Релина, не «задавшийся». Он тоже поколенный, черное платье отделано кружевами, и модель сидит на шелковой оттоманке оливкового цвета, с ков­ровыми вставками, на черном фоне.

130—131. Е. В. Лаврова, 1890. Акварель Треть­яковской галереи и акварель Русского музея — два варианта портрета одинакового значения, не волнующих зрителя. Портрет Русского му­зея — погрудный, в профиль, портрет Галереи— поколенный, в фас.

132.  В. Д. Спасович, юрист (II, стр. 87), 1891. Написанный в конце мая 1891 г., через год пос­ле «Кюи», этот портрет, при всем композици­онном великолепии концепции и изумительной даже для Репина характеристике, являет при­мер несомненного перехода порога реализма в сторону холодного объективизма: одной ногой автор уже перешагнул этот порог и ступил на почву натурализма, другими словами, на плат­форму иллюзорности для  иллюзорности.  Но, перейдя опасную грань, Репин не сжег своих живописных кораблей, и, скорее, портреты на­рочито объективные были исключением из об­щего правила, нежели обратно; он продолжал одновременно увлекаться и задачами чисто жи­вописного порядка. Спасович написан по зака­зу Совета присяжных поверенных в СПБ [Ны­не в ГРМ].

133. Элеонора Дузе,  драматическая  актриса (II, стр. 209), 1891. Портрет исполнен  Репиным на холсте   в   такой  же  угольной технике,  как
Арсений  Введенский.   Знаменитая  итальянская исполнительница роли «Дамы с камелиями» изо­бражена полулежа на кушетке. Это, быть может, самый вдохновенный из черных портретов Репи­на. В нем, пожалуй, более, чем в масляных портре­тах, бьет ключом его редкостное мастерство.

134.  Константин Константинович, 1891. Пояс­ной  портрет.  Изображен  в  гвардейской гене­ральской форме. Суховат по живописи; особен­но хорошо написаны голова, руки, на которую опирается  голова,  и  золотое  шитье  мундира. Был на XXI   Передвижной  1893  г.  Сейчас в
Третьяковской галерее.

135.   В. П. Горшков, художник, 1892. Погрудный, взят в фас, с несколько запрокинутой на­зад головой. Живопись  портрета более дели­катна по фактуре, чем на обычных репинских работах.

136.  Е. В. Павлов, хирург, 1892. Изображен в профиль. Корпус взят в сильном движении. Не­смотря на явное намерение Репина снова пере­шагнуть за порог, ведущий к натурализму, он на полпути отказался от этого и, увлеченный живописностью  целого,  дал  энергично  выко­ванный кистью образ — одно из своих наибо­лее смелых портретных решений. Так прирож­денный живописец взял верх над мудрствую­щим   объективистом.   Портрет  приобретен   в 1937 г. Русским музеем.

137.  «Осенний букет».  Портрет Веры  Ильи­ничны Репиной, дочери художника (II, стр. 83). Писан в имении  Репина на берегу Западной
Двины в Здравнёве, в сентябре 1892 г. Произ­ведение  высокого   мастерства,  свежее  по  вос­приятию, блестящее по форме и тонкое по живописи. Фигура окутана воздухом и купается в рассеянном свете. Красивы отношения оливко­вой кофты и желтого берета к осенней зелени.
Портрет  был на XXI  Передвижной  выставке 1893 г.

138.  «Охотник». Портрет Надежды Ильинич­ны Репиной, дочери художника, 1892. Изобра­жена с ружьем за плечами. Этюд с натуры, на­писанный сильно, хотя  и  менее  удачный,  чем «Осенний букет». Был на той же XXI Передвиж­ной. До революции находился в собр. Синицына.
[Ныне в собр. И. С. Зильберштейна.]

139.  Кн. И. Р. Тарханов, физиолог, 1892. Изо­бражен по колена, облокотясь левой рукой на кафедру, в зеленом мундире Военно-медицинской  академии.  Превосходный  по  живописи портрет, живой по выражению и оригинальный по композиции, верно передающий облик по­пулярного в свое время лектора.

140.   В. Н. Герард, юрист (II, стр. 90), 1893. Поколенный,  стоя  у  круглого  столика-крон­штейна, опираясь на последний левой рукой, на
фоне желто-красной драпировки. В этом пор­трете Репин делает еще один шаг в направле­нии  к  натурализму и объективной иллюзорно­сти. Совершенно живой человек, но взятый фо­тографически узко и вообще близко  напоми­нающий всей своей установкой фотографию с натуры. В довершение иллюзии  даже  кронш­тейн, на который опирается Герард, взят цели­ком  из  павильонной   практики   фотографов-профессионалов. Тем не менее отлично прора­ботана голова, освещенная верхним светом, с глубокими тенями глазных впадин и под носом. Задача верхнего света, сложная и трудная, раз­решена здесь прекрасно; именно верхний свет помог несколько  смягчить  излишнюю  матери­альность костюма, получившего благодаря ему некоторую обобщенность складок, уничтожаю­щую фотографичность. Такой обобщенности и связанной с нею упрощенности форм не приоб­рела, однако, голова, наименее свободно трак­тованная часть портрета. При всем том порт­рет Герарда не только в русском, но и в миро­вом искусстве — явление значительное:  Репин так именно хотел написать, такую именно за­дачу себе поставил, сознательно надев на се­бя вериги объективной иллюзорности, и этой задачи он  достиг.  Этот  портрет  был  также, как и портрет  Спасовича,  написан  по  зака­зу петербургского Совета присяжных поверен­ных, для зала Совета, откуда в начале револю­ции поступил в Русский музей. Был в 1894 г.
на выставке в Академии художеств.

141. Н.  А.   Римский-Корсаков,    композитор (II, стр.  93),  1895.   Данный   портрет  есть  тот крайний, конечный пункт на пути к иллюзор­
ности,   до   которого   дошел   Репин.   Дальше идти было некуда; тут достигнуто все, к чему он стремился: на настоящем диване, обитом на­
стоящим  персидским ковром, опираясь на та­кую же подушку, отороченную малиновым ат­ласом, сидит до иллюзии живой человек. До
обмана живая голова обращена в три четверти вправо, в повороте, близком к профилю. Бли­зорукие глаза пристально всматриваются сквозь
очки во что-то, зрителю невидное. Совершенно живая кисть правой руки играет золотой це­почкой карманных часов, тогда как кисть ле­вой,  стиснув  между пальцами  папиросу,  при­держивает ниже колена правую  ногу, закину­тую на левую.

Более похожего на Римского-Корсакова не существует во всей его обильной иконографии, художественной и фотографической. Он до жуткости похож и до жуткости живой. И не­смотря на великолепно вылепленную, безуко­ризненную по форме голову, в портрете есть какая-то скука обыденности, столь же острая, как остры поэзия и очарование обыденности у Вер-Меера Дельфтского и других голландских интерьеристов. Но Репин именно этого хотел и в этом смысле портрет его — гигантское дости­жение, рядом с которым «Кардинал Лавижери» Бонна — лишь робкая и неудавшаяся попытка достичь того же.

Портрет был на XXIII Передвижной выстав­ке 1895 г., на которой был приобретен для Рус­ского музея.

142.  Л. Н. Толстой в хамовническом кабине­те, 1893. Акварель не только  по обстановке,  но и по общему замыслу несколько напоминающая
известный портрет Толстого, за тем же пись­менным столом, исполненный за 9 лет до того Н. Н. Ге. Репин, не высоко ценивший искусст­во этого    художника за то, что он слишком пренебрегал формой, считал его портрет Тол­стого очень удавшимся по сходству. Акварель сделана мастерски, в свободной широкой мане­ре и должна быть признана лучшим из всех акварельных портретов Толстого, исполненныхРепиным.

143. Т.  Л.   Толстая-Сухотина,    1893.    Взята стоя, по колена. Хороший, схожий портрет, ма­ло известный широким кругам, так как он оста­вался в тесной семье Толстых.

144.  Е. М. Бём, художница,  1893.  Акварель. Написана тонко и изящно, взята по колена, в кресле. В 1896 г. Репин поднес акварель с над­писью: «Е. М. Бём».

145.  Е. П.  Антокольская-Тарханова,  племян­ница скульптора,  жена физиолога Тарханова, 1893. Погрудный портрет, исполненный в слож­ной технике угля, цветных карандашей и пас­тели, несколько расплывчатый и излишне сгла­женный.

146. Ю. И. Репин, сын художника. Написанв Венеции на балконе гостиницы в рост, с бе­декером в руках, в 1893 г., во время поездки в Италию. Сильный по живописи этюд в величи­ну натуры. Был на XXIX Передвижной 1901 г. До революции принадлежал Г. И. Зимину. [Позд­нее был в частном собрании в Нью-Йорке.]

147. Автопортрет в куртке (II, стр. 95). Пи­сан в 1894 г. в Неаполе. Поколенный. Изображен сидя на стуле, опираясь правой рукой на его спинку и держась большим и указательным паль­цами этой руки за подбородок. На художнике куртка, без воротника. Освещен слева; сзади и с правой стороны рефлексы от других окон. Репин остриг свои длинные волосы, что зна­чительно изменило его обычный вид. Это — единственный портрет «стриженого Репина». Был приобретен в 1913 г. О. Д. Левенфельдом, в Москве, в собрании которого и находился до революции. Сейчас в Толстовском музее в Мо­скве.

148.  Неаполитанка,  1894.  Живя  в  Неаполе, Репин брал уроки итальянского языка у моло­дой неаполитанки, портрет которой и написал
вскоре. Он выдержан в светлых тонах, в той же гладкой по кладке технике, что и автопорт­рет, писанный одновременно.

149. И. И. Толстой, вице-президент Академиихудожеств  (II, стр. 91), 1893.  Уголь,  цветные карандаши  и  сангина.  По   технике  напоминает
портрет  Антокольской-Тархановой, но  он  силь­нее  и мастеровитее.  Погрудный,  голова слегка наклонена вниз.

150. Баронесса Л. И. Штейнгелъ (II, стр. 196), 1895. Портретом Икскуль открывается ряд «ве­ликосветских»  портретов  Репина,  которые  он
пишет в течение целого десятилетия 1890-х го­дов. «Бар. Штейнгель» — один из них, правда,не слишком удачный. В нем есть что-то вульгар­ное, кукольное и пошловатое, в чем, быть мо­жет,  автор и не повинен. Портрет находится ныне в собр. Л. А. Руслановой в Москве. Он был, кажется, на XXIII  Передвижной 1895 г.

151 — 157. Кн. М. К. Тенишева. Репин неодно­кратно писал ее портреты, так как был ею силь­но увлечен в 1895 г., когда ему пришлось окон­чательно отказаться от надежды завладеть серд­цем неприступной Е. Н. Званцевой. 27 мая 1891 г. он писал последней:                                

«В последнее время меня развлекали Верев-кины. На комендантском паровом катере мы ездили по Неве на взморье. В одно из этих ка­таний к ним приехала великолепная дама — Мария Клавдиевна Николаева. Она оказалась дивной певицей и страстной любительницей живописи. Живет в Париже и погружена в ин­тересы тамошнего артистического мира.

Ко мне она обратилась с заказом своего пор­трета. Я пообещал ей исполнить этот заказ бу­дущей осенью в Париже (два вечера у нее в Европейской гостинице). Сегодня она уезжает в Смоленское имение,  а  оттуда  за  границу. Дуэт ее с виолончелью Тенишева забыть невоз­можно» 22.

Уже из этого письма видно, что «великолеп­ная дама», будущая кн. Тенишева, ибо она вско­ре вышла замуж за своего постоянного в то время партнера-виолончелиста, произвела на увлекающегося Репина заметное впечатление, не ускользнувшее  от Званцевой.

Репину не пришлось побывать в Париже, как он рассчитывал, и свое обещание написать пор­трет Николаевой он выполнил только в 1896 г., когда она уже вернулась в Петербург Тенишевой.

Он пишет с нее сначала тот акварельный портрет, который находится в Русском музее и помечен 1896 г. Тенишева сидит за мольбер­том с палитрой в руке — чудесная, мастерски сделанная вещь. Несмотря на миниатюрность лица, сходство очень большое и тонкое.

В том же году он пишет неудачный портрет с нее, долгое время бывший у него в мастер­ской и попавший затем в Ростов-на-Дону, отку­да он в 1933 г. был привезен в Москву. Он по­коленный. Тенишева сидит в кресле, лицом к зрителю, повернув корпус несколько влево. На ней черное платье, рукава с буфами; в правой руке, лежащей на столе, покрытом драпиров­кой, держит ноты. На шее ожерелье. Портрет наполовину смыт, особенно пострадали фон и отчасти лицо.

В 1896 г. Репин написал еще один портрет с нее, в рост, в белом платье, бывший на XXV Передвижной выставке 1897 г. и находящийся теперь в собрании И. И. Бродского. Тенишева стоит, повернув голову вправо. Она эффектно освещена сверху и сзади, причем свет скользит по профилю лица, плечам и контуру правой руки (II, стр. 99).

В том же году он пишет ее стоящей перед мольбертом с палитрой в руках, за работой,— эффектный живописный этюд, особенно инте­ресный по решению световой задачи. Он нахо­дится в Ереванском музее. [Гос. картинной гале­рее Армянской ССР.]

В следующем, 1898 г. Репин написал пятый портрет Тенишевой в своей черной, угольной манере, который был выставлен на XXVIII Пе­редвижной 1900 г. и ныне находится в Третья­ковской галерее (II, стр. 109). Она изображена сидящей в качалке, с палитрой в руке.

22 Письма И. Е. Репина  Е. Н. Званцевой  (Ли­тературный музей в Москве).


В том же году написан и шестой поколенный портрет маслом, был в собрании Л. А. Русла­новой (II, стр. 195). Она сидит в кресле, с вы­сокой спинкой, обитой медными гвоздями в по­вороте корпуса слегка вправо, при прямолич-ной посадке головы. Благодаря этой фронталь­ности головы характерный орлиный нос Тени­шевой приобрел не свойственную ему форму, что значительно уменьшает сходство, почему Репин оставил его незаконченным. Доработана только голова — она даже несколько перерабо­тана,— кружевной воротник только намечен, с использованием кусков непокрытого краской холста; руки лишь набросаны, и пальцы их пройдены, быть может, даже не рукой Репина. Очень хороши сразу верно взятый оливково-зеленый тон драпировки на фоне и темно-крас­ный тон платья.

Летом 1897 г. написан еще один, седьмой портрет, вернее эскиз для портрета, изобража­ющий Тенишеву идущей вечером по полю.

158.  Н. И. Репина, дочь художника (II, стр.197), 1895. Поколенный, в повороте влево, го­лова в профиль; изображена сидящей за сто­лом. Кофточка розовая с белым. Написана в этюдной манере, голова работана дольше. Для Репина — вещь среднего качества, писанная без
заметного увлечения. Была в собр. Н. Д. Ерма­кова, ныне в Русском музее.

159.  Л. И. Шестакова,  сестра  М.  И.  Глинки, 1895. Отличный живописно взятый  и  решенный этюд, не выставлявшийся Репиным на Передвиж­ной.

160. А.  В.  Вержбилович,  виолончелист  (II,стр. 98),  1895.  Стоит,  ниже  пояса,  скрестивши руки на груди, в белом жилете, на светлом фо­не. Голова освещена с правой стороны сильно, с левой слабее. Эффектен по композиции, све­товой задаче и лепке. Был до революции в со­брании М. П. Рябушинского. [Ныне в ГРМ.]

161. Гр. Н. П. Головина, 1896. Самый краси­вый  по  живописи  женский  портрет  Репина.Цветовая гамма необыкновенно согласована иозвучна во всех взаимоотношениях. Особенно хорошо написано лицо — подлинный шедевр в творчестве Репина.

162.  Николай II. Большой заказной  портрет, писанный с натуры в 1896 г. Сильный по живо­писи, он неудачен  по  композиции:  фигура ца­ря никак не увязана композиционно с тронным залом Зимнего дворца, на паркете которого он стоит. Фон производит и по живописи впечатле­ние приписанного  с  себя, по этюду. Портрет находился в музее Академии художеств, откуда в начале революции перешел в Русский музей. Был на XXX Передвижной выставке в 1902 г.

В. Г. Короленко, писатель. 1912 г. [ГТГ]

163.   М.  В.  Крестовская,   писательница,   1896. Сидит на диване, в красном платье с книжкой в правой руке. В каталоге XXVIII Передвижной
выставки  портрет   значился  «неоконченным». Его купил И. Е. Цветков, давший ему в катало­ге своей Галереи претенциозное название «Меч­ты». Вещь для Репина слабая. Лучшее в ней —голова. Поза не найдена и неубедительна, жи­вопись монотонна,  композиция неудачна:  чет­вертую, нижнюю и пустую часть портрета мож­но было бы свободно отрезать к выгоде для об­щего впечатления.

164. Генерал Гейнс, военный инженер,  1896. Поколенный. Изображен сидящим в серой ши­нели с генеральскими выпушками, с серебряны­ми погонами и пуговицами, в фуражке с бар­хатным околышем. Один из лучших типичных примеров  репинского  объективно-иллюзорного портрета 90-х годов.

165.  Кн. Е. И. Четвертинская, 1896. Взята по колена сидя на стуле, в саду,  под  зонтиком. Был на XXV Передвижной 1897 г. Интересный по замыслу и свежий по живописи.

166. А. Ф. Кони, юрист и писатель (II, стр.112), 1898. Прекрасный портрет, написанный на грубом холсте, в широкой, живописной манере и очень тонко характеризованный. Единствен­но слабое место портрета — рука, слишком ма­ленькая  и   недостаточно   прорисованная,  что почти непонятно для такого исключительного мастера именно руки, каким был Репин.

Портрет Кони — одно из последних приобре­тений П. М. Третьякова, вскоре же умершего.

167.   В. А. Беклемишев, скульптор, ректор  Ака­демии художеств (II, стр. 104), 1898. Писан как этюд для головы Христа, почему слегка удлине­ны волосы. Быстрый, односеансный набросок.

168.  М. И. Драгомиров, 1898. Акварель. Изоб­ражен в папахе и халате, с георгиевским кре­стом на шее. Голова в фас, исполнена отлично.

160. Блондинка, 1898. Погрудный, прямолич-ный, рыхлый по форме портрет написан в той трепаной, шершавой манере, которая станет характерной для репинских портретов 1910-х годов, когда он писал на грубых холстах.

170. Т. И. Филиппов, государственный конт­ролер, в молодости друг Аполлона Григорьева, 1899. Несмотря на то, что это заказной порт­рет, и Репин брался за него неохотно, ему удалось взять небанально и решить в плане, дале­ком от обычного казенного типа подобных ра­бот. Портрет несколько темноват в красках, что объясняется темнотой кабинета Филиппо­ва, где он писался. Был на XXVIII Передвиж­ной 1900 г.

171. Максим Горький  (А.  М.  Пешков)   (II,стр. 111), 1899. Этюд для портрета, написанный в два сеанса. В каталоге XXVIII Передвижной
есть пометка: «неокончен». Портрет носит слу­чайный  характер  и  не  принадлежит  к числу удачных. Ныне находится в Литературном му­зее в Москве. [Был  в  ГРМ, позднее — в ИРЛИ АН  СССР  (Пушкинский дом).]

172.  Гр. И. И. Толстой, конференц-секретарь Академии художеств, позднее, в министерстве Витте,— министр   народного   просвещения   (II,
стр. 106), 1889. Взят на диване, в непринужден­ной  полулежачей позе, с развернутой книгой в правой руке. По тонкой живописи и характери­
стике — один из выдающихся портретов Репина.

173.  Кн. С. М. Волконский, 1899. Поколенный, на светлом фоне. Корпус взят в профиль, вле­во, голова в 3/4. влево; поднятое колено обхва­чено руками, из которых левая видна полно­стью. Портрет не из удачных. Висел до начала революции у Репина  в  «Пенатах».  [Позднее — в собр. А. Горачека.]

174. Л. Н.   Сазонова-Шувалова,  1899.  Поко­ленный, в  профиль,  влево.   Писан  темперой. Также ничем не замечателен.

175.  Автопортрет (I, стр. 5), 1899. Исполнен в черной угольной  технике  на  холсте.  Наиболее схожий портрет Репина,  если не считать  серовского,  профильного,   писанного   двумя   годами позднее.  Был в  собрании  Е.  П. Антокольской-Тархановой.

176. Н. Б. Нордман-Северова,  писательница, 1900. Изображена в рост, в кресле, лицом к зри­телю.  Поверх  пестрого   ситцевого   голубого
платья накинута зеленая бархатная тальма с се­рым меховым воротником. На голове красный берет. Был у Н. Д. Ермакова, ныне в Русском музее. Этим портретом открывается длинная  се­рия портретов последнего увлечения Репина, его второй  жены.  Среди  них  есть  средне-удачные,
есть совсем неудачные, но нет ни одного дейст­вительно сильного и достойного  Репина лучшей поры.

177.  В  том же году написан  портрет Н. Б. Нордман-Северовой в светло-лиловой  кофточ­ке, находившийся в «Пенатах». К следующему году относятся главным образом рисунки.


 

178 — 182. «За чтением», «У лампы», «Во вре­мя сна», «В шляпе», «Без шляпы» — рисунки сангиной с той же Н. Б. Нордман. Эти пять ри­сунков были в собр. Н. Д. Ермакова и ныне на­ходятся в Русском музее. Все они датированы 1901 г.

183-184. В. А. Серов (II, стр. 217), 1901. По­коленный портрет, исполненный в типичной репинской технике — углем по масляному хол­сту. Существует в двух вариантах: первый, по времени, менее удачный как по композиции, так и по выражению, был выставлен на XXX Передвижной 1902 г. и в 1913 г. был куплен у автора М. П. Рябушинским; второй был выстав­лен на ХL Передвижной 1912 г. и тогда же был приобретен московским Литературно-художест­венным кружком. Первый сейчас в Третьяков­ской галерее, второй — во Владивостокском му­зее. [Приморский краеведческий музей.] Этот последний портрет исключительно удачен, пред­ставляя собою образец не только разительного сходства с оригиналом, но и подлинного раскры­тия его характера и всего внешнего и внутренне­го его существа.

185.  Начиная с 1900 г. Репин пишет в течение 12 лет значительное число портретов своей вто­рой жены Я. Б. Нордман-Северовой. Не прохо­дило года, чтобы не появлялось ее нового порт­рета, а иногда и двух, не говоря уже о многочис­ленных портретных рисунках. Лучший из порт­ретов относится к 1900 г. Нордман-Северова изо­бражена по колена,  в  берете,  синем платье   с крупными  цветами,  поверх  которого  накинута
оливкового цвета  тальма  с  серым  мехом. Осо­бенно удачна голова, долго писанная и тонкая поживописи. Портрет этот — вариант портрета под
№ 176.

186. Я. Б. Нордман-Северова за письменным столом (II, стр. 200), 1903. Изображена спиной,сидя на стуле, у письменного стола, на фоне ре­пинской мастерской. Справа внизу, на стуле си­дит зевающий фокс. Портрет из типа объектив­но иллюзорных. Был в собр. С. О. Быховского, во время революции перешел в собр. Гармана. Вы­ставлялся на ХХХШ  Передвижной  1905 г.,  в каталоге которой значился этюдом. [Ныне нахо­дится в Гос. художественном музее им. М. В. Не­стерова  в  Уфе.]

187.  К 1903 г.  относится  автопортрет  вместе с Н. Б. Нордман, находившийся в «Пенатах». Он написан сильнее других.

188.   Я. Б. Нордман-Северова, 1905. Изображе­ на на воздухе, под зонтиком, на фоне горного пейзажа. Небольшой этюд, написанный в Ан-токоле, в Галиции, свежий по краскам.

В моих записях нет ни одного ее портрета между 1905 и 1911 г., но это конечно, не зна­чит, что их не было: ни с кого Репин не писал так много и часто, как с нее.

189. Я. Б. Нордман-Северова (II, стр. 275), 1911. В высокой шляпе и меховой накидке. Ши­роко написанный этюд, значительно уступаю­щий по живописным качествам этюдам 80-х и даже 90-х годов.

190—191. Е. Б. Нордман, сестра Н. Б. с мечом и Н. Б. Нордман-Северова в берете — два пор­третных этюда 1912 г., не захватывающих зри­теля своей живописью.

192.  В. В. Стасов, в шубе  (1, стр. 237), май 1900 г. Писан широко, не лишен живописности, хорошо выдержан в свете,  но  однообразен  в
цвете. Был на XXIX Передвижной 1901 г., на которой был куплен для Русского музея.

193.   Голова девушки, 1900. Писан темперой, в светлых воздушных тонах, очень сочно и све­жо.

194.   Я. И. Репина,  вторая  дочь  художника (II, стр. 107), 1900. Изображена сидящей в са­ду на солнце, под зонтиком, по колена. Одно из сильных  и  ярких произведений  художника, мо­гущее спорить с его лучшими вещами цвету­щего периода. Лицо, кофточка, шляпа залиты
солнечными   рефлексами.   Портрет   был   на XXIX  Передвижной   1901   г.   под  названием «Этюд на солнце». Его приобрел И. С. Остроухов, после смерти которого он попал в Треть­яковскую галерею.

195.  «С черным вороном», 1901. Портрет мо­лодой  женщины,  в  фантастическом  костюме, убранном крупными цветами, с распущенными
волосами,   украшенными   такими   же   цветами. В  правой   руке   держит   ворона,  привязанного шнуром   к   ее  поясу.  Написан не  без  задней мысли  быть  на  высоте «модернизма»,  завезен­ного в Россию на рубеже двух столетий и осо­бенно культивировавшегося в стенах Академии в начале 1900-х годов. Тогда-то вошли в моду лилия и всякие фантастические одеяния.  Эта репинская дань «модерну» наложила на ряд его вещей того времени печать пустоты и дешевки, а временами даже и прямой пошлости.

196. В. Л. Величко, поэт, 1901. Погрудный. Пи­сан на грубом  холсте.  Среднего  качества  по форме, но жизненный по колориту.

197.  А. П. Боткина, дочь П.  М. Третьякова (II, стр. 117), 1901. Поясной  портрет,  писанный в сложной технике цветных карандашей и па­стели. Блестящий по мастерству и чудесный по живописи. Одна из жемчужин портретного искусства Репина.

198.  Л. Н. Толстой (II, стр. 201), 1901. Аква­рель. Погрудный, голова в фас. Один из наи­более проработанных  акварельных  портретов Толстого, когда-либо сделанных Репиным. Был в собрании Остроухова, сейчас в Третьяковской галерее.

199.  «Заседание Государственного совета по случаю  100-летнего  юбилея»,   апрель   1901 — декабрь 1903. Единственный в своем роде групповой портрет-картина, не имеющий равного в мировом искусстве XIX в. по замыслу и выпол­нению. Портрет каждого из участников засе­дания писался Репиным с натуры, в том самом зале, где происходило торжественное заседа­ние, и на тех местах, где каждый участник си­дел. Для картины  им написано свыше 40 этю­дов, большая часть которых находится в Рус­ском  музее,  часть  в  Третьяковской  галерее.
Среди  них  особенного  внимания   заслуживают следующие:

200.  С. Ю. Витте, министр  финансов,  позд­нее — председатель   совета   министров,   1903. Изображен по пояс, в светлом летнем пиджа­ке — один из лучших репинских портретов как по живописи, так и по характеристике.

201. С. Ю. Витте,   в мундире.  Превосходный этюд Третьяковской галереи, с которого напи­сана фигура Витте на картине.

202.   А. П. Иващенков,  1902.  Исключительно блестящий портретный этюд. Взят в фас, с силь­но наклоненной головой. Свет падает сверху и
сзади, сильно освещая лысину и слегка задев красную ленту. Золото шитого мундира и ор­денов как на этом портрете, так и на других передает до иллюзии натуру,  но  чисто-живо­писная трактовка портрета и широкое письмо заставляют отнести все эти перечисленные про­изведения к  лучшим  созданиям  Репина  всех периодов  его творчества.

203.  О. Б. Рихтер, 1902. Почти одна голова, повернутая влево, в профиль. Такой же блестя­щий по живописи этюд, как и предыдущие.

204.  М. И. Хилков, министр путей сообщения. Сидит в кресле за столом, поясной; голова повер­нута вправо, в профиль. Сильно взят в цвете,  голова чрезвычайно энергично вылеплена большими хорошо взвешенными планами, повышающими ее пластическую выразительность.

205.   П. П. Семенов (II, стр. 223),  1903. Выра­зительная, необыкновенно сильно вылепленная и отличная по цветам фигура.

206.  И. Л. Горемыкин и Я. Я. Герард, члены Государственного совета. Особенно блестящий по технике этюд Третьяковской галереи.

207. А. П. Игнатьев,  член  Государственного совета (II, стр. 131), 1902. На эскизе к картине изображен спиной, в самой картине Репин по­
вернул его лицом к зрителю, как бы не считая возможным не показать ему облика знамени­того черносотенца. На  данном  этюде  голова
Игнатьева повернута на зрителя.

208. К. П. Победоносцев,  обер-прокурор   свя­тейшего синода  (II, стр. 133), 1903.  Изображен со сложенными руками, как бы в молитвенной
позе. Умный Победоносцев почувствовал какуюто скрытую каверзу, подложенную ему в портре­те  художником,  и  выказал  ему  неодобрение.
Портрет написан с репинским блеском лучшихлет его творчества.

209.  «Заседание   Государственного   совета». Эскиз к картине (II, стр. 130), 1901. В чисто жи­вописном  отношении  эскиз  значительно  выше
картины.

Писан с натуры во время заседания и кор­ректировался во время последующих заседа­ний. В самый торжественный момент Репину удалось сделать фотографический снимок. Вот что он рассказывает об этом в письме к К. И. Чуковскому, вспоминая о заседании:

«Со мною был кодак, положим плохой, и только перед Советом Наталья Борисовна Нор-дман дала мне необходимые указания, как об­ходиться при снятии. Фото вышло очень пло­хое, но суть, суть — все же вышла настолько, что можно было воспользоваться. Это уже сча­стье — когда в Совете был он, государь,— и я щелкнул, и получился центр картины с нату­ры.  Это  особое  счастье» 23.

210. А. К. Лядов, композитор (II, стр. 199), 1902. Взят сидящим на стуле, облокотясь левой рукой о его спинку. Поколенный. Почти в про­филь, влево. Хорошо найден силуэт фигуры, протянувшийся от правого верхнего угла к ле­вому нижнему. Белый фон несколько пусты­нен, живопись чуть вялая: колористически пор­трет слабее большинства этюдов сановников к «Государственному совету».

23 Письмо от 29 апреля 1926 г.— Архив К. И. Чуковского.

И. И. Бродский, художник. 1913. Собр. М. Монсона в Стокгольме

211.   Л. Н. Андреев,  писатель  (II, стр. 129), 1904. В белой рубашке, сидит  в  кресле,  дер­жась правой рукой за его боковую сторону и
левой за колено. Голова проработана неважно, ибо прописана после последнего сеанса еще от себя, в мастерской, что несколько сбило форму.
Портрет не из удачных во всех отношениях; руки особенно недостойны Репина. Был в  собр. И. У. Матвеева, ныне в Третьяковской галерее.

212.  А. Д. Зиновьев, предводитель петербург­ского дворянства (II, стр. 198), 1904. Изображен в рост, сидя в кресле, в мундире, белых брю­ках и при орденах, с кипой бумаг на коленях. Удачно взят и хорошо написан. Был на ХХХШ

Передвижной 1905 г. Писан по заказу петер­бургского дворянского депутатского собрания, в помещении которого и находился до револю­ции. Ныне в Русском музее.

213.  Л. Н. Андреев в красной рубахе, 1905. Сидит на скамье в саду, взят почти по колена,в профиль  вправо. Портрет слабый, начатый снатуры и доведенный до завершения в мастер­ской. Был на XXXIV Передвижной в 1906 г., на которой его купил И. Е. Цветков, давший ему в каталоге своей  Галереи претенциозное на­звание «Летний отдых».

214.Е. П. Антокольская   (II, стр. 204),  1905. Репин   назвал   портрет   довольно  вычурно — «В трехцветном». Он очень слаб во всех отно­шениях. Был в собр. В. Н. Денте, в Москве, ныне в собрании Монсона, в Стокгольме.

215.  Л. И. Толстая, пастель, 1905. Крайне сла­бый погрудный портрет. Был в собр. И. И. Тол­стого.

216.  Л. Л. Толстой (II, стр. 184),  сын  писате­ля. Превосходный портрет, исполненный санги­ной, 19 апреля 1905 г., в Куоккала. Обратил на себя всеобщее внимание на XXXIV Передвиж­ной 1906 г. совершенством техники, и тогда же приобретен  для  музея  Академии   художеств. Ныне находится в Русском музее.

217.  М.  Ф.  Андреева,  актриса   Московского Художественного   театра,   1905.   Поколенный. Сидит в кресле, в саду, в шляпе, в фас. Напи­сан свободно и легко, для Репина в необычно гладкой манере, пленер, однако, не выдержан,и портрет производит впечатление написанно­го в мастерской, а пейзажный тон — приписан­ного  от  себя.   Принадлежал   до   революции М. Ф. Андреевой, сейчас — в собр. И. М. Моск­вина, в Москве. Был на XXXIV Передвижной.

218. Николай II. Неудачный вариант-повторе­ние портрета 1895 г., во много раз худшее, чем последний.

219.  Ю. И. Репин, художник, сын И. Е. Репи­на, 1905. Изображен зимою, на воздухе, на фо­не снежного пейзажа и леса.  Писан  гуашью. Небольшая очаровательная  вещь,  значительно искупающая ряд неудачных холстов этого про­дуктивного для  Репина года. Был на той же
XXXIV выставке.  Находился  в  собрании Н. Д. Ермакова, ныне в Русском музее.

220.  В. В. Стасов, в белой рубахе. Взят ниже пояса, в профиль, вправо.  Написан быстро, в свободной манере. Среднего качества.

221.  Б.  Г.  Швартц,  коллекционер.   Портрет исполнен в черной, угольной манере, очень вы­разительный и похожий. Был на XXXIV Передвижной 1906 г. («Портрет Е. Г. Ш.»).

222. «Семейный  портрет»  (II, стр. 124),  1905, В большой комнате-столовой, в центре, на пер­вом плане сидит на локотнике дивана во весь
рост Т. И. Репина, младшая дочь художника. Рядом с нею, опершись ручками о тот же ло­котник, стоит на коленях на диване ее старшая дочь, девочка лет 4. По середине комнаты стол, с самоваром, за которым  сидит муж Репиной Н.  Г.  Язев,  в  офицерской  форме.  На правом
конце стола видна фигура женщины; слева, в глубине  комнаты  стоит  с  грудным  ребенком на руках няня.

Портрет написан широко, прямо с натуры как этюд, почему Репин назвал его в каталоге XXXIV Передвижной 1906 г. «эскизом семейно­го портрета», что не совсем вяжется с больши­ми размерами этого холста — 90 X 183. Репин не собирался писать вслед за эскизом большой портрет с фигурами на первом плане в нату­ральную величину: он назвал портрет эскизом только как бы в оправдание его малой закон­ченности. Он интересен в колористическом от­ношении. Портрет находился до революции в собрании В. А. Репиной [позднее — в частном со­брании в Америке].

223.  И. Р. Тарханов, физиолог, 1905. Поясной. Несравненно менее удачен, чем портрет 1892 г. В сущности — только получасовой набросок, не
доведенный до конца. Голова обращена вправо, почти в профиль. Очень слаб в колористичес­ком отношении, особенно не согласованы с це­лым красные генеральские отвороты серой ту­журки. Был в собр. Е. П. Антокольской-Тарха­новой, ныне в Русском музее.

224.  Ольга   Александровна,   акварель,   1906. Связанный официальностью обстановки, Репин написал   слабую   вещь,  бывшую  в  собрании
Н. Д. Ермакова, ныне в Русском музее.

225.  Л. Н. и С. А. Толстые (II, стр. 206), 1907. Изображены  за  письменным  столом,  в  Ясной Поляне.   Софья   Андреевна   справа,  повернув­шись почти в профиль к Льву Николаевичу, си­дящему слева и обратившего голову к ней. По­лучив [в 1910 г.] известие о «бегстве» Толстого из Ясной Поляны, о последовавшей вслед за тем его смерти на станции Остапово и прочитав газетные статьи и заметки, в которых между строк про­
скальзывало желание всю вину за смерть Тол­стого свалить на Софью Андреевну, Репин воз­ненавидел «злого гения» Толстого и тут же ре­шил на картине поссорить его с женой: он от­вернул голову Льва Николаевича влево, заста­вив его смотреть хмуро и озабоченно в сторону (II, стр. 207).

В первоначальном виде был выставлен на XXXVI Передвижной 1908 г., в переписанном ви­де был приобретен в Толстовский музей в Пе­тербурге.

226.  И. Е. Цветков, коллекционер, основатель Цветковской галереи  (II, стр. 208), 1907. По­грудный. Написан в Москве в два сеанса. Очень
похож, но недостаточно строг для Репина по ри­сунку и не крепок по форме. Особенно неудачен
нос, слишком мало «плафонирующий» при поло­
жении головы, запрокинутой назад.


 

227. И. Я. Гинцбург, скульптор (II, стр. 205), 1907. Хорошо набросанный этюд головы, для Репина, однако, недостаточно сильный по фор­ме. Руки не доработаны.

228—229. «Трудовик» и «Трудовичиха» [жена трудовика] (II, стр. 215), 1907. «Трудовиками» называли себя члены думской партии 1907 г., примыкавшие к эсерам. Желая изобразить «Тру­довика» и «Трудовичиху», Репин написал порт­рет с одного плотника, работавшего в Куокка-ла, а в качестве его жены взял кухарку гене­рала Стаценко, жившего в Куоккала. В свое время, на XXXVI Передвижной 1908 г., они об­ратили на себя всеобщее внимание, но более своим сюжетом, или, вернее, интригующим на­званием «портреты мужа и жены трудовиков», нежели своими художественными достоинства­ми. По живописи они довольно слабы и черно­ваты. Были в собрании Н. Д. Ермакова, ныне в Русском музее.

230.  П. В. Деларов, коллекционер, с женой и дочерью, 1907. Не принадлежит к числу удач­ных портретов Репина.

231. П. В. Деларов, акварель, 1907. Почти од­на только голова. Для Репина несколько вял по технике и мало разнообразен в красках. Был у П. В. Деларова, как и предыдущий, ныне в со­брании И. И. Бродского.

232.   П. В. Деларов, акварель, 1907. Взят в 3/4 поворота влево,  опирается обеими руками  на
стол. Значительно  удачнее  предыдущего.  Нахо­дится в собрании С. А. Белица [в Париже.]

233.   С. П. Крачковский, капитан, коллекцио­нер. Акварель, 1907.  Вещь  среднего  качества. Находится в Рыбинском краеведческом музее.

234.  Д.  И.  Менделеев,   знаменитый   химик, 1907. Писан  по фотографическим материалам, после смерти Менделеева. Письменный стол и
библиотека написаны   с  натуры,   в   квартире умершего; для фигуры позировал кто-то из зна­комых. Портрет во всех отношениях немощен,
являя признаки бесспорного упадка. Очень сла­бо нарисованы руки. Если это случилось с Ре­пиным,  столь  исключительным  мастером  как
раз руки, то это одно уже может служить сви­детельством художественного оскудения,   обо­значившегося в творчестве Репина около сере­дины 1900-х годов. Портрет был. в Цветковской галерее. [Позднее — в Президиуме Академии На­ук СССР в Москве].

235. Г. С. Петров, писатель-священник,  1908. Изображен по пояс, в рясе, с коротко остри­женной головой, которая несколько наклонена вниз. По сравнению с другими одновременны-ми портретами Репина — сравнительно удачен, неплохо взят и вылеплен. На XXXVIII Пере­движной 1910 г. носил название «Проповед­ник» с аннотацией: «этюд», сделанный, очевид­но, в оправдание широкого и быстрого письма.

236. П.  П.   Трубецкой,  скульптор   (II,  стр.213), 1908. Поколенный, хорошо взятый в харак­терной для Трубецкого позе и очень похожий. Один из удачных того времени.

237.  Л. Н. Толстой в белой рубахе,  1908.  Сла­бый во всех отношениях портрет. Взята почти одна только голова и незначительная часть гру­ди. Находится в Толстовском музее в Ленин­ граде.

238-239. Л. Н. Толстой и А. Л. Толстая, 1908 (II, стр. 141). Акварель. Изображены за роялем, играющими в четыре руки. Очень заделанная, робкая по технике акварель, едва ли сделанная целиком по натуре, а скорее скомбинирован­ная от себя по карандашным наброскам с натуры. Этот же портрет повторен Репиным дважды сепией. Оба они еще слабее акварели.

240.  Г-жа Арбузова, акварель, 1908. Поясной. Изображена в повороте вправо, с скрещеннымина груди руками, на фоне перил террасы и зе­лени. Платье  энергично  пройдено  белилами. Портрет не кончен и невысокого качества. На­ходится в собрании  М. Монсона  в  Стокгольме.

241. Гр.  С. В. Панина,  1908. Поколенный,  в фас, монотонный по живописи. Из числа наи­более слабых вещей данного периода.

242.   Гр. С. В. Панина, 1909. Приблизительно такой же, как и предыдущий, но более заделан­ный и зализанный по фактуре. Был на ХLI Передвижной 1913 г.

243.  А. Г. Рубинштейн, 1909. Взят во весь рост, стоящим  на  возвышении  и  дирижирующим ор­кестром, на фоне публики в Дворянском собра­
нии. Был на XXXVIII Передвижной 1910 г. под названием     «Рубинштейн-дирижер».     Портрет долго стоял в мастерской Репина, которого не
удовлетворял, почему в  1915  г. он  переписал его заново, пометив  этой датой.  Находится  в Куйбышевском музее.

244.  Л. Н. Толстой  (II, стр. 140),  1909.  Изоб­ражен в фас, сидящим в красном кресле, положив левую ногу на правую и облокотясь обеими руками о ручки кресла. Есть что-то неприятное и неубедительное в этом портрете, что заставляет данному «Толстому» не доверять в смысле правдивости передачи оригинала. В марте 1912 г. был продан Л. С. Лившицу [ныне в ГТГ.]

245.   М. Б. Чуковская, жена К. И. Чуковского, 1909.  Не вполне оконченная, но хорошо напи­санная акварель.

246. Н. А. Морозов, шлиссельбуржец (II, стр.139), 1910. Поясной,  в  повороте  влево,  в  про­филь. Лучше всего сделана  голова,  остальное
скорее намечено, чем написано, но намечено наспех и невпопад: контур плеч, спины и поло­жение левой руки не найдены, складки одежды
приблизительны. Особенно неудачна кисть ру­ки, не выясненная в рисунке и слишком мини­атюрная по сравнению с головой. Портрет был в собрании М. Т. Соловьева в Москве. [Ныне хра­нится в Музее Революции СССР].

247.  К. И.  Чуковский, писатель,   близкий  к Репину   в   период   1907-1917 гг. (II, стр. 279), 1910. Изображен по пояс, в  повороте вправо.
Один из  относительно лучших портретов  Ре­пина последнего десятилетия перед революци­ей. Несмотря на кажущуюся быстроту письма,
писан очень долго. Был подарен Репиным Чу­ковскому, был на всемирной выставке в Риме в 1911 г., где ошибочно был продан М. С. Цейт­лин, привезшей его в Москву. [Позднее — в част­ном собрании в США.]

248.  И. И. Ясинский, писатель, 1910. Поясной, в повороте влево. Написан очень размашисто, в один сеанс. Удачный, живописно взятый этюд.
Был на ХLI Передвижной.  Принадлежал  Ясин­скому (Максиму Белинскому). [Ныне в ГРМ].

249.  Л. Б. Яворская (в замужестве кн. Баря­тинская), актриса,  1910.   Поясной,  в костюме Кармен,   подбоченившись,   откинув   голову   и
корпус назад,  в  профиль,  вправо.  Написан в обычной для репинских портретов этого пери­ода широкой этюдной манере, не без оглядки
на импрессионистов,   что сказалось,  впрочем, только в кладке мазков. Был в собрании М. Т. Соловьева в Москве.

250.  «В красном плаще», 1910. Этюд с артиста Ратова. На плечи накинут ярко-красный плащ; верхняя часть корпуса наклонена вниз, кисти
рук  скрещены на  груди.   Этюд,  написанный, как кажется, единственно из-за трудной задачи передать лицо  на  фоне  ослепительно  яркого
красного шелка. Был в собрании С. О. Быховского в Ленинграде, позднее в собрании Н. П. Смирнова-Сокольского в Москве.

251.  П. А.  Столыпин, премьер, 1901.  Изобра­жен по колена, сидящим в кресле, заложив ле­вую ногу на правую, с газетой в руке. Голова в 3/4 влево, сильно освещена справа, с глубокими тенями на противоположной стороне. Из малоудачных портретов. По живописи груб, и красный фон плохо согласован с общей гаммой портрета.

252.  Бела Горская, артистка, 1910. Взята по ко­лена, в залихватской позе, дающей портрету по­шловатый привкус. Очень поверхностное и сла­бое по живописи произведение упадочного стиля.

253.    Кучер,  1911.  Поколенный,  в  сидячей по­зе, в жилете и красной рубахе. Писан быстро, неряшливо. Очень слаб по живописи.

254.   Б. А. Каменка, банкир, издатель, 1911. В рост, сидит на диване. Сзади письменный стол. Портрет, слабый по композиции, черный по живописи — одно из самых скучных произведений всего предреволюционного периода Репина.

255.  В. В. фон Битнер, издатель, 1912. Эскиз погрудного портрета, изображающего Битнера за письменным столом, который закрывает фи­гуру ниже груди. Написан в два сеанса на не­большой дощечке. Несмотря на миниатюрность, трактован  очень  смело,  энергично  и  широко.
Во всей манере есть нечто от импрессионистов, вернее от пост-импрессионистов и даже от Монтичелли. Этюд красив по живописи  и  изящен  по фактуре. Это  одна  из   лучших  вещей  Репина 1910-х годов. Писан перед тем, как приступить к большому заказному портрету того же лица. Был в собрании О. Д. Левенфельда в Москве.

256.  В. В. фон Битнер. Портрет исполнен по заказу подписчиков журнала «Вестник знания», издававшегося Битнером, которому и был под­несен в дар. Он значительно менее интересен, чем эскиз.

257. В. Г. Короленко,  писатель  (II,  стр. 285),1912. Изображен, сидя в кресле, по пояс, дер­жась обеими руками за его спинку. Одно из са­мых импрессионистических с внешней стороны произведений  мастера.  Выдержан  в  неплохом серебристом тоне. В 1910 г. Репин писал К. И.
Чуковскому по поводу его портрета, над которым очень долго работал, как было указано выше:

«Отныне, т. е. после вашего затянувшегося портрета, я намереваюсь взять другую методу: писать только один сеанс — как выйдет, так и баста, а то все в разном настроении: затяги­вается и теряет свежесть и живопись и первое впечатление от лица».

«Так, если посчастливится писать с Королен­ко — один сеанс и Ре-Ми так же. Это, пожалуй, интереснее и плодотворнее» 24.

24 Письмо от 31  июля  1910 г.— Архив К. И. Чуковского.

Н. Д. Ермаков, коллекционер. 1914. ГРМ

Репину через два года «посчастливилось» пи­сать портрет с Короленко, но увы — не удалось осуществить своего затаенного желания: в один сеанс он его не одолел. С ним ему также при­шлось помучиться. Портрет находился до рево­люции в московском Литературно-художествен­ном кружке, позднее в Гос. музее Л. Н. Толстого в Москве [ныне в ГТГ].

258. «Толстой по ту сторону жизни», 1912. По­коленный. Изображен на фоне неба и цветущих деревьев, в белой рубашке, в повороте слегка вправо. Голова и верхняя часть фигуры освещены лучами восходящего солнца, символизирующими мысль художника. Одно из самых немощных произведений  Репина,  впервые сигнализировавших раннее старчество мастера. Находился в московском Литературно-художественном кружке, ныне в Гос. музее Л. Н. Толстого в Москве.

259.  Ре-Ми (Ремизов), карикатурист журнала «Сатирикон»,  1913. Тот  самый  Ре-Ми,  портрет которого Репин также мечтал написать в один
сеанс. Однако и на этот раз дело не ограничи­лось одним сеансом. Все же портрет трактован с предельной свободой и мастерством. Он пи­сан на линолеуме небольшого квадратного раз­мера, на котором уместилась одна только голо­ва, взятая в фас.

260. И. И. Бродский, художник, 1913.  (II, стр.289). Изображен в широкополой шляпе, по пояс. Писан все в той же  полуимпрессионистической манере, мазками-штрихами, подчеркивающими форму. Находился в собрании В. Н. Денте в Мо­скве, ныне в собр. Монсона в Стокгольме.

261. М. Т. Соловьев, один из ближайших со­трудников И. Д. Сытина, по его издательской деятельности (II, стр. 145), 1913. Портрет, в ко­тором Репин осуществил заветную мысль, ле­леявшуюся им с 1910 г.,— писать портреты только в один сеанс. Портрет Соловьева напи­сан в один присест, в Москве, куда Репин при­езжал в связи с ранением его картины «Иван Грозный и сын его Иван». Он только намечен, но намечен могучей рукой мастера-гиганта. Схва­чено только основное, только суть данного че­ловека, превосходно характеризованного самы­ми скупыми, но много говорящими средствами. Портрет этот показывает, что Репин, даже в эпоху явно обозначившегося ущерба его твор­ческих сил, мог еще создавать временами ве­щи исключительного художественного очарова­ния. И как раз в 1913 г. таких блестящих порт­ретов он дал еще несколько.

262.  И. С. Остроухое, художник, коллекцио­нер, музейный деятель (II, стр. 180), 1913. Боль­шой эффектный портрет на холсте, углем. Изо­бражен по пояс в фас, несколько откинувшимся назад. Метко и зло характеризован. Репин си­дел, глядя снизу вверх на огромного стоявшего перед ним Остроухова, отчего получился пла­фонный тип рисунка  и чувствуется  большой рост изображенного человека. Несмотря на то, что портрет исполнен художником на семиде­сятом году жизни, да еще в период упадка, он спорит по выразительности и мастерству с пор­третами и рисунками эпохи расцвета.

263. М. О. Левенфелъд, дочь  коллекционера О. Д. Левенфельда, в Москве, 1913. Портрет ис­полнен в один сеанс, в один из тех нескольких
дней, которые Репин провел в Москве и когда были написаны портреты Соловьева и Остро­ухова. Техника его — сангина  и  итальянский
карандаш. Это блестящее произведение, силь­ное по характеристике и изумляющее высоким мастерством.

264. В. М. Бехтерев, психиатр, 1913. Портрет писался также с мыслью окончить его в один сеанс, чего, однако, не удалось. С головой при­шлось изрядно повозиться, прежде чем она при­няла свой  окончательный  вид. Живопись  его носит черты, навеянные импрессионистами. Был
до революции в Цветковской галерее [позднее —в Институте физиологии  им.  И. П. Павлова,  с 1956 г. в ГРМ].

265. Ф. И. Шаляпин, певец, 1914. Репину дав­но уже хотелось писать портрет Шаляпина. С некоторых пор это стало его навязчивой идеей. Шаляпин всячески уклонялся, потому ли, что был действительно несказанно перегружен, или потому, что Репин к тому времени был в его представлении уже в числе «меньших богов», по сравнению с Серовым и Коровиным, которых он ставил выше всех.

И вот в начале февраля 1914 г. Репин узна­ет, что Шаляпин приехал на отдых в санаторий Рауха на Иматре. Он немедленно посылает ему телеграмму: «Пасхально ликуем, готовы дом, ма­стерская, холст, краски, художник, понедельник, вторник, среду. Не сон ли? Репин» 25.

Он радостно извещает об этом: К. И. Чуков­ского: «Шаляпин завтра приедет ко мне в 12 ча­сов дня и будет позировать» 26.

Шаляпин приехал, прожил у Репина две не­дели и ежедневно позировал художнику. Репин приготовил огромный холст, на котором в один сеанс набросал крупную фигуру Шаляпина, взятого в натуральную величину, лежащего на диване, вместе со своим любимцем — псом «Буль­кой».

Портрет, однако, не задался: сколько ни бил­ся Репин, у него не получалось того, что он за­думал. Чем дольше он его писал, тем он стано­вился хуже. В конце концов портрет был же­стоко замучен, замучился и сам автор. Я видел этот портрет у него в мастерской в Куоккала весной 1914 г., вскоре после его окончания. Он мне показался крайне неудачным — вычурным по композиции, мало похожим и неубедитель­ным по живописи.

Сам недовольный своим произведением, он тем не менее выставил его в 1915 г., на ХLIII Передвижной. Портрет не имел никакого успе­ха, вызвав скорее недоумение. Я заметил в нем ряд изменений по сравнению с тем, что видел весною. Изменения, однако, скорее ухудшили, портрет, чем исправили.

Сам Репин писал Чуковскому много лет спу­стя, в ответ на запрос последнего о судьбе ша­ляпинского портрета:

«Мой портрет Шаляпина уже давно погуб­лен. Я не мог удовлетвориться моим неудав­шимся портретом. Писал, писал так долго и без натуры, по памяти, что, наконец, совсем записал, уничтожил; остался только его «Булька», так и пропал большой труд» 27.

25 Телеграмма от 13 февраля 1914 г. Сохрани­лась в архиве К. И. Чуковского. ?6 Архив К. И. Чуковского.

Он даже не жалеет о гибели произведения, а досадует лишь на пропажу личного труда.

Портрет этот я видел в свое время в процес­се работы над ним художника и был не раз свидетелем его творческих мук.

266.  С. М. Городецкий с женой, 1914. Группо­вой портрет, написанный на небольшой дощеч­ке, в манере, сходной с той, в которой напи­сан портрет-миниатюра «В. В. Битнер», но ме­нее свободно, не столь виртуозно и выписаннее в деталях; местами он даже засушен, и не столь  удачен в  колористическом   отношении. Писан  почти в импрессионистическом  плане, довольно долго. Куплен  прямо  из  мастерской
Репина И. Е. Цветковым,  в  галерее, которого и находился до революции. Ныне в Киевском гос. музее русского искусства.

267.  Автопортрет,  1914.  Взят стоя, в рост,  с палитрой  в  руке, перед холстом.  Был  заказан Репину   мною  для  Третьяковской   галереи,  в бытность  мою  попечителем  и  председателем совета Галереи.  Крайне  неудачен  по  компози­ции и дрябл по живописи, хотя похож. Был на ХLIII Передвижной 1915 г.

268.  2-й автопортрет, 1914. Взят в сидячей по­зе, также   с   палитрой.  Писан  Репиным  после выяснившейся для него самого неудачи перво­го, но второй оказался также неудачным.

269.  И. Д. Ермаков, врач и коллекционер (II,стр. 293), 1914. Поясной, в летнем белом костю­ме, в своем кабинете. Очень похож и вырази­телен, но слаб по живописи и приблизителен в цвете. Принадлежал Ермакову, сейчас в Рус­ском музее.

270. Л. Б. Бродская,  первая  жена  художника И. И. Бродского, 1914. Взята по грудь, облокотив­шись на спинку кресла правой  рукой, в которой
держит  платок.  Поворот в  3/4  влево.  Портрет среднего качества. Находится в собр. М. Монсо-на в Стокгольме.

27 Письмо  от  31 января 1926 г.— Архив К. И. Чуковского.

271.    Т. Л. Щепкина-Куперник, поэтесса, 1914. Погрудный, написан в том же плане, что и пре­дыдущий. По живописи слаб. Находится в Харьковском Гос. музее изобразительного искусства.

272.  Рубинштейн,  дирижер,  1915.  Переписан­ный заново портрет 1909 г. (см. № 243).

273.   П. В. Самойлов, актер, 1915. Поколенный, в  кресле, опершись на его спинку. Писан на грубом холсте, в широкой фактуре. Находится
в Театральном музее им. А. А. Бахрушина.

274.  В. В. Веревкина, 1916. Портрет среднего качества.

275.  А. Ф. Керенский, глава временного пра­вительства в 1917 г., 1917. Поколенный. Писан с натуры, но в 1918 г. доработан в мастерской.
Не убедителен по форме и цвету. Солнечные пятна на фигуре крайне неудачны и произво­дят впечатление надуманных и сделанных от
себя. Находится в Музее революции в Москве.

276.  Автопортрет, 1923. Исполнен чернилами. Очень похож. Находится в Русском музее.

277.  И. В. Воинов, писатель, 1925. Погрудный. Судя по этому портрету, Репин  в  эмиграции культивировал примерно ту же живописную ли­нию, которая  характерна для  портретов  Ре-Ми (1913), Бродской и Щепкиной-Куперник (1914) и отмечена расплывчатостью форм и  приблизительностью цветовых отношений.

278.   Академик  И.  П.  Павлов  (II,  стр.  144), 1924. Погрудный. Изображен в белом больнич­ном халате. По  словам   Ивана  Петровича,   Репин заставил его надеть этот халат, находя его более идущим к знаменитому физиологу, чем обыкновенный  пиджак.  Общий  облик  Павлова
схвачен, но живопись бедна и говорит о вели­ком падении  художника.  Подарена  Репиным основанному  в  Москве,  во  время  революции,
обществу учеников И. Е. Репина. [Ныне в ГТГ.]

279.  Голова молодой женщины,   1927.  Аква­рель. Взята в профиль, влево. Свежа по крас­кам и корректна по форме, свидетельствуя, что
в столь преклонном возрасте  Репину  иногда все еще удавалось  создавать вещи  не  совсем упадочного характера.


В связи с тем, что со времени опубликования первого издания монографии И. Э. Гра­
баря количество произведений И. Е. Репина, вошедших в научный оборот (вновь по­ступивших в гос. музеи, находящихся в частных собраниях, а также известных по дан­ным зарубежных хранилищ), увеличилось более чем вдвое, Редколлегия сочла нецеле­сообразным сохранение в данном издании Списка произведений, отражавшего степень изученности репинского наследия в 1936 г.

В настоящем издании печатается перечень портретов Репина с пояснительными приме­чаниями Грабаря, существенно дополняющими основной текст книги. Список произведений Репина, значительно дополненный новыми данными, с сохране­нием основной схемы расположения материала,  принятой  Грабарем,  будет выпущен дополнительно отдельным изданием


Н. В. Стасова за вязаньем. Рисунок карандашем 1887. ГРМ

Голова лежащей женщины (В. А. Репина). 1872. ГТГ

Бурлаки на Волге (Репин И.Е.)



 

Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Репин Илья. Сайт художника.