В.В. ВЕРЕВКИНА

ПАМЯТИ УЧИТЕЛЯ [ВОСПОМИНАНИЯ]
 

I
 

Я познакомилась с Ильей Ефимовичем в 1893 г. благодаря милому В. В. Матэ, известному русскому граверу, всегда влюбленному в чье-нибудь возникающее дарование. Мне было тогда 18 лет.

Длинный, застенчивый, со свисающей на узкий лоб седеющей прядью волос и светлым растерянным взглядом, весь какой-то бесплотный, В. В. Матэ, — тогда преподаватель школы Штиглица [Школа Штиглица — школа прикладного искусства в Петербурге.], — был нашим общим любимцем.

Случайно увидя мои внеклассные композиции, он решил вывести меня из сферы прикладного искусства, преобладавшего в школе, и ввести в “высокое”.

Я покажу ваши рисунки Репину, — сказал Матэ. Это предложение показалось мне дерзновенным; тем сильнее было мое ликование, когда Матэ сообщил мне через несколько дней, что, познакомившись с моими рисунками, Репин пожелал руководить моей работой в своей личной мастерской.

Приехав в назначенное время на Калинкину площадь, где жил тогда Репин, взволнованная предстоящей встречей с великим художником, перед талантом которого я благоговела, я взбежала по лестнице в верхний этаж. На первой двери площадки медная дощечка с семью буквами остановила мою стремительность, будто заклинанием: И. P-е-п-и-н-ъ.

Я долго не решалась позвонить. Наконец, вошла и почувствовала себя гораздо бодрее, так как оказалось, что смежная с передней мастерская пуста. С холстом и ящиком красок в руках я оглянула ее, ожидая прихода Репина.

Мастерская, освещенная сверху и сбоку, была застлана коврами. Стоявшие в ней кресла и тахта показались мне очень банальными. На стенах юношеский автопортрет Репина, который я знала по репродукциям, небольшие картины разных художников и у окна превосходная копия Рембрандтовской Матери, в величину оригинала.

Звук раздвинутых колец портьеры заставил меня обернуться. Среднего роста человек, в синем костюме, с пышной гривой волос стоял на пороге. За ним виднелась вторая пустая мастерская.

Начинайте, я вам поставил натюрморт. Когда кончу свое, приду посмотреть, — не здороваясь, сказал мне Репин и вышел.

Только теперь я увидела поставленный в стороне натюрморт: столик, покрытый тусклой тканью, на нем ветхие книги и лошадиный череп с прислоненной к нему флейтой.

Скучной и однотонной показалась мне эта модель после тех, что ставили нам в школе Штиглица: на ярком фоне чучело фламинго с красным клювом; розы, сентиментально брошенные на малиновую обивку кресла Louis XVI. Даже наш присяжный натурщик, Краснов, цветом тела оправдывавший свою фамилию, никогда не лежал в своей неизбежной позе умирающего гладиатора без оранжевой повязки вокруг бёдер и медного, с красной щетиной шлема, бросавшего вопли бликов.

Я поворчала в душе, несмотря на свое благоговение: отчего было не поставить хоть это металлическое блюдо, что висит на стене?.. Можно было бы “пустить” эффектный блик!.. Досада на модель, неуверенность в себе, взволнованность и смущение тем, что “вот там за портьерой творит гениальный мастер, а я тут что-то мазюкаю... войдет и увидит мою бездарность!” — все это мешало мне работать.

Но время шло, он не приходил. Постепенно тусклое очарование желто-серых тонов старой кости и сдержанных бликов на ней, пожелтевших от времени книг и клапанов флейты — всего созвучия красок, приглушенного, как аккорд, взятый с левой педалью, — вошло в меня сосредоточенной жаждой воспроизведения, знакомой каждому живописцу.

Меня отвлек раздавшийся за мною голос: “Прекрасно, прекрасно, вы поняли задачу: найти цвета в однотонном!..”

Оглянувшись, я только теперь, по своей близорукости, разглядела Репина.

В прищуренных маленьких глазах, перебегавших взглядом с этюда на модель, была острая зоркость, присущая морякам и художникам. Откинутые назад густые, с проседью волосы, красноватое лицо с приподнятыми углами ноздрей, всегда готовых, вместе с морщинками у висков и подвижным ртом, сложиться в лукавую усмешку, — все в Репине как-то озадачило меня и не вязалось с моим представлением о великом художнике.

Репин отстранил меня и сел на мое место. Глядя, как он молодыми, быстрыми движениями то подвинчивает мольберт, то откатывает, чтобы взглянуть издали, никак нельзя было подумать, что ему уже 49 лет. Стоя за Ильей Ефимовичем, я заметила еще сангвинический цвет его шеи, выходившей из низкого воротничка и, словно чужую всему остальному, протянутую к этюду руку, легкими движениями указывающую недочеты этюда.

Изжелта-бледная, с узкими, стройными пальцами и тонким запястьем, ни тоном, ни рисунком она не вязалась с головой.

Узнав ближе Илью Ефимовича, я лишний раз заметила, насколько выразительнее лица — руки. В Репине контраст рук с остальной внешностью будто подчеркивал внутреннюю борьбу двух начал. Свойственная человеку, но придавленная в маленьких людях жизнью, туго набитой буднями, — эта борьба была непрерывна и мучительна в его творчестве и жизни...

В одно утро Репин вошел ко мне раньше обыкновенного. Уже с час я слышала в соседней мастерской резкое откатывание мольберта, нервные шаги, гулко отдававшиеся в пустой комнате, и трусила, что он войдет, как иногда, отрывистый и замкнутый, смягчающийся лишь постепенно.

Не работается, — сказал он. — Хотите взглянуть на мою картину? Только не лгите...

Его судить! Эта мысль испугала меня и, хотя мне вспомнилась безответственность Флоберовской кухарки [Кухарка Фелиситэ — из рассказа Г. Флобера “Простая душа”.], я на минуту смешалась. Мое лепетанье Илья Ефимович оборвал:

Ах, оставьте все эти светскости! Скажите просто, как кажется.

В большой пустой мастерской не было ничего, кроме огромного полотна на мольберте. Репин отдернул закрывавшую его пеструю занавеску, и я увидела “Искушение Христа”.

Картины не было, — были бескрайние дали, сливающиеся с светло-зеленым предутренним небом. Влево — одинокая, сосредоточенная фигура, среди камней, казалось, стояла так всю ночь до утра, застыв в душевной борьбе. И даль, и какое-то огромное, настороженное небо, и камни, — все ждало ее исхода.

Не помню, что я могла сказать. Волнение заменило слова. Илья Ефимович отвел пристальный взгляд от картины, рассеянно взглянул на меня и вдруг залился своим заразительным смехом...

Ну, вижу, что вы не совсем светская барышня!

Работать было уже поздно. В темнеющей мастерской большое окно стояло голым пятном ранних петербургских сумерек. Но долго еще Илья Ефимович говорил характерным для знавших его, словно притушенным, голосом, с внезапными взрывами пафоса, и выразительные руки красивыми жестами дополняли его слова.

Как непохоже было все, что он говорил об искусстве, на рутину руководителей-художников школы Штиглица, хотя между ними были большие имена.

Художнику нужно проникнуться очарованием даже неодушевленных предметов. Иначе он их не передаст. В них, кроме поверхности, есть внутреннее очарование, надо его почувствовать, полюбить...

Шаблонные навыки школы пришли мне на память: в чучеле фламинго вряд ли он почувствовал бы очарование!..

А фон! — продолжал Репин. — К нему часто относятся небрежно; но если он не разделяет значительности первого плана, он должен быть ничем... провалом... как пауза в музыке, без которой не было бы ритма. Вы думаете, случайно распределение групп у старых мастеров... все подчинено ритму...

Какая вам удача, — продолжал он, — иметь у себя за спиной ряд культурных поколений! Преемственность великая вещь! Что он мог мне дать, кроме здоровья и упорства в труде?.. — показал Илья Ефимович на портрет отца, своей работы: рыжеватого, с бородой, крестьянина в армяке. [Известный портрет отца художника, Ефима Васильевича Репина (1879), изображенного сидящим у стола за чтением книги. Находится в Русском музее.]

В моих вещах нет вкуса, нет очарования: от себя не уйдешь, — кончил он устало.

Мастерская все больше наливалась сумраком. Я укладывала краски и кисти на стоявшей под окном дубовой скамье, стараясь замедлить этот час.

Как много давал мне Репин, приходя ко мне отдыхать от своей работы и направлять мою! Иногда, усталый, весь какой-то опустошенный, он зажигался вновь каждым живым впечатлением, мыслью, радостью передать то, чем был, полон горячей любовью к искусству.

В эти краткие часы руководства он давал больше, чем дала мне Академия в течение нескольких лет.

II
 

Я научилась тогда, — несмотря на молодость, — понимать его и как человека, оставшегося в памяти многих не тем, чем он подлинно был. Достаточно вспомнить газетную критику, — например, статейки Виктора Буренина, прозвавшего Репина “лукавый мужичонко”. В представлении этого наглого критика, прославившегося балаганными шаржами на злобы дня, не укладывалась, рядом с известностью Репина, его искренняя неудовлетворенность своим творчеством — и жалкий писака принимал ее, на свой масштаб, за лицемерие. [В. П. Буренин — ренегат, реакционный публицист, член редакции “Нового времени”, писавший, кроме литературных обзоров, стихотворные пародии, эпиграммы и шаржи под псевдонимом “граф Алексис Жасминов”. Один из столпов “нововременского” черносотенства.]

Критика Буренина и его присных не могла глубоко ранить стоявшего над ними гениального мастера, но она била его, иногда, по больному месту — по его болезненной неудовлетворенности своим дарованием. Раскаты критики Стасова к тому времени уже отгремели, а новая критика, глубокая и значительная, еще не успела возникнуть. В этот промежуток времени Буренины играли несоответствующую им роль — на без рыбьи.

В.В.Веревкина.1916 
За долгие годы моего знакомства с Ильей Ефимовичем я ни разу не слышала от него хотя бы нечаянно вырвавшегося — при свойственной ему живой непосредственности — какого-нибудь любования своим. Эта неудовлетворенность была не лицемерием, но сознанием и своих еще не исчерпанных возможностей, и своих пределов, о которые он мучительно ударялся, как явствует из многих его писем ко мне. Он не мог не любить своего в момент творчества, наполненный им до краев огромного темперамента, но, остыв, видел лишь одни несовершенства и в потребности устранить их не берег достигнутого, хотя и писал мне в одном из своих писем: “надо дорожить удавшимися местами, настроение не повторяется, как ничто в этом мире”.

Неудовлетворенность и болезненная самокритика были свойственны Репину не только в области искусства. Каждый восторженный душевный порыв он прятал под будничной и грубоватой оболочкой. Самые лирические излияния своих писем обрывал замечанием, что написанное — результат морской качки... Описание ночи на Двине, с лунными бликами на ее порогах, он закончил словами: “В чтении, я думаю, это до глупости сентиментально выходит!” Скрывая свое лицо под той или иной маской, — всегда относящийся к себе иронически, — он подписывается именем своей маски, и даже говорит от ее лица, лишь бы не показать своего...

Но, роняя маску, с какою неумелою нежностью он готов раскрыться от мягкого прикосновения!.. В этом многообразном человеке из народной среды, в этом самородке, оставшемся в представлении многих примитивно-несложным, была рядом с бурным динамизмом редкая даже среди преемственно культурных людей душевная утонченность и бережность; только позже я могла понять, как нелегко она ему порою давалась.

Эта бережность была не только в личных переживаниях Репина, но и в его отношении к отмеченным им дарованиям.

Среди плеяды его учеников, из которых многие стали впоследствии большими художниками, такими как Серов, Малявин, Сомов, Грабарь, Кустодиев, Бродский, Щербиновский, каждый несомненно запомнил эту бережность руководства Репина в непосредственном общении. Казалось, динамизм его гения должен был захватить ученика и вовлечь его в свое бурное русло. Но бесконечная скромность в оценке себя и непосредственность восторга перед каждым проявлением горячо любимого им искусства делали руководство Репина свободным от всякого, хотя бы невольного, насилия. С удивительным проникновением он угадывал индивидуальность каждого дарования и бережно охранял его.

Даже в самом начале своего руководства Илья Ефимович, например, садясь на место ученика, чтобы дать указания, никогда не трогал этюда кистью и не давал никаких указаний о составлении палитры, оберегая своеобразность подхода к творчеству каждого. Он учил только смотреть и чувствовать виденное, искореняя всякую попытку поверхностного отношения к работе. Его похвала благодаря своей несоразмерности казалась часто иронией, пока не становился ясен ее источник: страстная любовь к искусству и благородная, бескорыстная радость, вызванная творческой удачей другого, рядом с постоянной неудовлетворенностью собой.

Слова его письма ко мне из Палермо: “много думал горького и, кажется, начал бы учиться снова, если бы не было поздно...; несчастны те, у кого требования выше средств — нет гармонии...” — не фраза. В них глубоко выстраданное чувство; контраст всеобщего признания Репина с его постоянной неудовлетворенностью собой был поистине исключителен, как исключительно и его благородное увлечение творчеством других. Мне рассказывали в Куоккале — не знаю, быль или легенду о Репине (но легенда всегда синтез ее героя): Бродский испортил последним сеансом написанный им в Пенатах портрет, чем очень огорчил Илью Ефимовича. Каково же было его удивление, когда Репин поздно вечером вытащил его откуда-то из гостей с внезапным решением: стереть свежую краску последнего сеанса, наложенную по сухой. Портрет был спасен. Много ли художников найдет в себе такую порывистую любовь к чужому творчеству!.. [Об этом, несколько иначе, см. в воспоминаниях И. Бродского, Мой творческий путь (Л., изд. “Искусство”, 1940, стр. 77).]

В таком же порыве этот человек, многими считавшийся эгоистом, был способен, бросив все, бежать в другой конец города, чтоб загладить причиненное им огорчение. Это не мешало ему безжалостно разносить своих учеников, проявлявших неуважение к искусству.

Репин продолжал руководить мной и в моей личной мастерской на Михайловской площади, искореняя плохие навыки; как он говорил: “плод дурной школы”.

Как-то, не застав меня, он делает мне на другой день свой очередной нагоняй и хвалит мою композицию “Дуэль”, о которой впоследствии любил шутя повторять, что похитил у меня ее сюжет. Ничего общего, конечно, кроме названия, не было между его картиной “Поединок” и этим эскизом, хотя возможно, что эскиз и дал ему случайный толчок к разработке этой темы.

В один из своих приездов ко мне на Михайловскую площадь с очередным разносом Илья Ефимович сказал:

Ну, у вас сегодня все равно ничего не выйдет. Пойдемте в музей Александра III, я вам покажу ваш двойник. [Разъяснение этого см. в приложении (22-е письмо Репина к В. В. Веревкиной), где говорится о необыкновенном сходстве с Веревкиной девушки в толпе на картине “Николай Мирликийский останавливает казнь”.]

Мы перешли площадь. Бурый, разъезженный снег, уходящие в сизую мглу улицы, нависшее небо — подавляли, но Илья Ефимович всегда нес в себе заряд жизненности, не поддающийся никаким внешним влияниям.

Музей был пуст, и тускло серели его амфилады. Мутного света петербургского дня едва хватало, чтобы наметить яркие ливреи маячивших на табуретках музейных служителей. Картины на стенах казались призрачными. Мимо сладкого русалочьего хоровода Маковского мы подошли к “Святому Николаю, останавливающему казнь”.

Как всегда перед этим полотном, поверх нарочитой, на мой взгляд, фигуры палача, я не отрываясь смотрела на святителя Николая. Сохраненное преданием или созданное легендой лицо, такое знакомое по иконам церквей. Глаза на этом лице всегда казались мне, при мерцании свечей, будто требующими отчета. Здесь, на картине Репина, это лицо было то же и не то. Протянутая властным, не допускающим отказа жестом изумительно написанная старческая рука давала реальное ощущение внезапно наступившей тишины в примолкшей толпе...

Поднятая голова святителя Николая не обращена к палачу, готовому нанести последний удар: охваченный высшим наитием святитель смотрит поверх реального мира, заливая его потоками своей вдохновенной силы... Я обернулась к стоящему сзади меня дальнозоркому Репину и хотела сказать ему... но мой порыв осекся перед страдающим, неприязненным взглядом, которым он смотрел на картину.

Пойдемте, пойдемте! Ну, что тут стоять! — нетерпеливо оборвал он, и в этом внезапном раздражении я узнала его вечную болезненную неудовлетворенность своим творением. Он не видел прекрасного в этой картине и мучился непоправимостью несовершенного. Не будь картина на музейной стене, он сорвал бы ее, чтобы переработать. Мы молча ушли. Как острая физическая боль, так и эта только постепенно успокаивалась теплом.

Мы пошли в сторону Летнего сада.

Промолчав часть дороги и только нервным движением одергивая свою шинель с пелериной, — его жест волнения, — Илья Ефимович стал осыпать картину отрывистыми упреками: холодный фон не вяжется с яркостью первого плана... фигуры в толпе жидковаты... Святитель Николай заслонен громоздкостью палача...

Ах, все надо было совсем иначе!!!... От себя не уйдешь...

Эта часто говоренная Репиным фраза была лейтмотивом всей его мучительной неудовлетворенности собой. Глубоко понимая его состояние, я все же была рада, что картина не в его мастерской: временами Репин становился худшим врагом им созданного и безжалостно портил свои полотна.

Постепенно успокаиваясь, Илья Ефимович поддался впечатлению, — неиспытываемому ни в одном городе мира, — какое дает Петербург петербуржцу, впитавшему с первыми острыми впечатлениями жизни его строгую, четкую красоту.

Среди мест, особенно сгущающих это очарование: Летний сад с набережной...

Репин не любил пейзажа и относил его как бы к второстепенному роду живописи, но звучал и заражался каждым настроением. В Летнем саду снег еще лежал чистым и за снежной, тоже, Невой низкими, горизонтальными полосами стлалось темнеющее небо, дальние берега и шпиль Петропавловской крепости вонзал свое золото в эту лиловую мглу. Изогнутые, странно вытянутые деревья Летнего сада чернели силуэтами стволов на строгой, тронутой позолотой решетке, и все давало печальную строгую прелесть, свойственную Петербургу.

Потребность исправления законченных полотен была тяжелой особенностью Репина. Холодная самокритика не давалась ему. Динамизм мешал объективности. К тому же некоторый недостаток вкуса, мучительно им сознаваемый; связывал и стеснял его. Иногда сказывалось в нем отсутствие чувства меры. Главное же, угнетало его неумение беречь достигнутое. Огромность неисчерпанных возможностей мешала ему остановиться на достижении, которое удовлетворило бы другого.

Только в моменты “первоисточного” творчества он был свободен. Мощный темперамент и не знавшая трудностей кисть творили тогда за него. Впадая из этого состояния в покой холодной критики, Репин становился как бы меньше своего гения. Заезженное устарелое слово “вдохновение”, может быть, не так пошло, как думают. Нет ли в каждом творчестве трех слитых моментов: напряжения воли, трезво взвешивающей данный сюжет; постепенного воплощения и, на какой-то неосознанной грани, — “одержимости” творчеством? Репин в одном из своих писем говорит об этом последнем состоянии, называя его “экстазом”.

Трудно выразить боль о непоправимом и безграничное недоумение перед тем, что сделал Репин со своей исключительной по очарованию и силе выражения “надземной” картиной “Искушение Христа”, когда много времени спустя после виденной мной ее первой версии я увидела ее в его профессорской мастерской Академии художеств.

Очарование далей исчезло. Небо как-то обуднилось. Одинокая фигура стояла все так же, но чужая всему остальному, а на первом плане, внизу, какое-то нелепое существо делало что-то с раскаленными угольями, вероятно символизируя сатану. Хотелось рыдать над этим изуродованным, когда-то изумительным холстом! Каждый, кто видел его первое осуществление, конечно, разделяет мое чувство.

Как и в первый раз, Илья Ефимович без слов понял впечатление, резко задернул занавес.

Да, знаю, что не то!..

И заговорил о другом. В этой холодной, казенной мастерской с белесоватыми, голыми стенами, среди которых все казалось будто подмалеванным белилами; с этой завешенной, мертвой картиной я увидела Репина в одно из его мучительных падений после взлета... Я вспомнила о своих высказанных Илье Ефимовичу опасениях, что казенная атмосфера и профессорство помешают его творчеству. Теперь, когда он стал профессором, руководителем нашей ученической мастерской, он давал нам поодиночке неизмеримо меньше, чем в те времена, когда он руководил нами у себя на дому.

Стадное начало угнетало его. Он скучал, жалел об упущенных часах личной работы: ходил вялый среди наших мольбертов и только иногда, по-старому, заразительно смеялся, соглашаясь со мной, что стал совсем “заседателем” (академических комиссий) и мог бы с успехом заменить свои появления у нас в мастерской плакатом с добродетельными прописями об искусстве. Его прежнее одушевление прорывалось временами в ряде его вечерних собеседований по искусству, проходивших под несмолкаемые рукоплескания учеников, теснившихся толпой в аудитории, — вплоть до подоконников и ступеней его кафедры.

Иногда Илья Ефимович посещал наши интимные ученические сборища. Среди спаянной одним интересом академической молодежи, окружавшей непокрытый сосновый стол, загроможденный незатейливыми булками и стаканами чая, он чувствовал себя своим и ценимым. Неизменные взрывы общего хохота вызывали выступления, по просьбе Ильи Ефимовича, одного из учеников, изумительно имитировавшего его характерный голос и повадки.

Часто видя Репина и в ученической мастерской и в его собственной, где он заканчивал перед моей свадьбой мой портрет углем по холсту, я все больше замечала его душевную подавленность, подавленность человека, не укладывавшегося в казенный футляр. В этот период его творчество несколько потускнело; лишь в портрете Дузе (1891 г.) Репин нашел себя: застывший трагизм ее лица, усталая, полулежачая поза изумительно переданы несколькими ударами угля по холсту рукой большого мастера.

Среди цикла репинских портретов, исключительных по силе и психологии, — женские слабее; он чувствовал “вечно женственное”, но не всегда мог воплотить его. Динамика Репина и самая фактура его письма, — без постепенного подхода к конечному тону, без лессировок, сразу широкими планами давали силу, а не очарование. Эта фактура особенно ясна в этюдах-портретах к картине “Государственный Совет”. На некоторых из них, написанных в один-два коротких сеанса, на холст будто брошено живое тело.

Вне сеанса Репин редко работал над портретами, иногда только, по свежей краске, смягчая кое-где большим пальцем границу мазка.

Я спросила, шутя, Илью Ефимовича — не для того ли это, чтоб ток вдохновения передался на полотно живым пальцем, не прерванный мертвой кистью... Он смеясь ответил:

Пишите чем хотите, хоть калошей, лишь бы выходило.

Динамическая сила репинских портретов становится особенно очевидной при сравнении их с портретами, например, Уистлера.

На портрете матери Уистлера (в Луврской галерее) — платье, стена с сухим квадратом на ней гравюры, блеклое лицо, руки — ничто не живет — все подчинено какому-то отвлеченному ритму, будто отраженное в прозрачной воде — спокойной самоуглубленности художника.

У Репина все полно буйной силой жизни. Его женские образы, выражавшие силу, как “Царевна София”, портрет дочери Надежды Ильиничны и др., — подтверждают эту особенность преобладания в творчестве Репина силы.

То же можно сказать об упомянутом портрете Дузе, и в нем динамика преобладает над женственностью.

По поводу портрета Дузе вспоминается эпизод, рисующий недоверие Ильи Ефимовича к своему вкусу и его редкую скромность. Как-то придя на свой сеанс, я увидела приготовленное для сеанса кресло из стоявшего в мастерской банального мебельного “гарнитура”, в котором он писал когда-то знаменитый портрет Дузе. Его гостинодворское происхождение кричало всеми своими вальками, кистями и бахромой красно-желтого цвета. В соединении с обликом Дузе оно мне показалось чудовищным: на мой намек Илья Ефимович, пристально посмотрев на кресло, сказал:

Да? Правда? Вы находите?.. а я думал: красиво...

И помолчав добавил:

Вот он мой недостаток вкуса...

Временами Илья Ефимович уезжал в Здравнево, которое очень любил, и там, со свойственной ему способностью отдаваться всецело, уходил с головой в сельское хозяйство и стройку, о чем не раз упоминал в своих письмах. Деревня всегда действовала на него благотворно — физическим трудом и близостью к природе. Там он сильно чувствовал свою связь с земным и на время отдыхал от борьбы со своей двойственностью, признавая себя “истым сыном земли”, как писал из Здравнева. “Но не надолго”. Потребность творчества овладевала им вновь, и все другое становилось ничтожным.

В одно из своих пребываний в Здравневе Репин увлекался работой al fresco, [Работа “al fresco”, или “фреска”, — особая техника живописи известковыми красками по сырой штукатурке, известная античным мастерам и художникам Ренессанса, а также широко применявшаяся древнерусскими мастерами при росписи храмов и княжеских хором.] — не знаю, остались ли ее следы. Оттуда же он сообщал мне о двух иконах, написанных им для деревенской церкви.

В Здравнево мечтал уйти Илья Ефимович, когда придет предвиденное им время разлада в искусстве старого поколения с новым. Но, полный сил, ценимый молодежью, он после перерыва в своей профессорской деятельности ответил согласием на призыв Академии художеств возобновить свое руководство академической мастерской.

О его решении я узнала из письма, где он говорит: “Знаю, Вы не одобрите моего возвращения к профессуре”. В 1903 г., возвратясь из Бухары, я нашла Илью Ефимовича в той же казенной академической мастерской.

Так же среди ее белесоватых стен кричал желто-красный гарнитур, и не было в ней уголка, куда уйти от этого гама. Но я заметила в Илье Ефимовиче новое оживление.

По-старому, — забыв мою важность “дамы”, — он разбранил меня за мой упрямый отказ выставить бухарские этюды и утихомирился, отобрав один из них для своего художественного собрания в Пенатах. Так называлась его новая усадьба в Финляндии. Там он жил и работал, лишь изредка наезжая в Петербург.

Из мастерской мы спустились вниз, в квартиру, где жила семья Ильи Ефимовича. В семье была прежняя сутолока милой молодежи сверстников детей Репиных, и там же молчаливо присутствовала его жена, Вера Алексеевна.

Я мало знала эту, вероятно, много страдавшую женщину.

Не распущенностью были всегда искренние, большею частью короткие увлечения Ильи Ефимовича; тот же динамизм, насыщавший его творчество, владел и его личными переживаниями, и спокойная сытость и довольство собой, своим обедом и женой — были с ним несовместимы. Прекрасный отец, нежно ласкавший свою младшую смуглянку — Таню, радостно следивший за дарованием сына Юрия, ценивший энергию решительной Нади и баловавший свою любимицу Веру, — он не мог быть примерным семьянином.

Мне было глубоко жаль его жену блеклую, какими бывают растения и женщины, оставленные в тени. Но моя старая привязанность к виновнику этой тени брала верх, и слухи о том, что Илья Ефимович освобождается от ряда неблагоприятных для его работы условий и будет в Финляндии не один, давали надежду на новый подъем его творчества.

III
 

Илья Ефимович подтвердил мне эти слухи, прося приехать в Пенаты. В условленный день я приехала на станцию Куоккала.

Пенаты были когда-то маленьким домиком. Этот домик, благодаря постоянным переделкам и перестройкам, Репин превратил в своеобразное здание, полное неожиданностей: разнокалиберных крыш, лесенок, переходов, застекленных вышек и террас.

Среди снежного сада в это морозное, яркое утро, какие бывают в Финляндии, дом ликовал всеми своими стеклянными, сверкающими на солнце вышками, будто терем из детской сказки.

Со знакомой мне простотой и приветливостью Илья Ефимович показал мне весь дом, такой же своеобразный внутри: низкие маленькие комнаты с крошечными окнами чередовались с большими и высокими. Две мастерские, соединенные деревянной лестницей, были залиты из больших окон солнцем и снежными отсветами. Внизу многогранный стеклянный “фонарь”, с ромбом стеклянной же крыши, давал чудесное освещение, о котором Илья Ефимович писал мне в Литву, советуя сделать такой же: “В нем светло, как в царстве неба, тепло, как в Италии, и расположение духа, как в св. Софии, — радостное и всеобъемлющее”.

На самом верху дома, на маленьком балкончике, была спальня Ильи Ефимовича. Когда-то в молодости он усвоил привычку спать на воздухе в меховом мешке. Эта привычка не покидала его и в стариковские годы.

Во всем был незнакомый до сих пор в обиходе Ильи Ефимовича вкус и уют. Нордман, автор этих перемен, показалась мне симпатичной полной женщиной не первой молодости, со свежим, приятным лицом и светской внимательностью.

На стенах комнат, сплошь увешанных картинами, я увидела ряд недавних картин и этюдов Репина, говоривших, что новая жизнь не отвлекает его от работы, а, напротив, способствует ей. Его работоспособность была по-прежнему изумительна, несмотря на преклонный возраст. Работая в определенные часы, Репин не пропускал их без крайней необходимости и редко открывал двери Пенатов в эти часы.

Только среды были посвящены посещениям друзей и знакомых, среди которых были очень крупные люди. Оживленное радушие Ильи Ефимовича не делало разницы между большими и малыми.

Он поздоровел и перешел окончательно на вегетарианство. В Петербург он ездил только по крайней необходимости. Нордман немало дала Репину — хотя бы всей гармонией окружавшей его атмосферы, какую дают только культурные, даже и незначительного ума женщины, получившие в наследство от предков чувство сдержанной красоты форм и отношений.

Так как я редко наезжала тогда из Литвы, я не имела возможности близко познакомиться с этой женщиной.

Второстепенная писательница, выступавшая в печати под псевдонимом “Северова”, она оставила во мне хорошее впечатление. Я спрашивала себя, есть ли в ее душе непосредственное чувство к стареющему Илье Ефимовичу, или ею всецело владело тщеславное желание соединить свою тусклую жизнь немолодой девушки с крупным человеком, когда она порвала со своей семьей и открыто сошлась с ним. Маленькая женская черта ответила на мое любопытство: под светской ко мне приветливостью Натальи Борисовны проскальзывало желание уловить характер моих старых отношений и долголетней переписки с Ильей Ефимовичем. В этом осторожном выпытывании чувствовалась самая острая ревность — ревность к прошлому, говорившая о непосредственном чувстве к Репину; я думаю, что его жизнь украсилась этим чувством.

Нордман пришла в мастерскую звать нас пить чай; мой маленький сын был уже за столом. В ромбическом фонаре было действительно светло, как “в царстве неба”: во все стекла глядел осыпанный снегом сад и в стеклянный, будто граненый, потолок лился потоками свет, знакомый бывавшим в Финляндии: сплав яркого, холодного солнца в бледном небе и снеговых — вокруг —преломлений.

Мы не успели сесть за стол, как из сада бурно ворвался дворовый пес и с лаем бросился ко мне незнакомой.

Мой четырехлетний малыш соскочил со стула и крикнул собаке: “Как ты смеешь лаять на мою маму!” Он был забавен и красив в своем гневе на мохнатое чудовище, с развевающимися кудрями и сдвинутыми бровями, будто нарисованными кисточкой. Мы рассмеялись, и я стала целовать своего защитника.

Вот вы на какого героя променяли живопись!.. — проговорил вдруг серьезно Илья Ефимович. Он не прощал мне измены искусству и все большего поглощения жизнью.

На отдельном столике был приготовлен чай. Каждый наливал себе по вкусу. Прислуга не появлялась. Эта подробность, приятная в несложном чаепитии, среди своих, превращалась по средам в сложный ритуал. Круглый, красного лака, стол с вертящейся посредине полкой был заставлен вегетарианскими блюдами. Под каждым прибором был ящик, куда гости складывали посуду по мере употребления.

Гостям объявлялось перед обедом, что тайным и равным голосованием должен быть избран председатель обеда, желания которого являются законом, и проголодавшиеся приезжие исполняли эту забавную лишь в первый раз причуду с одним только равным и тайным желанием, чтобы она скорее кончилась...

В передней, с открытой по средам входной дверью, висел плакат, снабженный восклицательными знаками и надписью: “Бейте в гонг весело и бодро!”, а под ним большой гонг, возвещавший о входивших и степени их бодрости и веселья.

Все эти затеи имели привкус какой-то ограниченной наигранности, и я с любопытством присматривалась к Илье Ефимовичу, всегда враждебному всякой натянутости. Маленький эпизод, вернувший меня к академическим дням, когда, несмотря на любовь и уважение к Илье Ефимовичу, мы дурачились с ним на ученических сборищах, — случайно удовлетворил мое любопытство. Делая с Нордман обход всего дома, я попала в одно уединенное место, где наткнулась на новый плакат с восклицательными знаками... Нараставший во мне смех от всех этих междометий, наполнявших дом своим пафосом, напомнил мне шитые бисером готические прописи богобоязненных немецких жилищ, проповедующих, вместо веселья и бодрости, скромность и благонравие. Мое благонравие прорвалось, и я не удержалась, чтобы не приписать на плакате, рекомендовавшем, что следует и чего не следует делать в этом тихом убежище, ряд дополнительных назиданий, среди которых: “ценить уединение, не раскаиваться в совершённом” и т. п.

Возвратясь в гостиную, я пожалела о своей неуместной резкости и малодушно ждала случая ускользнуть из комнаты, чтоб уничтожить написанное, когда увидела входящего из задних комнат Илью Ефимовича. Он задыхался от сдерживаемого смеха.

Так “ценить уединение”! “Не раскаиваться”! — повторял он в перерывах своего прежнего заразительного смеха.

Нордман смотрела издали на нас неодобрительно. В смешливой услужливости Ильи Ефимовича за обедом, с которой он, вопреки плакатам, требующим самодеятельности гостей: резания хлеба на отдельном столе какой-то мудреной машинкой и других упражнений, приносил мне запретное и подвязывал моему сыну свой носовой платок, вместо упраздненных салфеток, я поняла, что и ему смешон весь этот ритуал. Но всегда безукоризненно терпимый к другим, Репин оставался таким и в большом и в малом. С тем же нейтралитетом относился он к статьям и публичным лекциям Нордман, пропагандировавшим вегетарианство и вскоре погибшим естественной смертью всего скучного.

В этих затеях Натальи Борисовны чувствовалось сильное желание не оставаться позади большого человека. В атмосферу простоты и непосредственности Репина и его многострунного звучания на все интересное ее затеи вносили какие-то деревянные звуки механического инструмента.

Эти невинные черточки не ослабили хорошего впечатления, с которым я оставляла Пенаты. Я уверилась в том, что в этом спокойном уголке, далеком от утомительного Петербурга, в новой обстановке, которая создана милой, внимательной женщиной, в климате Финляндии, полезном его легким, Репин будет плодотворно работать и медленно, спокойно стареть...

Следующий раз я приехала в Пенаты на отдых, с фронта, на второй год войны и с огорчением узнала, что налаженная жизнь Ильи Ефимовича вновь расстроилась: Нордман лечилась в Швейцарии, где через некоторое время скончалась. Можно ли было думать, что эта цветущая, еще молодая женщина уйдет раньше Ильи Ефимовича? А он был все тот же. Время будто не имело власти над ним.

Он ярко рассказывал о своей поездке в Испанию. Все так же загорался энтузиазмом, и прежняя бодрость не изменяла ему.

Как-то, войдя через сад на балкон, я застала Илью Ефимовича за уроком французского языка: он хотел читать французскую литературу в оригинале и, не колеблясь, сел в 72 года за уроки. В возрасте, когда давно подведены итоги и внутренний взгляд обращается назад, Репин смотрел вперед и, при всей огромности своего баланса, не считал его подведенным.

По-прежнему он горячо радовался каждому новому дарованию и поддерживал его: в Пенатах всегда жил какой-нибудь талантливый ученик, которым он руководил, безошибочно угадывая индивидуальность дарования и давая ему развиваться свободно. Так он угадал, задолго до перелома творчества Кустодиева, его заостренный, глубоко прочувствованный национализм, сделавший творчество этого художника таким обособленным. Все проявления искусства были понятны Репину: только ломанье в искусстве, игра в новаторство вызывали всегда его резкое осуждение, и тогда он не жалел колоритной брани по адресу “шутов” и “прихвостней” искусства.

Возвратясь окончательно с фронта, я была лишена возможности вернуться к себе в Литву, занятую немцами, и поселилась в пансионе, близ Пенатов, чтобы побыть с Ильей Ефимовичем и поработать у него, как бывало.

Увидев его после этого перерыва, я была поражена резкой в нем переменой: мысль о том, что он старик, как-то выпадала из памяти о нем, о его душевной молодости и физической бодрости. Он сильно похудел, свойственный ему сангвинический тон кожи заменился бледностью, с оттенком цвета слоновой кости.

В белом летнем костюме, почти совсем седой, в сандалиях на босых ногах, таких же красивых, как его руки, он был похож на нестеровского старца, среди тонких берез и сосен своего сада.

Правая рука, переутомленная десятками лет беспрерывной, огромной работы, все более давала себя чувствовать; было опасение, что она может иссохнуть, и временами Илья Ефимович болезненно сжимал ее левой рукой. Бывало всегда больно видеть этот жест, — будто он щупал и проверял ее, — донесет ли она до конца все его яркие замыслы... Но дух Репина был все тот же: ни старческой апатии, ни замкнутой отдаленности от жизни и скупой траты своих сил, свойственных старости, не было; он работал по-прежнему. Все так же звучал характерный пафос его восклицаний, и новые полотна говорили, что мастер еще не сдался.

Стоявший в мастерской огромный холст новой версии “Бурлаков”, еще не законченный, привел меня в содрогание при мысли, что эта поверхность будет покрыта его усталой рукой не один еще раз.

Репин показал мне не виденные еще мной свои работы: ряд портретов, этюдов, картину “Пушкин в Лицее читает стихи перед Державиным”, другую — толпу на площади Зимнего дворца, несущую возвращенных политических ссыльных.

По-прежнему сочеталась в них динамика замысла и исполнения с прорывами некоторого недостатка чувства меры. Тщетно пытались К. Чуковский и я, обмениваясь беспомощными взглядами, убедить Илью Ефимовича не портить силы выражения картины подчеркиванием некоторых банальных деталей; дефект такого подчеркивания ускользал от него.

Изобразительное искусство, сжатое в тесных рамках момента, лишено нарастающих градаций слова и звука, и выражение его эмоций иначе измеряется, чем в литературе и музыке. Душевная цельность не давала Репину проникнуться ничем другим. Его пребывание в Париже, по окончании Петербургской академии, мало дало ему, и его работы этого периода, как “Кафе” и другие, слабее остальных.

Позднее, даже в Италии, которую он восторженно любил, высоко ценя ее искусство, Репин пишет свое “На мосту”, изображая своего сына Юру. Лихорадочная торопливость Парижа с его быстрой сменой впечатлений, так остро возбуждающая француза, не могла питать творчества Репина.

Получая в Париже письма Ильи Ефимовича с предложениями приехать, я не представляла себе, как он будет работать в этой сутолоке, а не в просторах Здравнева, в тиши снежной Финляндии или в медлительно-строгом Петербурге.

В Пенатах, в мой последний приезд с войны, Илья Ефимович упорно работал по-прежнему, приходя, как бывало, в перерывы отдыха на террасу, где я писала этюд. В то лето он увлекался Апокалипсисом и, читая его вслух, часто прерывал себя возгласами: “Какая сила образов! Какая красочность!..” Пафос этих неразгаданных страниц волновал его.

Контраст заметно слабеющего тела с ярким по-прежнему духом, жадно впитывающим красоту, был в нем удивителен. Дух крепил тело.

Хозяйкой Пенатов была теперь старшая дочь Ильи Ефимовича, Вера Ильинична, пожилая девушка, до смешного похожая на отца не только наружностью, но и голосом и всеми повадками. Вторая дочь — Надя, после тяжелой работы на Севере по борьбе с тифозной эпидемией впавшая в тихое помешательство, тоже жила в Пенатах. Илья Ефимович грустно смотрел на нее и тихо рассказывал мне о ее мужественной работе. Младшая — Таня, несчастливая в браке, тоже не радовала отца, но временный разлад с сыном улегся, и Илья Ефимович радовался его успехам в живописи и водил меня в его мастерскую, находившуюся рядом с Пенатами. Талант Юрия Репина тогда еще недостаточно выразился, и для художника было чрезвычайно невыгодно невольное сравнение с его гениальным отцом.

Среды по-прежнему, несмотря на общее тревожное настроение, собирали многих, и радушие Ильи Ефимовича было то же. Особенно радовала его близость с Корнеем Чуковским ближайшим соседом Пенатов. Илья Ефимович высоко ставил Чуковского, как писателя, и любил его, как человека...

Жизнь в Пенатах тихо проходила между семьей, друзьями и упорной работой. Но работа уже явно изнуряла его. Правда, и прежде бывало, что Илья Ефимович приходил после работы опустошенный огромной тратой душевных сил, но тогда он быстро оживлялся опять. Теперь же он покидал мастерскую физически усталый, измученный, все больше чувствуя разрыв между умирающим телом и еще живым духом; жажду творчества не утоляло свершенное.

В окружении Ильи Ефимовича никто, даже из знавших Нордман, не вспоминал ее, может быть, из внимания к семье, и я спрашивала себя: неужели и он мог забыть этот период своей жизни?

В день рождения Репина мы сидели в ромбическом “фонаре”. Он писал мой портрет на фоне начинающего увядать сада. День был безветренный, и листья не срывались, а, медленно колеблясь, падали по одному. Еще весь красно-золотой был сад, но местами на побледневшем, будто раздавшемся небе уже чернел четкий сквозной узор голых переплетенных ветвей. В одно из открытых окон влетела какая-то серенькая птица, облетела террасу, испуганно забилась в стекло и вдруг села на бюст Нордман, по-прежнему стоявший перед окнами.

Может быть, это ее душа сегодня прилетела... — тихо проговорил Илья Ефимович и долго молча смотрел, как вылетела в сад нашедшая выход птица. А я смотрела на него: бледный тоном слоновой кости, весь какой-то легкий и тихий в эту минуту, как мало был он похож на бурного, полного жизни Репина, каким я знала его в давние годы; но я чувствовала, как еще силен дух в этом умирающем теле и с грустным удовлетворением подумала, что так он и уйдет, не выпуская до конца кисти из рук, со скрытой нежностью, с порывами в высь, свершив все, что ему было дано за долгую, полную до краев жизнь.

Это дорогое мне время близкого общения с Ильей Ефимовичем было и последним... Весть о его смерти застала меня в Париже.

Репин оставил огромный, неоценимый вклад в русское искусство. Его творчество — сама жизнь во всех воплощениях человеческих переживаний — от повседневных до трагических, ибо Репин — подлинно Шекспир нашей живописи.



Мертвый Ф. В. Чижов. 18 ноября 1877. ГТГ

Портрет Саввы Мамонтова (Репин И.Е.)

Бурлаки на Волге. Рисунок, близкий к окончательной редакции картины. 1870. ГТГ.



 

Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Репин Илья. Сайт художника.