Посещение Москвы

Он остановился у Куинджи и никого, кроме него, в Петербурге не видал, даже Стасова, которому, по возвращении в Москву, и счел нужным об этом доложить.

«Представьте мой ужас, мою невзгоду!..— третьего дня вернулся я из Пи­тера, где пролежал почти неделю больным (настолько, что, несмотря на все мое желание, не мог видеться с Вами; я собирался было звать Вас, да все ду­мал оправиться и побывать у Вас, и так до самого отъезда; необходимо было уехать, даже больным). Теперь я оправляюсь, никуда не выхожу еще. Такая досада!  В Петербурге я, кроме  Куинджи, никого не видал...

В Москве пока я уединен совершенно, никого не вижу, ни о ком не слы­шу, впрочем, я еще только устраиваюсь, и мне теперь не до того»'.

Стасов, конечно, обиделся, что Репин не нашел минуты забежать к нему, и особенно вознегодовал, узнав от Прахова, что он заходил к последнему. Ре­пин вспылил и обозвал Прахова лжецом: если бы он даже и хотел к нему зай­ти, то не зашел бы, ибо был уверен, что Прахов не в Петербурге, а в Абрам­цеве, у Мамонтова. Он снова жалуется на нездоровье.

«...Вот где теперь мое несчастье... да, я болен, болен и болен. В то время как голова горит от чудеснейших мыслей, от художественных идей, в то вре­мя как сердце так горячо любит весь мир, с таким жаром обнимает все ок­ружающее,— тело мое слабеет, подкашиваются ноги, бессильно опускаются руки... Я все еще кое-как устраиваюсь. У Третьякова еще не был»².

Как-то на досуге, между делом, он зашел в Храм спасителя, где тогда ки­пела работа по росписи его стен. Вот что он пишет Стасову об этом.

«Вчера был в Храме Спаса. Семирадский — молодец. Конечно, все это (его работы) кривляющаяся и танцующая, даже в самых трагических местах, итальянщина, но его вещи хорошо написаны, словом — по живописи это един­ственный оазис в Храме Спаса. Написаны они лучше его „Светочей", нарисо­ваны весьма слабо и небрежно. По рисунку и глубине исполнения в храме первое место принадлежит Сорокину  и  Крамскому: серьезные  вещи, только они уничтожают Семирадского. Но боже мой, что там г....... т другие!!.. Начиная с Кошелева, — ай, ай... Уже не говоря о стариках: Шамшин, Плешанов, Вениг и пр. — нет, даже цветущая молодежь — Суриков, Творожников, Прянишников и прочие. До чего это бездарно и безжизненно!.. Конечно, здесь Семирадский — перл!» ³.

Переходя к собственным работам, он продолжает:

«Конечно, я кое-что работаю, но серьезно еще ничего не начал. Те кар­тины, о которых мы говорили, стоят, обработанные в эскизах. К ним кое-что прибавлено еще новое. ...На Передвижную выставку я ничего не ставлю пока. Это поссорило бы меня с Академией, а мне теперь это некстати, она ко мне весьма любезна, и я, с своей стороны, не хочу быть неделикатным к ней»⁴.

Он все еще нелюдим, ни с кем не встречается. «Из московских художни­ков я еще не видел никого и не знакомился ни с кем. Вчера только познако­мился с архитектором Далем — чудесный, образованный... человек»⁵.

Вскоре после этого письма он пригласил к себе П. М. Третьякова, которо­му показал привезенные из Чугуева работы. Третьякову сразу понравился «Протодиакон», но молчаливый, замкнутый в себе и осторожный, он, по обык­новению, и вида не подал, что очень его оценил.

Только при следующих встречах начались переговоры о приобретении картины в галерею и, обычная в практике Третьякова, торговля.

Третьякову давно уже хотелось отделаться от не нравившегося ему порт­рета Тургенева, который он не прочь был обменять на какой-нибудь другой. Репину этот злополучный портрет также давно мозолил глаза в галерее. Мысль оказалась встречной, и сделка как   будто   устраивала    обоих,   тем более что в это время Репин писал портрет И. Е. Забелина, который и выдви­нул в качестве объекта обмена⁶. Но Третьяков, как опытный купец, имел в виду просто обменять «Тургенева» на «Протодиакона», которого поэтому упорно называл не картиной, и даже не портретом, а всего лишь «этюдом». Само собой разумеется, что он не прочь был и несколько приплатить.

Репин готов на обмен, но решительно протестует против того, чтобы его «Протодиакона» снижали до значения этюда, о чем откровенно заявляет Тре­тьякову.

«Я очень рад Вашему предложению поменяться портретами (Вы неверно называете этюдом портрет диакона, это даже более, чем портрет, это -тип, словом, это - к а р т и н а). Вы, вероятно, уже решили прибавить мне, так как портрет диакона гораздо лучше и интереснее. За портрет Тургенева я получил 500 руб., портрет же диакона я ценю в 1500 руб. Итак, если Вас не стесняет прибавка 1000 руб., в чем я не сомневаюсь, то я с величайшей ра­достью исполню Ваше желание, которое я так уважаю»⁷.

Но Третьяков, по заведенной привычке, сохраненной им до конца жиз­ни, настаивает на значительной уступке⁸, и Репин, хотя и неохотно, немного уступает.

«Смотрю на „Диакона", думаю... и решаюсь не уступать его меньше 1400; и эти сто рублей уступаю только на раму. Удерживаюсь от всякой похваль­бы этой вещи, это дело не мое, может быть, и бранить будут; но мне эта вещь нравится, он живой передо мной, едва не говорит. Признаюсь Вам откровенно, что если уж продавать, то только в Ваши руки, в Вашу галерею не жалко; ибо, говоря без лести, я считаю за большую для себя честь видеть там свою вещь. Отсюда и заботливость о собственном достоинстве: мне больно было всякий раз проходить мимо „Тургенева" (моего портр[ета]). Вот отчего я с удовольствием мечтаю заменить его Забелиным. Вам же, Павел Михайлович, не советую скупиться для меня какими-нибудь 400 рублями, Вы приобретете вещь стоющую; да Вам ли мне об этом говорить! Вы и без меня хорошо пони­маете достоинство художественных произведений, Ваша галерея об этом очень красноречиво говорит» ⁹.

Третьяков еще долго упирался, но в конце концов пришлось согласиться. «Протодиакон», впрочем, не скоро появился в галерее.

В это время в Петербурге шли приготовления к организации русского ху­дожественного отдела на готовившейся в 1878 г. в Париже всемирной выстав­ке. Главным действующим лицом — правительственным комиссаром русского отдела — Академия избрала А. И. Сомова ¹⁰, в помощники которому дала изве­стного библиографа Н. П. Собко¹¹. В декабре 1877 г. они приехали в Москву для отбора художественных произведений у авторов и, между прочим, были и у Репина. Мы узнаем это из его реплики на упреки Стасова, обидевшегося на Репина за то, что он, скрывая свои новые работы от него, Стасова, вздумал их показывать какому-то Боткину, весьма ими обоими презираемому.

«Я очень удивился, узнав, что Вас рассердил М. Боткин; откуда он знает, ведь он у меня не был или это у Вас описка вышла? Эскиз этой пляски я по­казывал Собке и Сомову, когда они были здесь; и они пришли от этого к же­ланию отправить (если будет кончена сия вещь) на выставку в Париж. Так, верно, это Вас Собко рассердил? Ему нравился этот „Гопак", как он его на­звал. Успокойтесь, он у меня отложен в долгий ящик, несмотря даже на не­давние одобрения Н. Александрова (был как-то по приезде из Питера). Серьезно я останавливаюсь на трех вещах: на „Чудотворной иконе", „Софье" и „Школе"»¹².

Вот три картины, над которыми он работает всю эту зиму и следующий год. Ни «Гопак», который он называет «Досвiтки», ни эти новые вещи не мо­гут поспеть к Парижской выставке, на которой ему очень хочется участво­вать. На руках у него только «Протодиакон» да несколько портретов, этюдов и эскизов. Он долго колеблется, на каких портретах остановиться, чтобы при­соединить их к «Протодиакону».

В свою последнюю поездку в Петербург он, несмотря на болезнь, написал большой поколенный портрет Куинджи, о котором художники, видевшие его, отзывались очень одобрительно, а Крамской даже восторженно. Он писал Ре­пину в октябре 1877 г. в Москву:

«Хочу поделиться с Вами впечатлениями от портрета Куинджи, который я видел сейчас, будучи у него. Сказать Вам, что этот портрет хороший — мало; сказать, что удивительный — не совсем верно, так как я, зная Вас хорошо, не буду удивлен, что бы Вы ни сделали. Я просто скажу, что думаю и что я испытал, глядя на него. Мне уже говорил сам Куинджи, что Вы написали его, потом я слышал от некоторых, которые видели его, и убеждаюсь, что слишком мало людей, действительно и сознательно понимающих, чего нужно искать и желать в живописи (Я, значит, понимаю только!). Все или не доросли, не созрели, как говорят, или окрепли и застыли формы и приемы их мышления, и ничего нового не выносят. Но  это когда-нибудь до другого раза. Итак, вот что я испытал. Этот портрет с первого же раза говорит, что он принадлежит к числу далеко поднявшихся за уровень. Глаза удивительно живые: мало того, они произвели во мне впечатление ужаса; они щурятся, шевелятся и страшно, поразительно пронизывают зрителя. Куинджи имеет глаза обыкновенно не такие: у него они то, что называют „буркалы", но настоящие его глаза именно эти — это я знаю хорошо. Потом рот чудесный, верный, иронизирующий вме­сте с глазами; лоб написан и вылеплен как редко вообще... Словом, вся физио­номия — живая и похожая. Кроме того, фигура — прелестная: это пальто, эта неуклюжая посадка, все, словом, замечательно передает восточного симпатич­ного человека... Убедившись в том, что Вы сделали чудо, я взобрался на стул, чтобы посмотреть кухню, и, ...признаюсь, руки у меня опустились. В первый раз в жизни я позавидовал живому человеку, но не той недостойной завистью, ко­торая искажает человека, а той завистью, от которой больно и в то же время радостно; больно, что это не я так сделал, а радостно — что вот же оно суще­ствует, сделано, стало быть идеал можно схватить за хвост. А тут он схвачен. Так написать, как написаны глаза и лоб, я только во сне вижу, что делаю, но всякий раз, просыпаясь, убеждаюсь, что нет во мне этого нерва, и не мне, бедному, выпадет на долю удовольствие принадлежать к числу [творцов] но­вого, живого и свободного искусства. Ах, как хорошо! Если б Вы только зна­ли, как хорошо! Ведь я сам хотел писать Куинджи, и давно, и все старался себя приготовить, рассердить, но после этого я отказываюсь. Куинджи есть, да ка­кой! Вот Вам!»¹³.

Крамской не скрыл от Репина, что его не все в портрете удовлетворяло: нижняя площадка носа, которую он советовал просмотреть, однообразный цвет волос и кресло, никак не идущее к Куинджи, которому более пристало брев­но, камень, скамейка.

Как отнесся Репин к этим дружеским замечаниям, которым нельзя отка­зать в справедливости,— неизвестно, но портрета он более не переписывал, и он таким и остался.

Получив это восторженное письмо, Репин подумал, что Крамской написал его по просьбе Куинджи с целью подбодрить его, несколько упавшего духом за время затянувшейся болезни.

В этом смысле он и отвечал Крамскому, упрекая его в неискренности, на что Крамской немедленно ответил длинным письмом, в котором доказывал всю неосновательность обидного  предположения Репина.

Портрет Куинджи, действительно, замечателен как по острой характери­стике, так и по живописи. Это один из шедевров репинского портретного ис­кусства. Долго недоступный для обозрения в мастерской Куинджи, он почти не был известен не только широкой публике, но и в среде художников, хотя после смерти Куинджи и находился в Обществе его имени. В настоящее время портрет находится в Русском музее, где и может быть оценен по до­стоинству.

Тогда же Репин написал и портрет И. И. Шишкина.

Кроме «Куинджи», в мастерской Репина было еще несколько готовых пор­третов: И. Е. Забелина, Е. Г. Мамонтовой и Ф. В. Чижова. Последний был даже не просто портретом, а целой картиной, хотя и небольшого размера; он изображал комнату с только что умершим Чижовым, известным ученым, ма­тематиком, историком литературы и искусства, славянофилом, другом Гоголя и Александра Иванова, к которому Репин случайно попал на квартиру, когда он только что умер и еще  полусидел-полулежал в кресле?⁴.

Но все эти портреты он считал недостаточно сильными и выигрышными для показа в Париже, почему решил написать что-нибудь специфически париж­ское. Ему показалась очень занятной голова Н. П. Собко, и он просил его ему по­зировать. В несколько сеансов он «нашвырял» красками его портрет, трактован­ный размашисто, с большим живописным темпераментом — явно «под Париж».

На нем и на «Мужике с дурным глазом» он окончательно останавливает­ся в качестве добавочных экспонатов при «Протодиаконе» для всемирной выставки.

Целый ряд художников-передвижников, лучшие вещи которых находи­лись в галерее Третьякова, обратились к последнему с просьбой дать часть их в Париж. Третьяков сначала упирался, но под давлением свыше уступил, дав 18 картин. Все они были свезены в Академию для устройства из них выставки.

Правительственная комиссия по устройству русского отдела Парижской выставки приняла возмутившее художественные круги решение послать по две вещи каждого автора. Этот принцип количественного равенства в ущерб качеству обеспечивал весьма серый уровень всей выставки. К тому же единст­венным комиссаром от художников был Якоби, ненавидевший передвижни­ков ¹⁵. Из вещей Репина было решено послать «Бурлаков»¹⁶ и «Мужика с дурным глазом». «Протодиакон» был забракован, портрет Собко также. Так как по правилам Передвижной выставки на ней нельзя было выставлять ве­щей, уже где-либо, хотя бы временно, выставленных, то Репин заранее просил Крамского, в случае неудачи с «Протодиаконом», не ставить его на выставку для просмотра, а сохранить для Передвижной. Это письмо знаменует очень важный момент в жизни Репина.

«Павел Михайлович [Третьяков] отправил на днях три вещи моей работы для Парижской выставки, ввиду того, что ничего из моих работ не посылает­ся. Простите, что я беспокою Вас, эти вещи так незначительны. Но вот моя просьба: если „Диакона" найдут неудобным послать в Париж, оставьте его для Передвижной выставки. Прочие три головы могут остаться для академической выставки, во избежание лишних хлопот. „Диакона" же я желал бы поставить к Вам, если его не выберут.

Теперь академическая опека надо мною прекратилась, я считаю себя сво­бодным от ее нравственного давления, и потому, согласно давнишнему моему желанию, повергаю себя баллотировке в члены Вашего общества передвижных выставок, общества, с которым я давно уже нахожусь в глубокой нравствен­ной связи, и только чисто внешние обстоятельства мешали мне участвовать в нем с самого его основания.

Очень жалею, что для первого раза у меня не нашлось ничего более значи­тельного поставить на Вашу выставку. Сообщите мне, когда откроется Пере­движная выставка. Я не помню, кажется есть правило сначала быть экспонен­том некоторое время, до избрания в члены, напишите мне, но я, конечно, напе­ред уже со всем этим согласен.

Если Вы найдете нужным и прочие три вещи оставить для Передвижной (если они стоят того), то делайте, как знаете, как Вам лучше»¹⁷.

Репин был тотчас же избран прямо в члены товарищества, минуя экспонентский стаж, и своей радостью делится с Стасовым.

«Меня Вы можете поздравить с новой честью — я теперь член Товари­щества передвижных выставок. Шестилетний срок академической опеки кон­чен, цепи ее спали сами собой, и я исполнил, наконец, что давно хотел» ¹⁸.

О том же он немедленно оповещает и Третьякова ¹⁹. Из этого видно, как рад был Репин своему освобождению от академических пут и всего, что с ними связано.

Но исполнить его желание относительно «Протодиакона» было не так-то легко, ибо для того, чтобы знать, отвергнут ли его или возьмут в Париж, надо было поставить на Совет Академии, т. е. на жюри, и, следовательно, на выстав­ку. В Крамском боролись два противоположные  чувства:  защита  интересов Репина, диктовавшая отправку картины в Париж, и забота об успехе Пере­движной, для которой «Протодиакон» являлся настоящей приманкой и под­линным гвоздем. Он сам про себя говорит, что «колебался между доброде­телью и пороком», и в конце концов отправил вещи в Академию. Когда Со­вет его [т. е. «Протодиакона»] забраковал, Крамской не мог скрыть от Репина своей радости по этому поводу и только просил дослать еще какой-нибудь пор­трет —Забелина, Чижова или Мамонтовой, о которых уже был наслышан²⁰. Репин отвечает ему: «Я бы сказал неправду, если бы сказал, что я очень рад, что „Диакона" не взяли на Всемирную выставку... ну, да чёрт с ними! Утешение все-таки большое, ведь я с Вами! Я Ваш теперь!» В заключение он сообщает:  «Я  пошлю:   1)   Портрет  Л.  Г.  Мамонтовой,  2)  Голову  старичка (из робких), 3) Мертвого Чижова и 4) Портрет своей матери (помните, малень­кий). Одобряете ли Вы это? Портрет Забелина я не посылаю потому, что он на­писан слишком размашисто и грубовато, а меня уж порядком за это бранят (хо­тя сходство полное, его семья даже боялась этого портрета)»²¹.

Крамской торжествует.

«Знаете ли Вы, „О, знаете ли Вы?" (как говорят поэты), какое хорошее слово Вы написали: „я Ваш!" Это одно слово вливает в мое измученное серд­це бодрость и надежду! Вперед!»²².

На «Протодиакона» Крамской, действительно, возлагал все надежды.

«...Этюд мужика (присланный раньше) — превосходный, а „Диакон", „Диа­кон"... это чёрт знает, что такое! Ура! да и только!»²³.

Репин забыл сделать соответствующую оговорку относительно портрета Собко, почему он не мог попасть на выставку, к великой досаде Стасова, ука­зывавшего в своем отчете о VI Передвижной выставке «на метко схваченное выражение натуры и характера на портрете и на мастерскую смелую кисть, гнушавшуюся всякой лжи и ходившей крупными ударами по полотну». Он вос­хищается «глазами, светящимися из темных щелок, этой радостной, подсмеива­ющеюся физиономией, этими губами, немножко вытянувшимися в трубочку и точно собирающимися посвистать...» ²⁴.

Репин был, кажется, подготовлен к решению жюри, по крайней мере он пишет Крамскому в ответ на его недоумение по этому поводу: «Вы удивляетесь, что не будет взят мой „Диакон" на Парижскую выстав­ку? ²⁵ Можно ли этому удивляться у нас, где обойдены и не такие вещи, а нечто позначительнее. Я, впрочем, рекомендовал вниманию Андрея Ивановича²⁶ в бытность его здесь, да он почему-то нашел, что его запретят послать туда. Удивляюсь, по-моему, диакон, как диакон, да еще заслуженный, весь город Чугуев может засвидетельствовать полнейшее сходство с оригиналом, столь потешавшее благонамеренных горожан, и манера, и жест руки, и глаза, сло­вом — весь тут, говорили они к немалому удовольствию отца Ивана Уланова, который даже возгордел до того, что стал и мне уже невыносим своим доб­родушным нахальством. А тип преинтересный! Это экстракт наших диаконов, этих львов духовенства, у которых ни на одну йоту не полагается ничего ду­ховного,— весь он плоть и кровь, лупоглазие, зев и рев, рев бессмысленный, но торжественный и сильный, как сам обряд в большинстве случаев.

Мне кажется... [диакон] есть единственный отголосок языческого жреца, славянского еще, и это мне всегда виделось в моем любезном диаконе, как са­мом типичном, самом страшном из всех диаконов. Чувственность и артистизм своего дела, больше ничего!»²⁷.

Увидав чугуевские вещи Репина, Стасов сразу же переменил гнев на ми­лость. На выставке-просмотре был «Мужик с дурным глазом», а на Передвиж­ной — «Мужичок из робких» и «Протодиакон». Из двух других вещей, постав­ленных Репиным на выставку, одну он уже раньше знал — небольшой поко­ленный  портрет  матери  художника, 1872, другая, портрет Е. Г. Мамонтовой, зимою 1877—1878 г.. написанный в Москве, была для него приятной новинкой. В своей статье об этой выставке Стасов очень подчеркивает знаменательный поворот Репина в лучшую сторону, вернее, возвращение его на свой старый путь, временно, за границей, оставленный.

«...Репин после нескольких лет пребывания за границей, не подвинувших его ни на какой высокий, глубоко замечательный по оригинальности или по новой мощи труд, теперь, воротясь на родину, опять очутился в атмосфере, сродной его таланту, и, словно после какого-то застоя и сна, проснулся с уде­сятеренными силами»²⁸. И далее, о «Мужичке из робких»: «...Как чудесно схва­чен этот тип, какою могучею, здоровою и правдивою кистью он передан! Вот это один этюд, и сколько я успел заметить, на выставке не было такого чело­века, старого или молодого, кавалера или дамы, офицера или гимназиста, кто бы не оценил талантливость этой картины — в самом деле картины, даром что тут всего одна только голова,— кто бы не приходил в восхищение от Репина»²⁹.

На самом деле «Мужичок из робких» далеко не то, что принято назы­вать «этюдом». Это, вне всякого сомнения, сложный психологический портрет, сразу обративший на себя всеобщее внимание и особенно оцененный тогдаш­ними художественными кругами. Трудно понять, как могло такое исключи-тельное произведение исчезнуть с художественного горизонта почти на целых полстолетия. Непонятно также, почему им вовсе не заинтересовался П. М. Тре­тьяков, не пропускавший, начиная с 1877 г., ни одной мало-мальски значи­тельной вещи Репина.

Стасов говорит, что на выставке публика, восхищавшаяся «Мужичком из робких», несколько сконфузилась перед «Протодиаконом».

«Тут мнения разделились. Одни — конечно, из благодатной среды бонтон­ных комильфо — признавали громадную силу кисти и красок в картине, но с негодованием жаловались на выбранную натуру, находили оригинал против­ным, отталкивающим, уверяли, что ни за что не хотели бы, чтобы подобный „отвратительный" субъект висел у них перед глазами, в их кабинете. Умори­тельные люди! Точно вся живопись на то только и существует, чтобы висеть у них на стене в кабинете! Но я это думал только про себя, а громко отве­чал, что если так, то надо уже зараз по выкидать вон из музеев сотни гениаль­ных картин величайших нидерландцев XVII века, тоже „отвратительных"; а если что отталкивает здоровое чувство, что в самом деле противно, то это раз­ве те картины с голыми нимфами, паточными и „грациозными", которых ни один из всех этих охранителей истинного искусства не задумался бы повесить у себя, на веки веков, на стене кабинета. Вот что им нужно. Прилизанная ложь и ничтожество никому не противны, одна только здоровая правда страшна и негодна.

Но рядом с такими прекрасными ценителями было, по счастью, множество ценителей совершенно иного склада. И эти понимали „Протодиакона" во всей его силе и талантливости. Им казалось, что тут у них перед глазами воплоще­ние одного из самых истых, глубоко национальных русских типов, „Варлаами-ще" из пушкинского „Бориса Годунова". Как же, должно быть, живуч и упо­рен этот тип на нашей стороне, когда вот теперь, почти через полстолетия после пушкинского создания, его можно встретить прохаживающимся по пло­щадям и улицам. Заслуга Репина вся в том, что он остановился на этом типе, когда с ним встретился, и нервною, порывистою кистью записал его на холсте.

„Знаете ли, как нынче пишет Репин?" — говорил мне недавно один из самых талантливых и умных наших художников, Крамской. —„Он точно будто вдруг осердится, распалится всей душой, схватит палитру и кисти и почнет писать по холсту, словно в ярости какой-то. Никому из нас всех не сделать того, что делает теперь он".

И в самом деле, нельзя не согласиться с этим искренним ценителем нового русского искусства, когда поглядишь на  „Дурной глаз", на „Робкого" и, быть может, всего более на этого „Протодиакона". Что за огонь горел, должно быть, в душе у того художника, который писал этого страшного, этого грозного „Варлаама". Мне кажется, кисть не ходила, а прыгала тигровыми скачками по полотну. Все это было начато и кончено в немного часов, словно какой-то де­мон водил его рукой. Эти брови, толстыми пиявками поднявшиеся врозь от пе­реносья вверх по лбу, эти глаза, точно пробуравленные в лице и оттуда глядя­щие гвоздями, эти пылающие щеки и нос башмаком, свидетельствующие о де­сятках лет, проведенных по-варлаамовски, эта всклокоченная густая седина, эта рука подушкой, улегшаяся толстыми распущенными пальцами по животу и груди, другая рука, торжественно выставленная с крепко охваченным посо­хом, как скипетром, старая, продырявленная, потертая бархатная шапочка на голове, ветхая ряса на тучном теле — какой все это вместе могучий, характер­ный тип, какая могучая, глубокая картина».

Стасов заканчивает свою статью знаменательным пророчеством: «Кто не мельком рассматривает произведения художества, а останавливается при­стальною мыслью и на них, и на их авторах, не будет сомневаться в том, что нынешние этюды Репина — это пробы новой, возмужалой его кисти, подобно тому как лет восемь назад этюды, привезенные им с Волги, были пробами его кисти, готовившейся писать „Бурлаков". Насколько теперешние этюды выше, и сильнее, и самобытнее тогдашних, насколько, надо надеяться, будут выше и сильнее и самобытнее те картины, которые он теперь, как говорят, пишет»³⁰.

Приходится преклониться перед прозорливостью Стасова: то, что последо­вало за «Протодиаконом», было несравненно глубже и шире и действительно относилось к нему так, как «Бурлаки» относились к волжским этюдам. Но эволюция художника совершается не по неизменно восходящей линии, а идет скачками, то повышаясь, то понижаясь, почему стасовскому провидению суж­дено было осуществиться не тотчас же вслед за «Протодиаконом» и не в бли­жайшие годы.

«Протодиакон» является во всяком случае важнейшей вехой в творчестве Репина, тем трамплином,  с  которого только и можно было совершить прыжок к будущим, наиболее совершенным его созданиям. В нем впервые оконча­тельно оформился тот темпераментный живописный язык, который отныне стал неотделим от представления о репинских холстах. То, что так красочно выразил Крамской в своем определении новой репинской манеры писать, соз­навали и чувствовали все русские художники, не совсем погрязшие в пустын­ных дебрях академизма. На выставке искали только Репина, упиваясь соч­ностью его живописи, уверенной смелостью его мазков и объемностью изобра­жений, дававших иллюзию действительной жизни, при сохранении в целости творческого темперамента художника.

Среди московских художников у Репина было только два близких чело­века — В. М. Васнецов и В. Д. Поленов, — так же, как и он, перекочевавших из Петербурга в Москву. Яркая внешность Поленова   соблазнила  Репина  своей живописностью — цветистостью лица и огненно-рыжими волосами и боро­дой,— и он в два сеанса пишет его овальный портрет, находящийся в Третья­ковской галерее³¹.Васнецов и Поленов очень увлекались тогда московской и подмосковной стариной. Васнецов страстно выискивал русские мотивы в предметах быта и искусства Оружейной палаты, в памятниках старины и в старых книгах; По­ленов ежедневно писал в Теремном дворце Московского Кремля и кремлевских соборах, накопив к зиме целую серию этюдов, вскоре приобретенных для га­лереи Третьяковым. Репин увлекся археологическими изысканиями друзей и просто любо­ванием чудесными архитектурными памятниками, столь поразившими его в первый приезд в Москву, и все трое долгое время бродили по окрестностям Москвы в поисках живописных уголков, привозя домой все новые этюды и ри­сунки. Поленов, вращавшийся в мире коммерческой знати, незадолго перед тем вошедшей в силу и уже отодвинувшей на второй план знать родовую, позна­комил своего друга с С. И. Мамонтовым, одним из наиболее блестящих пред­ставителей нового «просвещенного» купечества, человеком исключительно ода­ренным, любителем и незаурядным знатоком музыки, театра, искусства. Зимою Репин часто бывал у него в его московском доме, который Мамонтов вел на широкую ногу, а летом 1878 г., после непродолжительной поездки на Кавказ, он вместе с семьей поселился в его подмосковном имении Абрамцеве, незадол­го перед тем купленном у Аксаковых.

В это лето в Абрамцеве жили и Васнецов с Поленовым, занимавшиеся не только живописью, но и строительством. Репин много работал, написав ряд портретов, этюдов на воздухе и натюрмортов. Тогда именно написаны порт­реты С. И. Мамонтова, художника Р. С. Левицкого и дочери Веры, с букетом цветов, на лужайке, на фоне леса.

Кроме Васнецова и Поленова, Репин близко ни с кем не сходился; все друзья по Академии были в Петербурге, а с московскими у него как-то не ла­дилось, и он начинал чувствовать одиночество, о чем в конце 1877 г. и сообщил Крамскому. Как всегда, он нашел в нем сочувственный, дружеский отклик.

«Что касается Вашего желания отвести душу в обществе художников, то я отсюда даже вижу, как все это происходило. Я там бывал — захотели Вы! Я знаю очень хорошо это болото: хорошо оно в Петербурге, ну, а уж в Москве еще лучше. И конечно, общество уродов купцов гораздо почтеннее и живее, это я знаю тоже, только... только надо бы, знаете, художнику обстановочку этакую придумать, чтобы даже и купцы чего-нибудь не возмечтали. А что они способны на это, так ведь это уже в порядке вещей человеческих»³².

Под «обстановочкой» Крамской понимал выработку какой-нибудь твердой и определенной философско-эстетической и в то же время практической плат­формы, которой придерживались бы все художники-товарищи и которая мог­ла бы быть противопоставлена купеческому натиску в качестве единого фронта.

Триумф Репина, его растущая слава и популярность не давали покоя тем московским художественным кругам, которые группировались вокруг Перова и Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Репина они считали не выше себя и репутацию его сильно раздутой, о чем открыто высказыва­лись всюду по Москве. Особенно фрондировали Прянишников и Владимир Маковский, хотя Репин ни в одном письме не упоминает имен своих недобро­желателей.

«...Москвичи начинают воевать против меня..,— пишет Репин Стасову в ап­реле 1878 г.— Противные людишки, староверы, забитые топоры!! Теперь у меня всякая связь порвана с этим дрянным тупоумием»³³.

И еще через неделю ему же о Москве: «...Ведь это провинция, тупость, бездействие, нелюдимость, ненависть — вот ее характер. А впрочем, есть и хо­рошие люди, особенно Павел Михайлович Третьяков. Превосходный человек, мало таких людей на свете, но только такими людьми и держится он (свет)»³⁴.

И Репин еще теснее сближается с Поленовым и Васнецовым, вместе с ко­торыми продолжает увлекаться историческими памятниками Москвы и ее окрестностей.

«Я все езжу и хожу пешком по окрестностям Москвы (в компании с Поленовым, Левицким, а иногда и Васнецовым). Какие места на Москве-реке! Ка­кие древности еще хранятся в монастырях, особенно в Троице-Сергии и Сав­винском!»³⁵.

Но оказалось, что он ее все еще не закончил: «...Странное дело,— пишет он Стасову неделю спустя,— когда я написал Вам, что картина кончена, тут-то и пошла работа, то там, то сям... В Питер я не еду, поручу Куинджи поставить картину свою»⁴⁹.

Репин явно нервничает. За время усиленной работы нервы расшатались. Он ждет суда. Даже боязно самому ехать в Петербург: пусть говорят, пи­шут, издали как-то легче воспринимать самые жестокие нападки, которых он, видимо, ожидает и к которым готовится.

Первый удар он получает от самого близкого человека — Стасова, который пишет ему прямо с выставки, высказывая, как всегда, с полной откровен­ностью свое мнение: увы, картина его не удовлетворила ни с какой стороны. На это письмо Репин отвечает еще в довольно спокойном тоне:

«Из Вашего письма с выставки, котор[ое] я получил только в воскресенье вечером, и из заметки в „Новом врем[ени]" по поводу открытия двух выставок вижу, что „Софья" моя Вас не удовлетворяет. (Может быть, она неудобно по­ставлена?)»⁵⁰.

У него есть еще слабая надежда на то, что картина повешена невыгодно, пожухла и т. п., но появившаяся вскоре в «Новом времени» стасовская статья рассеяла все иллюзии. Статья была в полном смысле слова уничтожающей. Плохо было то, что она шла не из вражеского, а из дружеского лагеря, боль­ше того, от самого дорогого, самого близкого ему человека, но еще хуже было сознание, что каждое слово ее было логично и неопровержимо, причем явно писалось с болью в сердце и с сохранением всей нежности к автору-другу.

Стасов начинал с того, что Репин «взялся за задачу из русской истории — поле для него совершенно новое. Результатом вышла картина совершенно своеобразная и полная таланта в разных частях исполнения, но не способная удовлетворить вполне. И причина тому не в недостатке даровитости, ума, ис­торического приготовления, соображений, но единственно в натуре таланта Репина. Он не драматик, он не историк и, по моему глубокому убеждению, пусть он напишет хоть 20 картин на исторические сюжеты, все они мало ему удадутся. В этом ничего нет для него постыдного».

Сравнивая Репина по некоторым качествам дарования с Островским, он напоминает, что и тому не удались ни Шуйский, ни Иван Грозный, ни Само­званец, как Репину не могла удасться Софья. «Оба они таланты глубоко ре­альные, неразрывно связанные с одною лишь современностью и тем, что сами видели собственными глазами, что пронеслось перед их разгоревшимся чув­ством. У обоих вовсе нет того воображения, которое способно перенести ав­тора в другие времена и в другие места. Способность постижения и передачи у обоих принадлежит нераздельно и исключительно теперешнему миру, те­перешней жизни, теперешним людям, и вне этого их деятельность теряет силу, правду и прелесть. Им приходится тогда прибегать к риторике, к чему-то при­думанному и изобретенному. Волна вдохновения молчит и рассыпается. Для выражения Софьи, этой самой талантливой, огненной и страстной женщины древней Руси, для выражения страшной драмы, над нею совершившейся, у Ре­пина не было нужных элементов в художественной его натуре». Не видя всего этого в действительности, Репин вынужден был «сочинять»: он «сочиняет» позу, выражение, взгляд своих исторических личностей. Стасов особенно протестует против позы Софьи, прислонившейся телом к столу и спокойно сложившей руки. «...Я не верю,— продолжает Стасов,— чтобы она в то мгновение останови­лась: это слишком театрально и слишком искусственно. Не та женщина была! Да еще полуазиатка, родная сестрица будущего  Петра Алексеевича! Прочитайте его жизнь, да и ее тоже: эти люди в „позы" не становились и не задумы­вались. Остановок, пауз, ни в слове, ни в деле, у них не было...

Софья бросилась бы стремительно к окну, все тело бы ее рванулось впе­ред, как зверь к решётке, к врагам. Время ли тут застывать! До пластических ли поз ей было! Не справившись с телом, Репин еще меньше справился с вы­ражением. Широко раскрыть глаза, грозно сдвинуть брови — всего этого еще мало (особливо, когда губы и щеки остались совершенно спокойны!) — подай нам, живописец, что-то глубже, что-то больше, что-то истиннее и потрясающее. Что именно — того я не знаю, я только зритель, я только один из тысячеголо­вой массы народной, но подай мне это ты, художник, когда вон за какое дело взялся!»⁵¹.

В извинение Репину Стасов, впрочем, тут же добавляет, что в неудаче его виноват не художник, ибо где же они подлинные исторические живописцы не только у нас, но и на Западе. Способность к воссозданию духа давно минув­ших времен есть специфический дар; она не может быть подменена ни знанием истории,  ни  изучением  археологии.  Надо  родиться  с  чутьем  исторического духа, с даром исторического прозрения, независимым ни от степени худо­жественного таланта вообще, ни от образованности автора. Он восхищается отдельными кусками живописи в картине «этого крупного, быть может, значи­тельнейшего нашего художника». Он любуется головой Софьи, сильно напоми­нающей Петра, ее серебряным платьем, живописью на руках и на груди, окном со впадиной, чернильницей и цветной рукописью на стене, но в целом картина его не удовлетворяет. «Смотря на все лучшее в этой картине, припоминая великолепного „Диа­кона" прошлой Передвижной выставки, с нетерпением спрашиваешь: когда приступит снова Репин к своему настоящему делу, когда он даст нам еще одно совершенное создание, вроде „Бурлаков"? Слухи носятся, у него есть в ма­стерской изумительная полуоконченная картина: „Крестный ход". Прошлогод­ний „Диакон" был только одним из этюдов для этой картины. Представьте же себе, что такое будет то художественное создание, для которого существуют подобные этюды, уже сами  по себе шедевры»⁵². Но и эта позолота не сделала пилюли менее горькой: Репин был сражен этим приговором и целых полгода не написал Стасову ни одного письма. Сношения прекратились. Крамской воодушевляет Репина крепиться против «критика»⁵³. Друг о друге они узнавали из третьих уст и невсегда без искаже­ний. Так, Собко не удержался от соблазна прочесть Стасову полученное им от Репина письмо, написанное, по словам Стасова, с «некрасивыми ужимочками и искаженной физиономией, недостойной самого обыкновенного порядочного че­ловека». Репин решается отозваться на это обвинение и направляет Стасову первое послание после размолвки: «...Я писал ему о Вас, не только без улыбочек, а напротив, с глубокой гру­стью; потому что очень любил Вас всегда и уж давно заметил перемену отно­шений ко мне»⁵⁴.

Переписка возобновилась, но на первых порах уже не столь частая и оживленная. Вскоре Репин пишет своему старому другу уже в шутливом тоне: «Через неделю я, вероятно, буду в Питере и проживу там некоторое время, авось удастся и с Вами потолковать и побраниться и помять Вам хоро­шенько бока, как в „Женитьбе Белугина"». И тут же сообщает ему о своей новой квартире:

«Новая квартира моя премиленькая, очень располагающая к работе, уют­ная, удобная» ⁵⁵ — Хамовники, большой Трубный переулок, д. баронессы Симолин.

Вся пресса вторила Стасову, московские художники злорадствовали, пе­тербургские молчали. Один лишь Крамской не бросил в Репина камнем. Он писал ему, как только увидал картину: «Пишу Вам два слова под первым впечатлением от Вашей картины „Ца­ревна Софья". Я очень был тронут Вашей картиной. После „Бурлаков" это наиболее значительное произведение. Даже больше — я думаю, что эта картина еще лучше. Софья   производит   впечатление  запертой в  железную  клетку  тигрицы, что совершенно отвечает истории. Браво, спасибо Вам! Выставка будет значительная. Ваша вещь, где хоти­те, была бы первою, а у нас и подавно! Вы хорошо утерли нос всяким паршивикам. Жаль только, что вещь Ваша одна, неужели не было какого-нибудь портрета?»⁵⁶.

Репин растроган и хватается за этот отзыв, как за соломинку:

«За „Софию" мою только еще пока один человек меня журил и крепко журил, говорит, что я дурно потерял время, что это старо и что это, нако­нец, не мое дело и что даже он будет жалеть, если я с моей „Софией" буду иметь успех...».

«...Теперь судите сами, как я вчера обрадовался Вашему письму, Вашему слову о „Софии" и о всей нашей выставке. Чудесно! Бесподобно! „Есть еще порох в пороховницах! Еще не иссякла казацкая сила!"»⁵⁷.

На вопрос Крамского о портретах  он отвечает: «...Ничего больше я не послал потому, что я знал, что зала Академии наук невелика, а я и без того посылаю большую картину, думал, стесню других, да и выставка от этого не потеряла»⁵⁸,

«Частные портреты я закаялся ставить. Одни неприятности и заказчикам оскорбления»⁵⁹.

Но нападки печати не дают Репину покоя, и он обрушивается на критику в ближайшем письме к Крамскому:

«Неужели есть еще и критика? Да полно, есть ли она, особенно наша, художественная?! Мне лично вовсе не новость, что чуть не вся критика против меня, это повторяется с каждым моим [новым] произведением. Припомните, сколько было лаю на „Бурлаков"! Разница была та, что пре­жде Стасов составлял исключение и защищал меня. Теперь же и он лает, как старый барбос. Ну что ж: полают, да и отстанут. Это пустяки в сравнении с вечностью. Общественное мнение, действительно, вещь важная, но, к несча­стью, оно составляется нескоро и не сразу и даже долго колеблется, и приблизительно только лет в 50 вырабатывается окончательный приговор вещи. Грустно думать, что автор не будет знать правильной оценки своего труда»⁶⁰.

Третьяков стал подумывать о покупке «Софьи». Как всегда, он запрашивает

мнение лица, пользующегося его наибольшим доверием. В 1879 г. таким лицом был Крамской, ставший решительно и искренно на защиту Репина.

«Мое мнение о картине Репина Вы знаете. Оно для меня совершенно опре­делилось при первом же с нею знакомстве, составилось помимо и даже вопре­ки слухам и остается до сих пор неизменным. Даже вообще мои мнения о картинах другого художника довольно постоянны»⁶¹.

«Она многим не по вкусу,— пишет Крамской ему же месяц спустя,— но это потому, что мы еще не знаем нашей старой жизни.

Ведь что тогда было? Какая могла быть Софья? Вот точно такая же, как некоторые наши купчихи, бабы, содержащие постоялые дворы, и т. д. Это ни­чего, что она знала языки, переводила, правила государством, она в то же вре­мя могла собственноручно отодрать девку за волосы и пр.»⁶².

Картина была приобретена, но до Крамского дошли слухи о намерении Репина переписать «Софью», чего он несказанно перепугался и спешит предо­стеречь на этот счет Третьякова. Одновременно он пишет о своем опасении и автору: «Я слышал, что Вы что-то хотели переписывать в своей картине. Если только то, что Вы мне говорили и что я находил, то пожалуй, а если что дру­гое, то очень опасно» ⁶³.

50 лет прошли, и, конечно, прав был Стасов, а не Крамской, надо только удивляться силе художественно-критической прозорливости этого человека: здесь все, от слова до слова, верно для нас и сегодня. Прибавить к этому нам нечего.

Репин был выбит из колеи и долго не мог прийти в себя. Как всегда в та­кие моменты, его тянуло подальше от города и людей. В апреле он уехал в Чугуев, откуда вернулся окрепшим, бодрым, по-прежнему жизнерадостным, что ясно звучит в его письмах к Крамскому: «Да, чуть не забыл, что это Вы воодушевляете меня крепиться против кри­тики — я, признаться, уже и думать забыл. Проехался в Малороссию, чудес­но! И время показалось более месяца, столько художественных впечатлений. Везде весна, то цвели, то отцветали сады, а в Чугуеве уже давно крупные грушки и вишенки еще зеленые... сирень, белая акация; какой чудесный запах!» ⁶⁴.

Вернувшись в Москву в середине мая 1879 г., Репин уезжает на лето в Абрамцево к Мамонтовым, где уже две недели жила его семья ⁶⁵. Но предвари­тельно он делает смотр всем своим начатым холстам, поворачивает лицом к свету давно заброшенные картины, роется в груде этюдов и альбомов с целью окончательно на чем-нибудь остановиться. Мы уже видели, что он все время ра­ботает одновременно над несколькими большими картинами, ведя их парал­лельно. Так было еще в Академии, так в Париже, так и в Москве. Репин слу­кавил, сказав и Крамскому и Стасову, что у него в работе только три картины: их было целых пять, причем об одной из них нет и намека ни в одном письме его в течение всего времени, когда он над нею работал. А работал он с пере­рывами в продолжение двух лет. Не объясняется ли эта скрытность, столь не свойственная общительному и говорливому художнику, тем неожиданным наблюдением, которое он сделал над собой  и  которым поделился  в  одном  из писем из Парижа с Крамским: «Я заметил, что когда я расскажу о своей работе, то непременно ее бро­шу; так случилось еще недавно. Я увлекся ужасно, разболтал до того, что даже в Совет Академии дошло, что я делаю. А я между тем, сделав множество эски­зов, бросил. Я несколько раз давал себе зарок не делать эскизов и не расска­зывать про свои дела. Стараюсь в этом» ^6б.

Сейчас присоединилась еще одна неожиданная причина, заставившая Репи­на поколебаться: на VI Передвижной выставке, одновременно с «Протодиако­ном» появилась известная картина Савицкого «Встреча иконы», тотчас же куп­ленная Третьяковым и имевшая большой успех как в публике, так и среди художников. Для Репина это было ударом: та же тема, что и у него, тот же большой холст, хорошо характеризованная толпа,— к чему ему теперь продол­жать свою картину?

У Репина мелькнула мысль, не явилась ли картина Савицкого в результате его предательской разговорчивости. Чем иным объяснить, что во всей перепи­ске Репина нет ни слова о такой большой, сложной и ответственной картине, как «Проводы новобранца», над которой он работал в 1878 и 1879 гг. самым кон­спиративным образом, затворившись в мастерской?

Репину картина Савицкого понравилась, и он твердо решается бросить свою, спеша поделиться этим решением с Крамским. Но последний обруши­вается на него, что есть мочи.

«...Что касается Савицкого, то скажу одно: я не слеп, слава богу, и пони­маю, что там есть, в этой картине, и чему Вы радуетесь. Но не разделяю Вашей жертвы: остановки Вашей картины. В этом случае я просто готов горевать. Ну да художника часто не поймешь»⁶⁷.

К «Проводам новобранца» известен пока только один эскиз — прекрасный, радостный, цветистый, перешедший в Русский музей из собрания Н. Д. Ерма­кова, но существует много этюдов и особенно рисунков, свидетельствующих о длительности работы и основательности переработки этих заметок с натуры в картину. Чего стоит один чудесный вид дворика, в Третьяковской галерее, на­писанный около Абрамцева, или первоклассная акварель для центральной группы, картины, в Русском музее⁶⁸.

Картина эта писалась в строжайшем секрете и так же секретно ушла из Москвы: ее купил вел. кн. Владимир, посетивший Репина в Москве; в его дворце она висела, вместе с «Бурлаками», до революции, когда была передана в Русский музей. Подробности приобретения картины нам пока не известны. Быть может, это была новая услуга, оказанная Репину его давним доброжелателем Исеевым.

Уступая темой, глубиной чувства, силой выражения и композиционной стороной «Бурлакам», новая картина была все же задумана в том же направ­лении поисков жизненной правды, обнаружив одновременно новые значитель­ные достижения в области живописи. Левая и особенно правая сторона кар­тины сильно отстают по исполнению от центральной части. Фигуры мужика в армяке,  бабы и девочки с ребенком правого  заднего  плана  написаны  небрежно, наспех, «от себя». Они слабы и по живописи и по рисунку. Многое вообще здесь написано от себя, даже не по этюдам, а только по альбомным ри­сункам, в писании же от себя Репин был в то время еще не слишком силен — ему удавалось только то, что бывало взято в картину прямо с натуры. Весьма банально, для заполнения правого нижнего угла композиции, введена собака, а для усиления центра поставлена первопланная девочка, никак не связанная композиционно с главной группой. Но то свежее и сильное в живописи, что мы видим во всей центральной части, знаменовало уже некую новую веху. В плотном тесте красочного слоя мы уже узнаем Репина будущего «Крест­ного хода».

Картина ушла из репинской мастерской, минуя Третьякова и даже через голову Крамского и Передвижной выставки. Возможно, что мы знали бы что-нибудь о работе над ней, если бы она не совпала с почти годовой размолвкой со Стасовым. Публика увидела ее только в 1881 г. на Выставке картин русской но­вой и старой школ, в Академии художеств, и в следующем году на Всероссийской московской выставке. Особого успеха картина не имела. Отмечая ее условность и сентиментальность, очень выделяли ее чисто живописные достоинства.

Репин писал «Проводы новобранца» главным образом в 1879 г., летом, в абрамцевской мастерской. Эта мастерская была выстроена по проекту В. М. Васнецова для Мамонтова, занимавшегося скульптурой. В то время ни у кого из московских художников не было такой роскоши, как специально обо­рудованная студия, и Репин наслаждался прекрасным освещением и возмож­ностью отхода от своего большого холста. Зимою он перевез картину в Моск­ву. Работалось ему в это лето в деревне так же хорошо, как и в прошлом, когда он писал этюды для «Крестного хода». К этой последней картине он также начинает постепенно возвращаться, делая при случае для нее этюды, но глав­ным образом отдается новой затее, всецело его захватившей,— «Запорожцам», первый эскиз к которым был им сделан еще в Абрамцеве в 1878 г. В апреле 1880 г. он на полгода уезжает вместе со своим учеником В. А. Серовым в Крым, откуда едет в Запорожье, на Днепр, на этюды и для собирания материалов. В Москву Репин вернулся только в октябре, привезя с собою огромные запа­сы этюдов, вороха альбомов, ряд эскизов.

В его мастерской была еще одна брошенная картина  — «Досвiтки», — вре­менно заслоняющая и «Запорожцев», над которой Репин теперь серьезно на­чинает работать. Картина очень понравилась Льву Толстому во время его посещения репинской мастерской в начале октября 1880 г. Репин был неска­занно озадачен его высокой оценкой этой картины, тогда еще далекой от законченности. Он с затаенной радостью, но не без некоторого недоумения сообщает об этом Стасову: «А более всего ему понравились малороссийские „Досвiтки",— помните, которую Вы и смотреть не стали, а он ее удостоил названия „картины"»⁶⁹.

Оценка Толстого подстегнула Репина, и он временно все откладывает в сто­рону и принимается усиленно за эту вещь, заканчиваемую им в два с неболь­шим месяца.

«Я кончаю к Передвижной выставке „Досвiтки", малоросскую сцену, ко­торую Вы видели: „трепака" пляшет девушка с парубком. „Запорожцы" отло­жены пока. „Чудотворная икона" в композиции подвинута значительно. Дни стоят темные, много работать нельзя»⁷⁰. Картину Репин кончил только к вы­ставке 1881 г., в каталоге которой она была названа «Вечорницi». Это назва­ние за нею сохранилось. Вот что говорит сам автор о работе над картиной. «Вечорницi» писаны в Москве и Петербурге, но главная работа была в Ка-ченовке у Тарновских. Там почти все лето, каждый вечер, я ходил на село. Там, в Досвичанi хотынi, устроен был и стол, и все места для дiвчат и паруб­ков, и я заполнял  альбомы  материалами»⁷¹.

Взяв картину с выставки, Репин прошел ее вновь в различных местах, его не удовлетворявших более или ему указанных на выставке лицами, не всегда достаточно компетентными ⁷².

У Репина была слабость слишком снисходительно относиться к непрошен­ным советам добрых знакомых — иной раз и вовсе незнакомых,— и не было картины, которой бы он уже после выставки не переписывал. «Вечорницi» — картина не богатая ни мыслью, ни изобретательностью, ни особенно тонкой наблюдательностью, но в живописном отношении она пред­ставляет новый шаг вперед: она написана с необычайным мастерством так ши­роко и свободно, как ни одна другая картина его до того времени. Эта сво­бодная, радостная трактовка как нельзя более подходит к жизнерадостному сюжету — пляске.

К недостаткам картины надо отнести слишком мрачную общую красоч­ную гамму, вызванную скудным вечерним освещением хаты,— и в этом смы­сле правдивую, но не отвечающую мажорной теме. Досадна также некоторая застылость в движениях пляшущих: они словно остановились, нет впечатления движения.

Третьяков не сразу выразил желание приобрести эту вещь: она ему не нравилась. Постепенно он все же начал подумывать о покупке, но картину оставил уже за собой киевский богач Терещенко, давший на выставке и зада­ток в 1000 руб. Как раз в это время Репин, возмущенный бестактностью Терещенки, хочет вернуть ему задаток и оставить картину себе, о чем и пишет Третьякову: «...Из Киева получил неприятность от мецената Терещенки. Этот человек оказался той самой свиньей, которая выведена у Щедрина „За рубежом" (ее разговор с правдой, что (за) это за восторг!)».

«Терещенко пишет мне, будто у нас с ним условие — если картина ему не понравится, то он отошлет ее мне обратно. Теперь он очень боится, что она ему не понравится (он не видал ее оконченной), и потому пишет, что если я ее кому-нибудь продам, а ему возвращу задаток, то он не будет в претен­зии... Письмо преисполнено грубости, подлости и безграмотности, как и по­добает свинье»⁷³.

Получив это письмо, Третьяков просит Репина продать картину ему и предлагает вернуть Терещенке задаток, но, как всегда, просит об уступке. «Вечорницi» были куплены и водворены в галерее, но Терещенко учинил чудо­вищный скандал ⁷⁴.

За «Крестный ход» он [Репин] берется вплотную только в 1881 г. Но на этот раз работает над ним уже с настоящим жаром и со всей репинской страст­ностью. В июне 1881 г. он нарочно едет в Курскую губернию, в знаменитую Ко­ренную пустынь, славившуюся своими крестными ходами, для освежения своих давних наблюдений ⁷⁵. На месте дубового бора в это время были уже обна­женные холмы, усеянные пнями,— лес был вырублен. Это дало новую идею для картины, и он решается одновременно писать две на ту же тему: первая должна была изображать крестный ход в прошлом, в старину, вторая — в дни Репина. Старый крестный ход происходит на фоне дубового леса, в обстанов­ке дореформенной патриархальной России, с соответственно подобранными действующими лицами, несколько старомодными. Второй — крестный ход конца 1870-х годов. Первый из них и есть та картина, к работе над которой Репин приступил еще в 1877 г., когда писал  Чугуевские эскизы, и  которую  видел  и  одобрял Крамской. Ко второму он приступает с 1881 г.⁷⁶ Надолго отложенная в сто­рону, первая картина была закончена художником только в 1888—1889 гг.⁷⁷ и появилась на выставке Репина и Шишкина, в Академии художеств в 1891 г. В каталоге выставки она была обозначена как «Явленная икона» — название, сохранившееся с тех пор за нею в литературе⁷⁸. Вторая картина была названа автором «Крестным ходом в Курской губернии». Под этим названием она была приобретена Третьяковым, сохранившим его в своем каталоге. Так она называется и до сих пор.

Эти две картины мало похожи одна на другую, не только из-за отсутству­ющего на второй леса, но и по размерам, формату, композиции. «Явленная икона» — несколько меньше по размерам и не столь растянута в ширину, при­ближаясь более к квадрату. По композиции она также в корне не схожа с тре­тьяковской: на этой последней процессия движется слева направо, как бы в повороте в три четверти. «Явленная икона» построена более в фас, и крест­ный ход идет прямо на зрителя. «Явленная икона» интереснее «Крестного хода» по цветовой композиции: ее основной стержень — отношение пестрой, залитой солнцем толпы к темно зеленой дубовой роще, сверкание риз духовенства на сочной зелени, игра сол­нечных пятен. Но картина носит более случайный характер, она менее проду­мана и проработана. «Крестный ход в Курской губернии» — создание, быть может, менее живописное и менее ценное в отношении колористическом, но в нем неизмеримо больше наблюденного и взвешенного как в целом, так и в деталях. Здесь собрана воедино такая панорама типов и характеров, как ни в одной другой бытовой картине русской школы живописи. Не «Встреча иконы» Савицкого ей ровня: ей трудно подыскать аналогию не только на родине Ре­пина, но и за ее пределами. Работал над этой картиной Репин несколько лет сряду, кончив ее только к Передвижной выставке 1883 г. и уже не в Москве, а в Петербурге. Разоча­рование Москвой, начавшееся на другой год после переезда сюда, с каждым го­дом усиливалось. Он все чаще уезжает в Петербург то на две, то на три не­дели — просто отдохнуть и отвести душу с друзьями и единомышленниками. 2 января 1881 г. он пишет Стасову, с которым переписка давно уже возобно­вилась: «На масленице я приеду в Петербург, проживу там недели три, от­дохну от этой пошлой сферы, мясных органических выделений всякого ро­да, кроме мысли. Да, Москву можно назвать брюхом России, то самое „сы­тое брюхо", которое ,, к учению   глухо"...

У нас теперь здесь две выставки, одна в „Обществе любителей": в техни­ческом отношении есть вещи хорошие, но со стороны жизни — ничего. Ах, жизнь, жизнь! Что это художники ее обходят?! Чёрт возьми, брошу я все эти исторические воскресения мертвых, все эти сцены народно-этнографические; переселюсь в Петербург и начну давно задуманные мною картины из самой животрепещущей действительности, окружающей нас, понятной нам и волну­ющей нас более всех прошлых событий»⁷⁹.

Через два дня он пишет Крамскому: «...Поверите ли, как мне надоела Москва!! Да, я решил во что бы то ни стало на будущую зиму перебраться в Питер»⁸⁰. Но работа над «Крестным ходом» затянулась, надо было писать и картину и все новые и новые дополнительные этюды к ней на солнце, почему ему пришлось два лета — 1881 и 1882 гг. прожить на даче в Хотькове, близ Аб­рамцева, которой он, кстати, очень доволен: «Дачка наша просто идеальна по красоте, воздуху и пр.— теперь я отдыхаю»⁸¹.

После временного перерыва, вызванного новыми приступами лихорадки, Репин усердно пишет этюды к «Крестному ходу».

«Эту неделю я работал все на солнце, с большим успехом,— пишет он Тре­тьякову в августе, — сделал самые трудные, во всех отношениях, этюды риз диа­кона и причетника; да еще интересный странник попался (мимо шел), но зато ужасно я устал за эту неделю. Если бы с таким успехом удалось проработать хотя половину сентября, то я собрал бы все материалы для крестного хода» ⁸².

Незадолго до этого Репин  писал Стасову, бывшему тогда в Риме: «Эту зиму я, к моей печали, останусь еще в Москве; надобно здесь покон­чить „Крестный ход", а то, пожалуй, он будет совсем брошен. Теперь занят этюдами для него — жаль, погода стоит убийственная, солнечных дней почти не бывает, а ведь у меня все должно быть на солнце! В антрактах пишу кое-какие этюды»⁸³. И в течение всей зимы и следующей весны он отмечает в при­писках своих писем к Стасову: «Вожусь все с „Крестным ходом", да, кажется, и в эту зиму не кончу: много работы!» ⁸⁴. «...Работаю я большею частью над „Крестным ходом", но не будет готов и в эту зиму. В Петербурге кончать при­дется»⁸⁵. «Картина моя, конечно, не поспеет в этом году [к выставке], но будет несколько этюдов и портретов — всего нумеров до 10»⁸⁶. И уже в апре­ле 1882 г.: «„Крестным ходом" я займусь летом и буду кончать его в Третьяков­ской галерее, где есть теперь пустые залы вновь прибавленного помещения для картин и еще не завешанные»⁸⁷.

Все лето 1882 г. Репин пишет в Хотькове этюды, уже последние, немногие, ему нужные, проводя значительную часть времени в Москве перед своим боль­шим холстом — сначала в мастерской, позднее в Третьяковской галерее. За это лето ему удалось настолько продвинуть картину, что она казалась законченной даже Третьякову, не раз ее видавшему в работе. Он твердо решил приобрести «Крестный ход» для галереи, и после долгих подходов, переговоров и настаи­вания на уступке картина была куплена, но Третьяков просил Репина дер­жать это в строжайшем секрете и не объявлять о продаже даже на XI Пере­движной выставке 1883 г., на которой картина наконец появилась⁸⁸.

«Крестный ход в Курской губернии» — наиболее зрелое и удавшееся про­изведение Репина из всех, созданных им до того. Недаром он так долго рабо­тал над ним. Каждое действующее лицо картины  здесь  высмотрено  в  жизни, остро характеризовано и типизировано: не только на первом плане, но и там, вдали, где уже поднявшаяся уличная пыль стирает четкость контуров, форм и экспрессий,— и там эта толпа не нивелирована, как задние планы всех картин, изображающих толпу, и там она живет, дышит, движется, действует.

Об отдельных персонажах — главных и второстепенных — можно говорить часами, ибо чем больше в них всматриваешься, тем более изумляешься их раз­нообразию, неходульности и меткости, с какой художник их выхватил из жиз­ни. Тут нет уже заполнения композиционных пустот, как в «Проводах ново­бранца», нет вообще эпизодов, не идущих к делу, не повышающих правдиво­сти картины, не сгущающих напряженности действия.

Шествие открывается эффектной группой рослых здоровенных мужиков в кафтанах самодельного сукна, несущих огромный золоченый фонарь. «У них всех лица важные, серьезные, полные достоинства,— замечает Стасов в своей статье о выставке,— они настоящие индийцы буддийской процессии на бере­гах Ганга...» За этой красивой по цвету коричневой массой первого плана идут две богомолки, несущие с комическим благоговением пустой футляр от «Чу­дотворной иконы»; за ними регент-причетник с хором, в котором вниматель­ный зритель узнает теноров и басов, далее идет кудластый рыжий дьякон. «Центр всего — это сам чудотворный образ, небольшой, но весь в золоте и с ударившим в него лучом солнца, который несет с великим парадом и чванностью местная аристократка, купчиха или помещица, толстая, коренастая, упаренная солнцем, щурящаяся от него, но вся в бантах и шелках. Ее асси­стент — местное, самое влиятельное лицо, откупщик или подрядчик, теперь золотой мешок, уже в немецком сюртуке, но явно из мужиков, грубый, на­хальный, беспардонный кулак. Подле — отставной капитан или майор, без эпо­лет, но в форменном сюртуке; сзади попы в золотых ризах, блещущих на солн­це, в фиолетовых скуфейках и камилавках, весело беседующие друг с дру­гом...» Певчие «поют и так прилежно, что не слышат и не видят, что в двух шагах подле делается. А там лихой урядник, конечно, из солдат, из конницы, достаточно понаторелый, тоже прилежно занимается своим делом: он яростно лупит нагайкой толпу, задрав судорожным движением левой руки голову ло­шади своей, и это все без нужды, без цели, просто так, по усердию. В толпе раздаются крики, головы и тела расшатнулись во все стороны, чья-то рука в розовом рукаве сарафана поднялась поверх толпы, как бы торопясь защитить­ся от этого зверя. Другой урядник, в левом углу картины, действует гораздо скромнее: он только грозит нагайкой, свесясь к толпе со своей лошади. Мест­ные волостные власти тоже являются в двух видах: одни, самые ревностные, уже перешли к действию, толкают и гонят вокруг себя палками; но их не­много, а остальные, которых очень много, куда ни посмотри вокруг, направо, налево, впереди и сзади, пешком и верхом,— сущее войско в кафтанах кре­стьянских, и все с бляхами; эти остальные кротко и тихо присутствуют при процессии»⁸⁹.

Кроме главных действующих лиц процессии, начальства, аристократии и «иже с ними», слева, за чертой процессии, видна и деревенская беднота, усердно отгоняемая волостными агентами от большой дороги, и впереди всех знаме­нитый горбун, для которого Репиным сделано множество этюдов, рисунков и набросков. Он его особенно любил, ибо этот горбун, как две капли воды, был похож на того, который врезался ему в память в один из крестных ходов, ви­денных им в Курской губернии. Горбун — не случайный эпизод в репинской картине, а органическая ее часть: по крайней мере силою своего исполин­ского дарования Репин заставляет нас верить в неотъемлемую, логическую принадлежность этой фигуры всему жизненному и художественному ансам­блю процессии, в которой она играет роль  гротеска и  бурлеска  старинных трагедий.

Надо ли говорить, какой невероятный шум поднялся вокруг этой картины в черносотенной печати того времени? Особенно неистовствовал «Гражданин», указывавший на лживость композиции, ее «тенденциозность, достойную сожаления» и «на особенно более чем странный подбор нарочито уродливых, зверских и идиотических типов». То ли дело «жанр у французов, итальянцев, испанцев, непременно предполагает элемент грациозности и изящества; у фламандцев и немцев заметен элемент благодушия, часто соединяющегося с почитанием семейного очага. Наши жанристы беспощадны... В лохмотьях нищеты у европейских худож­ников есть почти всегда нечто трогательное... Наша жанровая картина в сущ­ности почти всегда не что иное, как карикатура»⁹⁰.

«Гражданин» попал в точку: трудно ближе определить то глубокое разли­чие в восприятии явлений жизни, которое выразилось в «Бурлаках» и «Крест­ном ходе», с одной стороны, и в подсахаренных жанровых картинах францу­зов, бельгийцев, немцев и итальянцев, его современников,—с другой. Карика­туры Репин не хотел давать, и ее у него нет, но не хотел он дать и игривого, бессодержательного жанра: «Крестный ход» насыщен социальным ядом, не дававшим автору покоя и ставшим на долгое время главным стержнем его творчества.

Заодно с «Гражданином» были, конечно, «Московские ведомости» и все органы крайней реакции. Но это не огорчало, а радовало Репина: все пере­довое было за него и ему рукоплескало.

Одновременно с «Крестным ходом» Репин поставил на выставку «Поприщина» — большой, великолепно написанный этюд, изображающий героя «За­писок сумасшедшего» Гоголя в тот момент, когда он произносит известную фразу: «Удивляет меня чрезвычайная медленность депутатов. Какие бы при­чины могли их останавливать?».

«Поприщин» был куплен Третьяковым еще до выставки, но заведующий выставкой Ивачев не знал этого и продал его Терещенке. Третьяков сначала ни за что не хотел уступать картины, требуя возвращения Терещенке задат­ка, но вынужден был отказаться от покупки, ввиду протеста передвижников, не желавших повторения скандала с одним и тем же покупателем, который еще мог пригодиться.

На той же выставке, кроме нескольких портретов, впервые появилась не­большая картинка, которую Репин называет «Солдатиком» и которая в выста­вочном каталоге носила название «Героя минувшей войны», сохранившееся и в каталогах Третьяковской галереи. Написана она еще в 1878 г., Третьяковым же куплена у него в мастерской только в декабре 1882 г.⁹¹

«Крестный ход в Курской губернии» окончательно установил за Репиным репутацию первого художника России. Отныне каждая картина его есть собы­тие и уже не для одного только Стасова или Крамского, но и для всей рус­ской интеллигенции, с нетерпением ожидающей открытия очередной Пере­движной выставки, чтобы идти наслаждаться «новым Репиным». Но уже не только наслаждаться, а углубляться в него, проникаться им и извлекать из него поучение. Радикально настроенная молодежь — студенты, курсистки — разносили молву о великом художнике по всей России в такие захолустные уголки, до которых даже передвижные выставки не доходили.

Сверху вниз: Параша Мамонтова. 1881. ГТГ.
Автопортрет. Флоренция. 1887
Репин в 1879 г. Рисунок В. А. Серова.
В. М. Васнецов. 1882. Бил в «Пенатах»

У рояля (Репин И.Е.)

Н.А. Римский-Корсаков дирижирует (Репин И.Е.)

«Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года»

• Галерея работ И.Репина
• Учителя Ильи Репина в Чугуеве
• Способности к скульптуре И.Репина
• Шедевры Репина