Путешествие художника в Париж

10 октября нов. ст. 1873 г. Репин с семьей двинулся в Париж. Целый месяц ушел на приискивание квартиры и мастерской, на устройство и оборудование. «Мы в Париже, уже вторая неделя пошла,— пишет он Стасову 15/27 ок­тября. — Дела наши плохи: ноги отбили, искавши мастерскую,—ничего нет, все позанято или осталась такая дрянь, что ужасно. Несмотря на скверную по­году, в Париже чувствуешь себя удивительно крепко, работать хочется, только негде, все рыскаем».

«Ну уж и город же этот Париж! Вот это так Европа! Так вот она-то!.. Ну, об этом, впрочем, после» ?.

Стасов, учуяв, что Репин нуждается в деньгах, сосватал ему продажу ва­рианта «Бурлаков» брату Дмитрию Васильевичу, имевшему уже одну репин­скую вещь — небольшую картину «Монах». Он пишет Репину, что «кто-то» хочет купить его вариант.

«Кто этот кто-то, который хочет купить „Бурлаков, идущих вброд"? — спрашивает Репин в письме от 5 ноября.— Отдаюсь в Ваше распоряжение... Скоро начну работать; одна беда здесь, поддержки никакой, т. е. работы за­казной. Страшно начинать большую вещь, а, впрочем, рискну».

«Страх, как хочется работать, и не могу до сих пор. Теперь дело за тем, чтобы завесить чем-нибудь окно Аtelieг. 5 метров в квадрате,— уж очень велико» ².

Париж Репину вначале не понравился. Он так страстно и так давно стре­мился сюда, что, пережив неожиданное разочарование, он в первую минуту растерялся. Ему не нравились ни жизнь, ни люди, ни искусство, которого он сразу и не разобрал хорошенько, как позднее в этом сам признавался.

Крамской, дороживший письмами Репина, упрекнул его в слишком долгом молчании, высказав опасение, как бы не заглохла вся их переписка. Репин, дей­ствительно, больше месяца не писал ему. В ответ Репин посылает ему длин­ное письмо, ярко отражающее его переживания и настроения в течение первых недель его пребывания в Париже.

«Стоит только отложить письмо на неделю, чтобы оно  пролежало  более месяца. Впечатления первые, свежие, завалялись  в  душе,  истерлись;  письмо выйдет уже сухое, головное — чувствую все это, да уж делать нечего — читайте, если не жаль времени.  Вы  напрасно боитесь прекращения переписки; с мо­ей стороны его не будет,  ибо я очень дорожу теперь не только Вашими, но вообще всеми  письмами  из  России;  я рад бы был получать каждый день по письму, а то ведь совсем заглохнешь, отстанешь от своих; французов же не догнать нам, да и гнаться-то не следует: искалечимся   только,   сломаем  ноги, расшибем  головы  без  всякой  пользы впрочем,  и  тут  польза  будет,   отрица­тельная (для потомков). Да, много они сделали,  и  хорошего  и дурного, тут уж климат такой, что заставляет делать, делать и делать; думать некогда; вы­бирать  лучшее   мудрено,   работать  для   искусства — надобно   долго   учиться (бездельничать, по мнению французов), да и не оценит никто, бездарностью прозовут. Нет, им дело подавай сейчас же:  талант,  эссенцию,  выдержку,  за­родыш;  остальное докончат воображением. Да, у них нет лежачего капитала, все — в  оборот,  всякая  копейка  ребром. Они не хныкали в „кладбищенстве", как мы, например, способны хныкать 200 лет крядy; у них мысль с быстротой электричества вырождается в действие. Давно уже течет этот громадный по­ток жизни и увлекает и до сих пор еще, всю Европу. Но у меня явилось же­лание унестись за много веков вперед, когда Франция кончит свое существо­вание — от нее не много останется, т.  е.  очень много,  но все это дешевое, молодое, недоношенное, какие-то намеки, которые, никто не поймет. Не будет тут  божественного  гения  Греции,  который  и до  сих  пор  высоко  подымает нас, если мы подольше остановимся перед ним. Не будет прекрасного гения Италии,   развертывающего  так   красиво,   так   широко-широко   человеческую жизнь  (Веронез, Тициан), представляющего ее в таких обворожительных крас­ках и таких увлекающих образах. Ничего равносильного пока еще нет здесь, да вряд ли будет что-нибудь подобное в этом омуте жизни,  бьющей на эф­фект, на момент».

«Страшное, но очень верное у меня было первое впечатление от Пари­жа. Я испугался при виде всего этого. Бедные они, подумалось мне: долж­но быть, каждый экспонент сидит без куска хлеба, в нетопленной комнате, его выгоняют из мастерской, и вот он с лихорадочной дрожью берет холстик и, до­веденный до неестественного экстаза голодом и прочими невзгодами, он чер­тит что-то неопределенное, бросает самые эффектные тона какой-то грязи, у него и красок нет; он разрезает старые, завалявшиеся тюбики, выколупыва­ет мастихином, и так как материал этот повинуется только мастихину, то он и изобретает тут же новый очень удобный инструмент. Да, что так,— хо­рошо, еще, еще, и картинка готова, автор заметил, что он уже было начал ее портить; вовремя остановился. Несет ее в магазин. У меня сердце болело, если, проходя на другой день, я видел опять его картину. Боже мой, она еще не  куплена!  Что   же   теперь   с автором?!!»

«И, право, соображая теперь холодно, вижу, что я угадал. Кто побогаче, тот кончает (Мейссонье, Бонна). Жутко делается в таком городе. Является желание удрать поскорее, но совестно удрать из Парижа на другой день. Сделаешься посмешищем в родной стране, которая очень не прочь похохотать после сытного обеда над ближним. (До обеда хнычут, на судьбу жалуются)»³. Крамской тотчас же откликнулся на это письмо.

«Итак, Вы в Париже. Вот оно что! На другой день уж и бежать оттуда, это хотя Вам и свойственно, пожалуй, но все-таки как будто хвачено через край. Ведь там что-нибудь да есть же, что увлекает за собой всю Европу, как Вы говорите, и говорите совершенно справедливо, т. е. пока справедливо. Но в то же время мне очень понравилось Ваше желание унестись за много веков вперед, когда Франция кончит свое существование. Это так хорошо, метко и, главное, нужно даже это сделать, что я готов следовать за вами. Только вот что: так ли это все будет сказано о Франции в истории — другой вопрос. Одно несомненно: громадный поток жизни в Париже не все уносит и не всех, по крайней мере являются желающие сопротивляться; число таковых ежедневно увеличивается. Это очень важно помнить. Все, что вы говорите о первых впе­чатлениях Ваших в Париже, точь-в-точь совпадает с моими личными впечатле­ниями, но полагаю, что, кроме голода, который в Париже не подлежит сом­нению, есть еще другой фактор — это национальный темперамент. Французу подавай успех, во что бы то ни стало и чем бы он ни был оплачен» ⁴.

Репин был прав, когда писал Крамскому, что его первые, свежие впечат­ления от Парижа за месяц успели несколько стереться: он искусственно вос­крешал их в своей памяти, ибо к моменту отправки письма он уже кое в чем разобрался, попривык и не был уже склонен так, сплеча, бранить все париж­ское. Заканчивая то же самое письмо и переходя от первых дней к тогдашне­му моменту, он пишет, что решил все же остаться в Париже.

«Итак, я преодолев трусость, остался в Париже на целый год, взял мас­терскую на Rue Veron, 13 квартира, а 31 мастерская,—и хорошо сделал, что остался: много хорошего вижу каждый день. Климат мне полезен, я сов­сем здоров и есть много охоты работать, что бы то ни было⁵. Но, несмот­ря на большую охоту, работаю я всего третий день в мастерской. Мешали жизненные дела: квартира, меблировка, кухня и прочий вздор, который, слава   богу,   кончен   на   дешевый   манер    (бросить    придется)...    Холодаем в комнатах. Ужасно ложиться в постель вставать еще хуже. В мастерской рабо­таешь в пальто и в шляпе, поминутно подсыпаешь уголь в железную печку, а толку мало. Руки стынут, а странное дело, все-таки работаешь. У нас я бы сидел, как пень, при такой невзгоде»⁶.

Наблюдение над полуголодной жизнью начинающих художников в Пари­же не на шутку стало тревожить Репина, рисуя ему, при ничтожной академи­ческой пенсии, мрачные перспективы холода, голода и всяческих лишений. Особенно мало надежд было на заработки в Париже, набитом до отказа ху­дожниками, стекавшимися сюда со всех стран света.

Все это заставляло Репина не порывать связи с Академией, и в начале декабря, в надежде на поддержку, он пишет своему старому покровителю, Исееву, первое парижское письмо-рапорт.

«До сих пор здесь я был почти один, хотя в Париже не скучно и одному: работается как нигде. В самом деле, никогда еще не роилось у меня так много картин в голове: не успеваешь зачерчивать, не знаешь, на чем остановиться — климат уж тут такой, все работают горячо и много».

«Хочется сделать что-нибудь серьезное, большое, но как рискнуть при наших средствах? Поработаешь год-два, да еще никто не купит большой вещи; что тогда делать. Другое дело делать по заказу. А то ведь, в самом деле, ни­чем не гарантирован, даже на случай крайности»⁷.

Исеев тотчас же ответил Репину, что Академия заинтересовалась его картиной, даже не зная еще ее сюжета, и он смело может положиться на нее. «Работайте картину, Академия возьмет ее; надеюсь, что Вы не возьмете за нее слишком дорого. Следовательно, теперь размеры не могут Вас стеснять»,— прибавлял всесильный конференц-секретарь ⁸. Репин хорошо знал, что Исеев с неменьшим правом, чем некогда Людовик XIV говорил про государство, мог сказать: «Академия — это я». Исеев просил его только сообщить подроб­нее тему картины, так как для Академии было явно неудобно покупать вещь вслепую. На эту просьбу Репин немедленно откликнулся подробным изложением своей темы, прося его только хранить ее до поры до времени в тайне.

«Сюжет картины следующий: Садко, богатый гость, на дне морском, в фантастических палатах водяного царя, выбирает себе невесту. Перед ним проходят прекраснейшие девицы всех эпох и всех наций: гречанки, итальян­ки, испанки, голландки, француженки и пр. (блеск и роскошь костюмов, кра­сота форм). Сцена происходит посреди самой причудливой архитектуры, вро­де мавританской и индийской,— фонтаны, колоннады, лестницы, и все это ярко залито электрическим светом, на глубоком фоне морского дна, с не­обыкновенными водяными растениями и сверкающими в глубине морскими чудищами и рыбами. Свиту царя составляют необыкновенные существа; все фантастично».

«Садко, наивный русский парень с гуслями — вне себя от восторга, но крепко держит наказ угодника выбирать последнюю „девушку-чернавушку" (русскую девушку)».

«В этой картине выразится мое настоящее положение. В Европе, с ее уди­вительными вещами, я чувствую себя таким же Садко — глаза разбегаются. В каждой из прекрасных женщин я постараюсь изобразить (незаметно) всех любимых и гениальных художников, т. е. их идеал — Пракситель, Рафаэль, Веронез, Тициан, Мурильо, Рембрандт, Рубенс и пр.» ⁹.

Письмо Исеева заметно подбодрило Репина: его собственные письма становятся менее безотрадными, и в них Париж, парижане и парижское ис­кусство находят все более положительную оценку, хотя по привычке он все еще временами несколько ворчит.

Крамской очень интересовался впечатлениями Репина от Венеры Милосской. Репин видел ее в холодный пасмурный день, и знаменитая статуя на этот раз не дала ему больше того, что он уже давно знал по гипсовому слеп­ку: «Такая же она превосходная статуя греков, один из лучших обломков цве­та скульптуры». «...Странное дело,— добавляет Репин,— после Неаполя я не нахожу удовольствия смотреть на их голые статуи, и чем севернее, тем неприят­нее, а в Неаполе видеть голую статую — величайшее наслаждение! Точно так же у меня сердце сжалось, когда я увидел Веронеза и Тициана в Лувре, им тут неловко, темно, холодно. Но какие они скромные, благородные, глубокие. После Италии французская живопись ужасно груба и черна, эффекты триви­альны, выдержки никакой... Ах, боже мой! я опять браню французов!

«Прошлый раз, садясь за письмо к вам, я думал, что моему панегирику конца не будет, что я напишу нечто вроде оды французам, но как я удивился, когда кончил и вспомнил. Думал поправить дело теперь, но опять только брань пишу; уж не подобен ли я свинье, роющейся на заднем дворе в навоз­ной куче? Нет, мы ужасно озлоблены и переживаем реакцию вкусов. „Так мозг устроен—и баста", — говорит  Базаров.

Французы — бесподобный народ, почти идеал: гармонический язык, непринужденная, деликатная любезность, быстрота, легкость, моментальная сообразительность, евангельская снисходительность к недостаткам ближнего, безукоризненная честность. Да, они могут быть республиканцами.

У нас хлопочут, чтобы пороки людей возводить в перлы создания — французы этого не вынесли бы. Их идеал — красота во всяком роде. Они вы­работали прекрасный язык, они вырабатывают прекрасную технику в искус­стве; они выработали красоту даже в обыденных отношениях (определен­ность, легкость). Можно ли судить их с нашей точки зрения? У нас считают французов за развратный народ — сколько я ни вглядывался, и помину нет об этом разврате. Напротив, я теперь с ужасом думаю о нашем Питере и о дру­гих городах» ¹⁰.

Письмо Исеева привез Репину Поленов. Перспектива покупки картины Академией и продажа варианта «Бурлаков» влили в него новую энергию. Он горячо благодарит Стасова, догадываясь, что это дело его рук: «Покупкой „Бурлаков в броду" я сконфужен (признаюсь), так что даже и теперь покрас­нел. Право, она не стоит этих денег, и, главное, у Дмитрия Васильевича очень хорошие вещи стоят; эта картина (эскиз) не для него, мне кажется» ^и.

Одновременно с продажей картины брату Стасов сделал попытку устро­ить Репину заказ портрета жены богача Гинцбурга, жившего в то время в Па­риже, для чего прислал ему рекомендательное письмо Д. В. Стасова. Репину было как-то не по себе идти к миллионеру и клянчить, словно на пропитание, почему он долго откладывал этот неприятный визит, о чем и писал Стасову. «Пойду, когда буду доведен до последней крайности». В одном из последую­щих писем Репин снова возвращается к этому портрету: «Сделать портрет г-жи Гинцбург я не только не прочь, но возьмусь с радостью. Я и без того те­перь штудирую все больше с натуры, и это мне здесь ужасно дорого обходит­ся: женская модель — 10 франков за сеанс, а мужская — восемь! Только мне не верится, что они этого желают» ¹². Репину не давало покоя подозрение, что этот портретный заказ являлся актом благотворительности или, в лучшем случае, «поощрением таланта».

И Репину пришлось испить горькую чашу: набравшись смелости, он, в ми­нуту полного безденежья, отправился в палаццо Гинцбурга с карточкой Д. В. Стасова, но в писании портрета ему было наотрез отказано, что не­мало  смутило  обоих братьев Стасовых¹³. Репин начал писать небольшие картинки, жанры из парижской жизни, в надежде на их сбыт в магазины, но они шли плохо, да и действительно были неудачны. Одна из таких картинок «Продавец новостей в Париже» по­явилась на юбилейной репинской выставке 1924 г. в Третьяковской галерее. Она датирована 1873 годом. С приездом Поленова, с которым Репин дружил еще в Академии, он ме­нее стал чувствовать одиночество. Пока Поленову не отыскали мастерской, он жил у Репина и работал в его мастерской. Благодаря Поленову Репину удалось связаться со всей русской колонией художников, которая к тому вре­мени была уже довольно численной: Харламов, Леман, Дмитриев-Оренбург­ский, Добровольский, Савицкий, Виктор Васнецов, Похитонов, Беггров, Пожалостин и прежде всего глава колонии и ее душа — Боголюбов, бывший как бы неофициальным опекуном русских художников в Париже ¹⁴.

Пользуясь своими связями в «сферах», Боголюбов, бывший преподавате­лем рисования тогдашнего наследника, Александра Александровича, оказывал соотечественникам немало услуг, водил к ним в мастерские «знатных особ», до членов царской фамилии включительно, рекомендуя им купить что-нибудь то у одного, то у другого художника.

В письмах Репина встречаются острые характеристики некоторых из рус­ских парижан того времени, иногда безобидные, но временами и злые. К Бо­голюбову он относился неизменно благожелательно. «Боголюбов — отличный человек, в нем много простоты, откровенности и юношеской горячности, хотя убеждения его совершенно противоположны моим, но не подраться же, в самом деле, из-за убеждений, особенно когда убежден, что драка эта принесла бы только вред и никого не убедила бы, а, напротив, закоренила всякого до упор­ства» ¹⁵.

«Скучновато немножко,— пишет Репин в ноябре 1873 г.,— кроме жены, общества нет. Познакомились с Харламовым, с Леманом, с Пожалостиным (гравер), но все это народ неинтересный, скучный; а странно, первые два ужасно любят Париж и желают остаться навсегда в нем (притворяются, я ду­маю?). Харламов пишет уже почти как истый француз, даже рисует плохо (умышленно). Леман дружно с французами преследует великую задачу искус­ства писать, выходя из черного „совсем без красок". С легкой руки Бонна, они (все и парижане) пишут теперь итальянок и итальянцев, которых выписали нарочно из Неаполя (платят по 10 франков в день). Должно быть, доходная статья для обломков Возрождения. Их живописный костюм очень часто укра­шает улицы Парижа, в художественных краях, до сеансов и после сеансов» ¹⁶. «Скоро вы увидите вещь Харламова — фигура в рост итальянки, которая здесь произвела впечатление даже на настоящего Бонна и на других знаме­нитостей Парижа. Харламов оказался отличным учеником. Он блистательно выдерживает экзамен перед профессорами в актовой зале. Профессора в вос­торге, публика просвещенная аплодирует, посмотрим, что скажут родители? В простоте сердца они не поймут мудрой латыни и будут с благоговением ходить вокруг своего сынка, который в высокомерном успехе забыл, как вещи называются на их мужицком наречии, пока „проклятые грабли" не выведут его из себя» ¹⁷.

«Каролюс Дюран ужасно свысока отзывался о Харламове, он его даже художником не считает. Знал бы это Тургенев! Он так дрожит перед автори­тетом французов!!!»¹⁸

Тургенев и Виардо — муж Полины, художественный критик — особенно покровительствовали из всего кружка Харламову, которого считали самым даровитым русским художником, но французские художники с этим далеко не соглашались, как видно из письма Репина к Крамскому в мае 1875 г.

«Сколько мне приходилось расспрашивать французов-художников, они о Харламове, например, невысокого мнения, говорят, что он не бездарен, но у него много фиселей (фокусов). Он работает много, слишком тяжеловато и не просто, что особенно они ценят теперь. Да он, действительно, взял те приемы, которые они уже бросили давно» ¹⁹.

Про Савицкого Репин говорит, что он уже в Академии «сразу выделился своею внешностью культурного человека, он похож был на студента. Он был из Литвы — прекрасно выраженный тип литвина... окончил гимназию и знал языки... Он был характерный непоседа: вечно стремился к новому и везде, при малейшем удобстве и даже без всяких удобств сейчас же рисовал в аль­бом или писал в этюдник первое, что его пленило своим видом, а был он бесконечно и непрерывно возбужден и отзывчив на все. Как вьючный верб­люд, он был обвешан кругом этюдниками, альбомами, складными стульями и зонтиком артиста» ²⁰.

С французскими художниками Репин как-то не сошелся; по крайней мере, в его обширной переписке нет и намека на близкое знакомство с кем-либо из них. Единственными художниками-иностранцами, близко сошедшимися с Репиным, были американцы Бриджман²¹ и Пирс²², поляк Шиндлер ²³ и не­мец Цейтнер ²⁴. В июне 1875 г. он ездил с ними в Лондон.

Парижская жизнь, столь не полюбившаяся Репину вначале, начинает его понемногу затягивать, и чем далее, тем сильнее. Он уже не бранит ни париж­ского быта, ни парижских художников, ни французского искусства. Он стара­ется отделаться от многих русских привычек и с азартом принимается писать этюды с натуры, но — увы — уже не для «Садко» и вообще не для какой-ни­будь картины, а просто потому, что его захватывает всецело   самый  процесс писания: он пишет этюды для этюдов, сдавая постепенно все прежние пози­ции. Вот что он пишет Стасову в январе 1874 г.: «...Не следует рассуждать. А ведь, пожалуй, это правда: нас, русских, за­едают рассуждения, меня — ужасно... Знаете ли, ведь я раздумал писать „Садко". Мне кажется, что картина этого рода может быть хороша как деко­ративная картина, для залы, для самостоятельного же произведения надобно нечто другое: картина должна трогать зрителя и направлять его на что-ни­будь» ²⁵.

Осенью того же года Репин пишет и Крамскому на ту же тему о «разъ­едающем анализе».

«...Я теперь совершенно разучился рассуждать и не жалею об утраченной способности, которая меня разъедала, напротив, я желал бы, чтобы она ко мне не возвращалась более, хотя чувствую, что в пределах любезного отечест­ва она покажет надо мною свои права — климат! Но да спасет бог по крайней мере русское искусство от разъедающего анализа! Когда оно выбьется из этого тумана?! Это несчастье страшно тормозит его на бесполез­ной правильности следков и косточек в технике и на рассудочных мыслях, почерпнутых из политической экономии — в идеях. Далеко до поэзии при та­ком положении дела! А впрочем, это время переходное: возникнет живая ре­акция молодого поколения, произведет вещи, полные жизни, силы и гармо­нии; залюбуется на них мир божий и не захочет даже вспоминать, как ворчливых стариков, предшественников; так и будут стоять они, задернутые пеленой серого тумана. Потому что очень горячо, колоритно, от чистого серд­ца, сплеча будут написаны новые вещи. Художники же прежние будут их не признавать и не удостаивать даже своего взгляда. Уж очень много ошибок найдут они. Не правда ли, на пророчество похоже?»²⁶

Репин не ошибался: звучавшие пророчеством слова его письма полностью сбылись в художественной жизни России примерно через 15 — 20 лет.

Все эти мысли явились, конечно, не сразу, а постепенно, по мере посеще­ния выставок новейших художников, знакомства с мастерскими Монмартра, но главным образом по мере собственной работы над натурой, которая с на­чала 1874 г. всецело захватила Репина.

И столь же незаметно, постепенно росло его понимание тех явлений но­вейшего французского искусства, которые на первых порах казались ему не­понятными, нелепыми и дикими. Вот характерный отрывок его письма к Крамскому в марте 1874 г.:

«...Наше дело теперь — специализироваться („находить свою полочку"). На эту мысль навел меня сосед мой по аtelier.

Его жанр — Луи XIII; его приятеля — Луи XIV; третьего — Луи сез; чет­вертого — время первой республики и т. д. Словом, каждый специален, как экстракт. Да оно и выгодно очень: костюмы нашиты, мастерская убрана в дан­ном стиле: стулья, полки, тряпки — все Луи XIII. Пейзажисты также спе­циальны: Zie?m закупил много жон-пинару, желтой краски такой, и качает ею Константинополь и Венецию, деревья и стены — везде жон-пинар. Тоже вы­годно продаются, кажется, а он со своей стороны красок не жалеет. У Коро другая специальность: от старости его самого, его кистей и красок у него по­лучился жанр вроде того, который в таком изобилии в избах Малороссии, и ведь наши бабы! Обмакнут большую щетку в синюю краску и начинают набрасывать на белый фон — прелесть! Но наших баб презирает дикая пуб­лика России. Другое дело здесь — Коро!!! „Да ведь это — Коро!!!" — кричит одному русскому телепню француз, догоняя его и хватая за полу.

В ресторане третьего дня молодой человек, француз, художник, шутив­ший с моделью и говоривший, между прочим, что он не особенно любит Коро, ужасно извинялся перед Поленовым, когда узнал, что он художник: „он осмелился в присутствии художника неуважительно отзываться о таком огромном имени!!!" Знал бы он, как мы отзываемся!»²⁷.

А еще решительнее отзывался Репин о Коро несколькими месяца­ми раньше:

«С большим интересом жду я их [французов] годичной выставки. Нельзя судить об их искусстве по рыночным вещам, в магазинах, туда выставляют все больше аферисты, вроде Коро» ²⁸.

А вот его отзыв о том же Коро через полтора года пребывания в Па­риже:

«Посмотрите на Каролюс Дюрана, на Детайля, они удивительно просты, и Коро, благодаря только наивности и простоте, пользуется такой огромной славой (теперь выставка его вещей в Академии — есть восхитительные вещи по простоте, правде, поэзии и наивности; есть даже фигуры и превосходные по колориту)» ²⁹.

«Садко» давно уже забыт. Репин задумал новую картину из парижской жизни — «Парижское кафе», для которой с небывалым увлечением и удвоен­ной энергией пишет этюды с натуры. По его собственному признанию в письме к Стасову, он работает запоем.

«Я все это время особенно усердно и, кажется, плодотворно работал запоем: подмалевана целая картина и сделаны к ней почти все этюды с нату­ры. Что за прелесть парижские модели! они позируют, как актеры; хотя они берут дорого (10 франков в день), но они стоят дороже! Я, однако же, увлек­ся ими и теперь с ужасом вижу, что у меня почти нет денег; не знаю, что будет дальше, не посоветуете ли Вы мне, что делать, что предпринять, а глав­ное, надобно скорей.

Я думал писать Третьякову (запродать ему картину), но ведь он любит товар лицом покупать и поторговаться; заглазно это трата времени, может быть, картину купят здесь, но ведь надобно кончить... Занять где-нибудь,— но кто мне поверит?

Есть у Беггрова три акварели моих (Вы их помните), я бы их теперь, все три... продал за 100 руб.

Рано я поехал за границу: надо было прежде денег заработать... Есть у меня здесь много недоконченных (есть и оконченные) вещей, я хотел их поставить в магазины, но вижу ясно, что это будет напрасно. Нужно имя здесь, чтобы продавать, и я уверен, что после первой большой вещи, которую я исполню месяца через три, мне будет легче продавать, а теперь не надо мо­золить глаз...

Ах, как глупа академическая посылка за границу; они посылают человека не учиться, а так околачиваться. Но еще глупее, что я поехал!»³⁰.

Репин был уверен, что в России он не нуждался бы в то время. Он обру­шивается на Академию, посылающую людей голодать. Даже приезд из Пе­тербурга Боголюбова, подтвердившего обещание Исеева и привезшего руча­тельство, что президент Академии купит у Репина картину, как только она будет кончена, не изменило его подавленного настроения. «Вы знаете, как я не радуюсь такой продаже»,— заявляет он меланхолически в письме к Стасо­ву и снова возвращается к своей новой картине: «Картина моя из парижской жизни — русские ее не купят; неужели и французы не купят. Конечно, у них мало денег»³¹.

«А между тем я ужасно заинтересован Парижем: его вкусом, грацией, лег­костью, быстротой и этим глубоким изяществом в простоте. Особенно ко­стюмы парижанок!  Этого  описать  невозможно»³².

Вскоре случай помог Репину получить взаймы под будущие работы 1000 франков. На юге Франции жил в зиму 1873/74 г. больной А. К. Толстой. Третьякову уже давно хотелось иметь в галерее его портрет, и он решил зака­зать его Репину. Не зная адреса Толстого, он обращается в начале марта с письмом к Крамскому, прося узнать этот адрес и переслать его Репину, а одновременно пишет и Репину о своем желании иметь портрет популярного в то время поэта, предложив за работу 500 рублей³³.

Между тем Репин успел уже узнать у Тургенева адрес Толстого, но от предложения Третьякова отказался. «Очень жалею, что и этого Вашего предложения осуществить не могу,— отвечает он Третьякову в начале апреля 1874 г.— Иван Сергеевич Тургенев сообщил мне адрес А. К. Толстого, но ему известно, что он очень нездоров, и, следовательно, поездка моя туда была бы неуместна, да это было бы и не­выгодно для меня: отрываться от картины надолго, с экстренными расходами в незнакомых городах, все это не окупилось бы пятьюстами рублей. Но чтобы сделать Вам удовольствие, чего я очень желаю, я начал порт­рет с Ивана Сергеевича, большой портрет; постараюсь для Вас, в надежде, что Вы прибавите мне сверх 500 руб. за него. Жалею, что не могу показать Вам своей картины: она изображает глав­ные типы Парижа, в самом типичном месте. Впрочем, Вы, кажется, иностран­ных сюжетов не покупаете. Я думаю, что она будет интересна здесь, здесь и продать придется. Если позволите, я попросил бы у Вас рублей 300 денег, в счет будущих благ. Сочлись бы безобидно или на портрете Тургенева, или на других ве­щах, которые (маленькие картины и этюды) у меня еще неокончены,— в случае, если бы Вам не понравился портрет Тургенева, на что я не надеюсь. Прошу у вас потому, что, как Вам известно, без этого материала рабо­тать нельзя; а мне теперь так работается. И если решитесь, то пришлите поскорей»³⁴.

Третьяков тотчас же по получении этого письма перевел своему париж­скому доверенному С. Г. Овденко 1000 франков, выразив готовность взять портрет Тургенева, если он выйдет удачным.

27 марта (8 апреля) 1874 г. Репин пишет Стасову: «От 10 часов до 12 ут­ром я работаю с Тургенева. Одну голову он забраковал: написалась хорошо, но вышел бесстыдно улыбающийся старый развратник. Друзья Тургенева со­ветовали переменить положение, так как находили похожим, и теперь я ра­ботаю снова... Тургенев говорит, что только с тех пор, что он увидел работы Харламова, да руки, написанные мною в его портрете, он начинает верить в русскую живопись»³⁵.

А 12/24 апреля он рапортует Третьякову: «Портрет почти окончен, оста­лось еще на один сеанс; потом я возьму его в мастерскую, чтобы проверить общее. Иван Сергеевич очень доволен портретом, говорит, что портрет этот сделает мне много чести. Друг его, Виардо, считающийся знатоком и действи­тельно понимающий искусство, тоже очень одобряет и хвалит. М-me Виардо сказала мне: Bravo, Моnsieur! Сходство безукоризненное. Боголюбов в востор­ге, говорит, что лучший портрет Ивана Сергеевича, и особенно пленен благородством и простотой фигуры.

Тургенев желает выставить его здесь, в Париже, на некоторое время; у не­го много знакомых, да, кроме того, в настоящее время французы им очень за­интересованы по поводу напечатанного им перевода на французский язык „Живые мощи" в журнале „Le Тemps". Вещица эта наделала здесь много шуму, и он получил много комплиментов и писем от разных французских светил» ³⁶.

Портрет Тургенева, писанный у него на дому, Репин перенес в свою ма­стерскую, где оказалось, что надо было кое-что поправить в аксессуарах и в «фоне». Это заняло несколько дней, после чего портрет был отправлен в Мо­скву к Третьякову³⁷.

«Очень интересуюсь Вашим мнением о портрете,— прибавляет Репин в своем извещении об отправке портрета. (Вы всегда говорите прямо.) Его на­добно поставить по свету (от правой к левой), местами пожух, еще не по­крыт ничем (покрывать надобно спустя год). Все, видевшие здесь портрет, находили похожим; но я жалею, что не остановился на первом, который забра­ковал Иван Сергеевич, тот был бы живописнее.

За портрет Тургенева я считаю за вами еще 1000 франков, если Вы найде­те, что он этого стоит»³⁸.

Однако портрет совсем не понравился Третьякову, нашедшему лицо слишком красным и темным, тогда как у Тургенева лицо было белое. Репин ничего не мог на это возразить. Он так заканчивает свой ответ на эти заме­чания Третьякова: «Остаюсь с глубоким к Вам уважением и в то же время с некоторым грехом на совести за портрет Тургенева, который и мне нисколь­ко не нравится. Утешаюсь надеждой, что когда-нибудь поправлю эту почти непроизвольную ошибку с моей стороны»³⁹.

Портрет Тургенева Репин пробовал было, действительно, поправить в 1878 и в 1879 гг., во время приездов писателя в Москву. Тургенев позировал ему в мастерской, в Теплом переулке, и в квартире своего дяди И. И. Маслова.

Портрет, однако, не удовлетворил ни Третьякова, ни автора⁴⁰. Впослед­ствии он его переписал, и портрет был куплен К. Т. Солдатенковым, завещав­шим его Румянцевскому музею, по ликвидации которого в 1924 г. он перешел в Третьяковскую галерею.

Третьяков был прав, считая портрет не вполне удавшимся, но из четырех известнейших портретов знаменитого писателя — перовского (в Русском му­зее, 1872), харламовского (в Русском музее, 1875), похитоновского (в Тре­тьяковской галерее, 1882) и репинского — последний все же приходится при­знать лучшим. Первый вариант, «с бесстыдной улыбкой», он закончил лишь много лет спустя в Петербурге.

1000 франков Третьякова выручили Репина из беды, и он снова с жаром принимается за этюды с натуры для своего «Кафе».

Отвечая Стасову на вопрос о его парижских работах, он пишет ему: «Вы ждете от меня много — ошибаетесь — я привезу немного. Теперь я весь погружен в высоту исполнения, а при таком взгляде немногим удовлет­воришься... У французов тоже появилось новое реальное направление или, скорее, карикатура на него — ужас, что это за безобразие, а что-то есть. Вообще говоря, ведь они страшные рутинеры в искусстве... Я теперь мечтаю о Веласкесе и подумываю об Испании. Не знаю, удастся ли!..»⁴¹.

Какой клубок противоречий! Отмечая появление у французов «реально­го» направления, Репин при всех неприемлемых для него крайностях нового течения не может отказать ему в известной ценности, но все же отворачи­вается от него и мечтает о старике Веласкесе. Это шатание характерно не для одного Репина, а для всего тогдашнего художественного Парижа, и чтобы по­нять его, надо вспомнить, чем жил и интересовался в начале 70-х годов этот центр мирового искусства.

Лучшие французские художники середины XIX в.— Коро⁴², Милле⁴³ и Курбэ ⁴⁴ — доживали последние дни, оцененные только в среде избранных ху­дожников и не признаваемые широкой публикой, молившейся тогда иным бо­гам. Ученик академика Кутюра ⁴⁵ — Эдуард Манэ ⁴⁶ — в поисках выхода из пут академизма обратился к старым мастерам — Франсу Гальсу, которого изучал в Харлеме в 1856 г., Веласкесу и Гойе, которых усердно  копировал  в  Лувре.

Веласкес был буквально открыт Эдуардом Манэ, ибо до поездки в Мадрид в 1866 г. этот величайший из великих мастеров был почти неизвестен.⁴⁷. Ув­лечение Манэ вылилось в ряде первоклассных картин, написанных под впе­чатлением знаменитых мадридских картин Веласкеса. В Париже началась на­стоящая мода на Веласкеса, и не было мастерской художника, в которой не висели бы репродукции с «Мениппа», «Эзопа», «Хуана Австрийского».

Манэ не слепо подражал Веласкесу: вначале он взял лишь одну сторону его искусства — упрощенную трактовку формы, развив и разработав ее совер­шенно по-своему, в высшей степени самостоятельно. Соединив эту сторону Веласкеса с элементами, заимствованными у Рибейры и Гойи, он дал ряд впе­чатляющих вещей, крепких по форме, с резкими, черными тенями. Две из них — «Гиттареро» и «Портрет родителей художника» — были приняты в Са­лон 1861 г., но последующие салоны его систематически отвергали, почему в 1863 г. ему пришлось устроить собственную выставку у Мартинэ, где было собрано 14 его работ, в том числе «Уличная певица», «Испанский балет», «Музыка в Тюильри», «Лола из Валенсии». Последнюю восторженно привет­ствовал Бодлер. Выставка имела шумный, хотя и несколько скандальный успех.

В том же году, по мысли Манэ, из картин, отверженных Салоном, был ор­ганизован так называемый «Салон отверженных», где появился его знамени­тый «Завтрак на траве», еще более нашумевший, притом не столько дерзкой, невиданно свободной и широкой манерой письма, сколько самим сюжетом: на огромном холсте в натуральную величину была изображена группа рассев­шихся на траве двух мужчин в обществе обнаженной женщины. Неистовая выставочная толпа, возмущавшаяся сюжетом, забыла, что в Лувре давно уже висела картина Джорджоне, трактующая аналогичный сюжет, концерт группы одетых кавалеров и обнаженной женщины.

Но самый большой скандал вызвала его картина того же года, принятая в Салоне 1865 г.,— «Олимпия» — лежащая на постели обнаженная женщина, ко­торой служанка-негритянка протягивает букет цветов. Для защиты этой карти­ны от возмущенной публики пришлось поставить при ней специальную охра­ну. Неистовству прессы не было предела. В защиту Манэ с горячей отпо­ведью лицемерному походу против него выступил Эмиль Золя, предсказывавший, что «Олимпия» когда-нибудь будет с почетом водворена в Лувр.  Это и случилось в 1907 г.

Мощь живописного дарования Манэ оценил только небольшой кружок ху­дожников. Сейчас, стоя перед луврскими картинами, не понимаешь, что в них тогда так возмущало публику. Для нас они не только приемлемы, но прямо классичны, не менее тициановских или веронезовских. Среди них есть известный «Мальчик-флейтист», не принятый в Салон 1866 г., ибо этюд, напи­санный с потрясающим мастерством, был трактован членами жюри как орди­нарная лавочная вывеска.

Поездка в Мадрид в 1886 г. и внимательное изучение знаменитых про­изведений Веласкеса значительно высветлили палитру Манэ, с которой посте­пенно исчезают черные краски. Картина Веласкеса, изображающая шута с кличкой «Дон Хуан Австрийский», подсказала ему аналогичный замысел — фигуру в рост певца Фора и ряд других холстов.

Вернувшись в Париж, Манэ организует в 1867 г. свою персональную вы­ставку. В это время он встречается с Клодом Монэ ⁴⁸ и всецело принимает его новый метод живописи — живописи впечатлений, светлой, цветистой, сверкающей всеми цветами радуги. Революция в живописи, совершенная Монэ, увлекает вслед за Манэ Сислея⁴⁹, Ренуара⁵⁰ Писсарро ⁵¹, и на выстав­ке у Надара в 1872 г. уже четко оформилось новое направление, принявшее вскоре шутливую кличку «импрессионистов», данную группе молодых худож­ников одним газетным критиком. Последнему эта кличка была подсказана не­большой картиной Монэ, названной художником в каталоге «Впечатление вос­ходящего солнца» («Impression. Soleil le?vant»).

Об этом новом направлении и упоминает Репин, называя его то «реаль­ным», то карикатурным и безобразным, то как будто имеющим и нечто ценное и даже обещающим в дальнейшем освежить всю живопись.

Какие движущие пружины привели в действие силы, создавшие импрес­сионизм? Какова его классовая подоплека, кто его покровители и потреби­тели?

Прежде всего надо установить, на смену кому пришли импрессионисты, кого они сдвинули со сцены, удалили на задний план. Только зорко всматри­ваясь в расстановку сил, действовавших на самом рубеже этой смены, можно найти более или менее правильное решение поставленного вопроса.

Крупнейшей фигурой французского искусства предимпрессионистской эпохи был Тома Кутюр. Он находился в зените своей славы. Его искусство было искусством умиравшего дворянства, родовой знати. Великолепно сочи­ненные большие картины на темы из античной истории, небольшие жанро­вые картины, чаще всего с обнаженными фигурами, нравились своей краси­востью, опрятностью, приятным колоритом. Они не тревожили умов, даже не будили особенных мыслей, как не будят их все академически задуманные и по­строенные холсты. Они убаюкивают, располагают к созерцанию. Глядя на них, испытываешь чувство оторванности от жизни: точно качаешься в гама­ке, глядя сквозь листву на бесконечное голубое пространство неба.

Кутюр был своим человеком в сен-жерменском кругу. Сам — наследник академиков-классицистов Герена, Жерара, Лефевра — он создал уже целую школу последователей, таких же певцов безмятежного искусства в лице восхо­дивших светил — Жерома, Кабанеля, Бугеро. Подлинные великие мастера французской живописи того времени — Коро, Добиньи, Руссо, Милле и Курбэ — были все время в тени, их знали только в тесном кругу художников и любителей.

Но дворянство доживало последние дни, и шедшая ему на смену промыш­ленная буржуазия день за днем все больше вытесняла его, занимая постепен­но все командные высоты.

Борьба художника с рутиной условных форм, черной живописью и застыв­шими движениями заставила его бросить мастерскую с ее покоем и комфор­том и бежать на волю, в леса, луга, на берега рек и там искать новых мотивов и новой живописи. В сущности, был только повторен удачный опыт англичан Констэбля, Боннингтона, французов-барбизонцев Коро, Руссо, Добиньи, Мил­ле и мариниста Будена, истинных предшественников и отцов импрессионизма. Восторженный почитатель Добиньи и ученик Будена — Клод Монэ — основы­вает направление, которому в истории мировой живописи суждено было сы­грать роль гораздо более значительную, чем она выпала на долю его предшест­венников.

Искусство импрессионизма есть искусство непрерывного движения, искус­ство неустойчивости, мимолетных переживаний, преходящих контуров, спу­танных граней, мерцающих красок, распыленных, расплавленных масс. Естест­венно, что именно это искусство, прямо противоположное застывшему ака­демизму, опрокинуло последний.

Во всем этом Репин не мог ни тогда, ни позднее разобраться, но, прожив два года в Париже, он понял, что нарождается новая сила, и хотя он внутренне протестует против сокрушающего все устои напора, но вынужден признать, что будущее, быть может, за нею.

В начале лета 1874 г. Репин мечтал о Веласкесе и в связи с ним о работе с натуры в живописном плане. Но ему уже недостаточно работы в мастер­ской, она его не удовлетворяет, ему тесно в городе, его тянет из него прочь. И он хватается за первый подвернувшийся случай, чтобы временно бросить Париж. Охваченный общим увлечением тогдашнего Монмартра, он задумывает ехать на лоно природы, на берег моря, в Нормандию. Боголюбов рекомендует очаровательное местечко Вёль (Veules), куда и сам собирается поехать и где уже не раз работал прежде.

Репин чувствует, что чего-то самого важного и нужного в живописи ему еще не хватает, видит, что чего-то еще не уразумел и чему-то еще надо вы­учиться. В минуту самобичевания он жалуется Стасову, что пока еще слиш­ком мало проку от его заграничного пребывания.

«Признаюсь Вам откровенно, я ничему не выучился за границей и считаю это время, исключая первых трех месяцев, потерянным для своей деятельности и как художника и как человека.

Первый элементарный курс я прошел в Чугуеве — в окрестностях, в при­роде; второй — на Волге (в лесу я впервые понял композицию), и третий курс будет, кажется, в Вёле или на Днепре где-нибудь»⁵².

8/20 июня 1874 г. Репины едут в Вёль. О жизни там Репин рассказывает в письме к Крамскому: «...Давно уже я никому не пишу и ни от кого не получаю ответов, и со­всем не оттого, что интересов нет, что не о чем писать, — напротив, интересно­го прошло много, очень много и было о чем распространиться, но случилось другое обстоятельство: мы переехали на лето в Вёль, с живописными кусоч­ками, и я предался писанию масляными красками, до глупости, до одури. Право, кажется, и говорить забыл, зато, может быть, сделал некоторый успех в жи­вописи: надо бы, пора бы, ведь 24 июля минуло 30 лет, а я, как говорит Горш­ков, болван болваном.

Нас здесь собралась веселая компания: Савицкий с женой (хорошие вещи он начал), Поленов, приехал А. П. Боголюбов и привез мне очень хороший заказ от наследника, потом Беггров и Добровольский. Пишем, пишем и пи­шем, а по вечерам гуляем, слегка и солидно. Сегодня воскресенье, день сол­нечный, на небе ни облачка с самого утра; все упрекают меня, что я не ра­ботаю в такой чудесный день, и все строчат, кто где: кто в поле, кто в огороде, кто на море, кто под мельницей, кто на дороге, к соблазну христиан. Да что, право, всё работать и работать, свету божьего не увидишь, проживешь, как каторжный.

...Нет, я по воскресеньям не буду работать, буду гулять и хоть немного меч­тать о суете мирской»⁵³.

В другом письме он описывает Крамскому прелесть нормандской жизни:

«Прелестная, милая страна. Именно „счастливая", как про нее поется в опе­ре. Дороги скатертью, и еще обсажены яблонями, каждая деревенька тонет в зелени умно насаженных деревьев, делающих ее похожей на аллею тени­стого леса. Дворы засажены яблонями, которые делают здесь густой тенистый свод, и я в жизни не видел еще такой массы плодов на деревьях, а каждая хи­жина увита густо зеленым плющем, только окна остались видны, да ведь это и не плющ, это все чудеснейшие дюшесы, величиной в два кулака,— ветки ло­мят, а кое-где виноград. Как мило живут крестьяне, хлебопашцы: они отлич­но едят, пьют, как у нас только благородные, и каждая изба выписывает газе­ту, которая читается сообща, вечером, по возвращении с работы»⁵⁴.

15 этюдов, написанных в Вёле, Репин выставил на своей совместно с Шишкиным выставке 1891 г. (№№ 270 — 284 по каталогу). Один из них, 1874 г., отличный по живописи, находится в Радищевском музее. Это чудесно написан­ный уголок на берегу моря, с стоящей на первом плане оседланной белой ло­шадью, с виднеющейся вдали деревенькой и с крошечными фигурками людей, видных далеко на пляже. Этюд этот явно написан под влиянием импрессиони­стов, без цветового разложения, но со всей импрессионистической голубизной общего тона и с сильным солнечным светом. В смысле живописном — это огромный шаг для Репина. Из других этюдов, написанных в Вёле, два нахо­дятся в Третьяковской галерее.

В начале сентября Репины вернулись в Париж и наняли новую квартиру на улице Лепик (12, rue Lepic). Мастерская осталась прежняя, на улице Верон.

Отдохнув на воле, Репин с новыми силами принимается за работу над «Парижским кафе», отрываясь только для посещения выставок, которых в се­зон 1874/75 г. было особенно много. В письмах он отмечает выставку портре­тов Каролюс-Дюрана, тогда еще первоклассного мастера, не разменявшегося, как впоследствии, на дешевую «великосветскую» живопись. На выставке 1874 г. был и знаменитый портрет его матери, 50 лет украшавший Люксембургский музей, а с недавних пор висящий в Лувре. Он пишет о выставке Стасову: «Только что закрылась выставка портретов Каролюс-Дюрана: смел до на­глости этот господин, жаль несколько пересаливает фонами, но талантлив и живописец хороший, приближается к великим»  .

В феврале 1875 г. «Кафе» уже почти кончено. «Кончаю „Кафе",- извещает он того же Стасова,- а за „Садко" и не думал приниматься, так и стоят [фигу­ры], начерченные углем, и, может быть, как стану работать, все смахну долой, чтобы вновь перекомпоновать»⁵⁶.

Вернувшись к «Кафе», Репин теперь уже совершенно другими глазами смо­трит на новейшее французское искусство, а вместе с тем и на натуру. Он пи­шет Крамскому о Салоне 1875 г., в котором и сам выставил свое «Кафе»:

«Я так теперь пригляделся ко всему, что тут делается, так помирился со многими заблуждениями французов, что мне кажется все это уже в порядке вещей, и я даже открываю и смысл и значение в вещах, казавшихся мне пре­жде бессмысленными и пустыми, и эта бессмысленность мне кажется уже са­мой сутью дела. Напротив, если проявляются во мне требования смысла и зна­чения, то я, очнувшись, смеюсь над этим, как над чем-то не идущим к делу. А между тем события за событиями в нашем мире так и бегут: не успеешь опомниться от разнузданной свободы эмприсионалистов (Манэ, Монэ и дру­гих), от их детской правды, как на горизонте шагает гигантскими шагами Фортуни, шагает и увлекает всех. Все нации бегут за ним, с готовностью даже по­гибнуть, отрекшись от самих себя. Что тут толковать о своем маленьком та­ланте, когда перед вами шагает гений XIX века — вперед! Да здравствует Фортуни!!! Прокатился этот громкий гул, еще эхо его слышно едва... Откры­вается Салон. Давка от людей, лошадей и экипажей,— всё, как следует, и Вы там... Боже мой! Когда же всё это понаделали?! Не говорю уже о маленьких вещах, из которых крикливо рекомендуется легион Фортуни, но огромные вещи, гигантского размера!!.. и ведь сколько их!!! и диво бы, молокососы ка­кие, вроде m-r Беккера, Константа и др.— нет, и старик Доре раскачался и за­малевал такой огромный холст, какого не замалевывал и Виртс» ⁵⁷.

«...О своей картине не хочу писать, да ее и повесили так высоко, что ниче­го не разберешь. Я опасался за краски и за общий тон, но это не проиграло. В зале литеры К с ней конкурирует только одна вещь по краскам, остальное все — ниже в этой зале...»

«Чтоб вещь была повешена невысоко, тоже нужна протекция. У Харла­мова хорошая протекция: Тургенев и Виардо пекутся о нем денно и нощно, и он, конечно, получит медаль. „Фигаро" уже писал о нем бессовестно лест­но, т. е. называл его первым. Бескорыстие этого журнала известно. Харламов здесь, конечно, не виноват, о нем пекутся более опытные люди»⁵⁸.

Вот первое свидетельство, если не прямого увлечения, то признания Ре­пиным «импрессионалистов» (impressionalistes), как тогда не только приезжие русские, но и сами французы называли Манэ, Монэ, Ренуара и др. Термин «импрессионист» (impressioniste) окончательно отстоялся и установился в пе­чати только несколько времени спустя. После Курбэ наибольшее впечатление на Репина произвел Манэ, как мастер, соединявший в своем искусстве знание формы с исключительным чувством цвета.

Об увлечении [Репина] Манэ свидетельствует письмо к Стасову от октября 1875 г. «Тут С. М. Третьяков (брат) накупил французских картин на много (разо­рился), между прочим, купил Руабе (Roybet) „Пажа с собаками", помните, что мы видели у Дюран-Рюэля, когда смотрели Манэ. Я сделал портрет с Ве­ры (?а?. 1а Мanet) —в продолжение двух часов»⁵⁹.

Стасов приезжал летом 1875 г. в Париж на географическую выставку и прожил здесь половину июля и август, работая в Национальной библиотеке⁶⁰. Он ходил с Репиным по музеям и выставкам я был с ним и на большой вы­ставке Эдуарда Манэ у Дюран-Рюэля. Этот двухчасовой  этюд «а 1а? Manet» долго висел у В. А. Репиной, в ее квартире на Карповке, не будучи оценен или даже просто замечен ее частыми гостями художниками и коллекционерами⁶¹.

Крамской, упрекая Репина за то, что он взялся не за свое дело, ибо не ему, «провинциалу, попавшему в столицу», осилить такой сверхпарижский сю­жет, как «Парижское кафе», обмолвился в своем письме фразой, задевшей Ре­пина за живое: «...Вы еще не умеете говорить тем языком, каким все говорят [т. е. они, французы], и потому Вы не можете обратить внимание французов на свои мысли, а только на свой язык, выражения и манеры»⁶². На это Репин с запальчивостью возражает:

«И даже насчет языка Вы ошибаетесь: язык, которым говорят все, мало ин­тересен, напротив, язык оригинальный всегда замечается скорей, и пример есть чудесный: Маnet и  все  эмприсионалисты»⁶³.

Репин уже не только сам увлекается импрессионистами, но занимается их пропагандой среди верхов парижской русской колонии. Особенно горячо и часто он спорит с Тургеневым, который долго никак не хотел признать в них достоинство, но постепенно и он сдался, о чем Репин с торжеством сообщает Стасову:

«Иван Сергеевич теперь уже начинает верить в эмприсионалистов, это, конечно, влияние Золя. Как он ругался со мной за них в Друо. А теперь гово­рит, что у них только и есть будущее. Этот раз Маnet рефюзировали в Сало­не, и он теперь открыл выставку в своей мастерской. Ничего нового в нем нет, все то же; но „Канотье" не дурен; а браковать его все-таки не следовало, в Салоне он имел бы интерес»⁶⁴.

Блестящей иллюстрацией к этим отрывкам из репинских писем 1875 г. мо­гут служить те этюды к «Кафе», которые писались одновременно с ним или несколько ранее. На выставке Репина и Шишкина, бывшей в 1891 г. в Академии художеств, их было 12. Большинство их ушло за границу вместе с картиной, и только пять этюдов удалось обнаружить за время революции в пределах Советского Союза⁶⁵. Если бы все эти 12 этюдов были собраны воедино, их, вероятно, не трудно было бы разложить в порядке хронологической последова­тельности написания, на протяжении почти целого года. Анализ рисунка, жи­вописи и фактуры дал бы, конечно, еще более полную иллюстрацию к вопросу об истоках репинского искусства эпохи «Парижского кафе».

Но и существующих у нас пяти этюдов, бывших на репинских юбилей­ных выставках в Третьяковской галерее— в 1924 г. и Русском музее — в 1925 г., достаточно, чтобы прийти к безошибочному выводу: Репин был в то время, несомненно, во власти художественных течений Парижа. На любой выставке, не подписанные и не снабженные этикетками, они были бы приняты за произ­ведения исключительно одаренного французского художника, современника ранних импрессионистов. Из этих этюдов особенно замечателен висящий ныне в Русском музее и изображающий даму, стоящую около стула. В картину она не попала или, вернее, поверх нее написаны другие фигуры.

О влиянии импрессионистов особенно красноречиво говорят такие превос­ходные этюды, как «Окраина Парижа» (1874) и «Дорога на Монмартр» (1876).

Картина Репина долгое время оставалась в полной неизвестности, застав­ленная другими холстами в мастерской художника.

В 1916 г. она была им извлечена, реставрирована И. К. Крайтором, у кото­рого я ее видел, и затем продана шведу Монсону в Стокгольм, страстному кол­лекционеру репинских произведений. Приблизительный размер картины — 170 сантиметров высоты и 270 — ширины.

В картине нет той свободы и широты живописи, которые мы видим в этю­дах. Репин долго и упорно работал над этим холстом, неоднократно перепи­сывая наново уже готовые фигуры. Взяв ее с выставки, он опять много над ней работал, закончив ее только в 1876 г. Много лет спустя, в 1916 г. он вновь переписал некоторые куски картины, полностью переписав голову первопланной дамы. В первоначальной редакции это была типичная парижская кокотка, дерзкого, вызывающего вида, знающая себе цену, красивая, с томными, подведен­ными глазами, заметно накрашенная. Чем был недоволен Репин, что его не удовлетворяло в этой прекрасной голове, лучшей во всей картине, законно за­нимавшей в ней центральное место, так и осталось загадкой. Репин не оставил ни одного миллиметра старой живописи головы, придав ей другой поворот и в корне изменив выражение.

Прежде голова была задорно поднята кверху, теперь Репин ее опустил. Вместо парижанки появилась какая-то русская провинциальная барышня — за­стенчивая, робкая, забитая, конфузливая Сонечка Мармеладова, кающаяся в своей жизни. Сразу пропал весь смысл центральной сцены: с такой девицей не стал бы переглядываться сидящий сзади француз.

По моему совету, владелец картины поручил опытному реставратору уда­лить верхний слой записи, что блестяще удалось: картине возвращен ее перво­начальный смысл.

Она изображает обширный зал кафе, с массой столиков, за которыми си­дят обычные завсегдатаи парижских кафе.

На первом плане сидит в вызывающей позе кокотка, играющая крошеч­ным, модным тогда зонтиком, с томными, подведенными глазами и накрашен­ными губами. За следующим, рядом с нею, столиком сидит, обернувшись к ней спиной и заглядываясь на нее, посетитель в цилиндре, явно выведший из себя своим легкомысленным поведением тут же около него сидящую даму пре­клонного возраста, видимо жену, к вящему удовольствию улыбающейся во весь рот второй его соседки, за тем же столом. Двое молодых людей — тоже в ци­линдрах, ибо почти все посетители в цилиндрах — поднялись со своих мест и направляются к выходу: один из них неистово зевает, другой, в монокле, на­девает перчатки, оглядываясь на скандалистку-кокотку. Слева сидит нейтраль­ный и безразличный читатель газет, а за ним два пожилых буржуа, занятых разговором и безучастно относящихся к пикантному эпизоду. Сзади, справа, за уходящими молодыми людьми, видны типичные посетители кафе разных воз­растов и состояний.

Общий цветовой тон картины правдив и  красив,  типы  характеризованы метко и остро, в композиции нет ничего условного — вся сцена выхвачена из жизни и полна тонко наблюденных случайностей, дающих ей живой трепет и занятность.

Единственным недостатком картины является некоторая засушенность живописи.

Выше мы видели, что Крамского удивил и не порадовал уже самый вы­бор сюжета, о котором он узнал стороной. Старого учителя Репина, а теперь его товарища и друга, это вызвало на откровенное письмо, очень задевшее бывшего ученика.

«Вы мне не говорили о сюжете своей картины, я только слышал о ней,— пишет он Репину в августе 1875 г.— Хорошо. Я одного не понимаю, как мо­гло случиться, что Вы это писали? Не правда ли нахальный приступ? Ничего, чем больше уважаешь и любишь человека, тем обязательнее сказать прямо. Я думал, что у Вас сидит совершенно окрепшее убеждение относительно главных положений искусства, его средств и специально народная струна. Что ни говорите, а искусство не наука. Оно только тогда сильно, когда нацио­нально. Вы скажете, а общечеловеческое? Да, но ведь оно, это общечеловече­ское, пробивается в искусстве только сквозь национальную форму, а если и есть космополитические, международные мотивы, то они все лежат далеко в древно­сти, от которой все народы одинаково далеко отстоят. Это раз. Да кроме того, они тем удобны, что их всякий обрабатывает на свой манер, не боясь быть уличенным. Что касается теперь текущей жизни, то человек, у которого течет в жилах хохлацкая кровь, наиболее способен (потому что понимает это без усилий) изобразить тяжелый, крепкий и почти дикий организм, а уж никак не кокоток. Я не скажу, чтобы это не был сюжет. Еще какой! Только не для нас: нужно с колыбели слушать шансонетки, нужно, чтобы несколько поколе­ний раньше нашего появления на свет упражнялись в проделывании разных штук. Словом, надо быть французом. Короче, искусство до такой степени заключается в форме, что только  от этой формы зависит и идея»⁶⁶.

О картине Репина Крамской узнал от А. И. Куинджи, только что вернув­шегося из поездки по Европе, бывшего и в Парижском салоне в июне 1875 г. и видевшего картину⁶⁷. Он, видимо, и сказал Крамскому, что картина успеха не имела и что это ошибка и даже скандал для Репина.

«Случись же такая ошибка, скажу больше, скандал, с их кровным худож­ником — послушали бы Вы, чем такого художника угостила бы печать, состоя­щая  на откупу у буржуазии»,— добавляет в своем письме Крамской.

Репин не остается в долгу: «Что же касается глубокомысленного грека, которого я очень люблю, то... я был им очень доволен и рад ему потому больше, что я люблю его широкую, приземистую фигуру, его восточно-персидский склад ума, его самобытный взгляд на вещи. Это все так очаровало меня, что я сейчас же погрузился в во­сточный сон, в котором спит и грезит много русских, так как и они тоже дети Во­стока. Чудесные грезы! Мы воображаем себя непобедимыми героями, мы де­лаем такие вещи, которые удивляют и изумляют весь мир. Одни мы несемся тогда грандиозно над меркантильной Европой, храня олимпийское величие и бросая направо и налево наши творения, наши мысли, перед которыми все благоговейно падает во прах. Может ли что-нибудь удовлетворить нас в этот высший момент нашей жизни?!! Но проходит действие одуряющего гашиша, возникает трезвая холодная критика ума и неумолимо требует судить толь­ко сравнением, только чистоганом — товар лицом подавай, бредни в сторону, обещаниям не верят, а считается только наличный капитал... Увы! Мы все про­курили на одуряющий кальян; что есть, все это бедно, слабо, неумело; мысль наша, гигантски возбужденная благородным кальяном, не выразилась и одной сотой, она непонятна и смешна... сравнения не выдерживает... Еще бы, евро­пейцев так много! Они ограничены, но они работают, очертя голову,— их практика опережает их мысль, они уже давно работают воображением, отбро­сив ненужные мелочи, ищут и бьют только на общее впечатление, нам еще мало понятное. Так мы еще детски преданы только мелочам и деталям, и только на них основываем достоинство вещей, имеющих совсем другое значение. Дей­ствительно, у нас  еще есть будущее: нам предстоит еще дойти до понимания тех результатов, которые уже давным-давно изобретены европейцами и по­ставлены напоказ всем. Вот Вам и законодательство Франции в искусстве, и вся Европа только и подымается ее законодательством (Мюнхен и пр.)»⁶⁸.

Вот когда Репин наконец-то разразился подлинным панегириком Фран­ции и французской гегемонии в мировом искусстве. В его сарказме звучит одна из самых красноречивых отповедей, какие когда-либо были даны домо­рощенному бахвальству, шапкозакидайству и квасному патриотизму, не чуж­дым и такой ясной голове, как Крамской. Репин не оставил без ответа и репли­ки «о главных положениях искусства».

«...Теперь „относительно главных положений искусства, его средства"; это­го вопроса, действительно, можно только касаться в разное время, так как это самые неположительные и переменчивые явления. Что для одного века, даже поколения считалось установившимся правилом, неопровержимой истиной, то для последующих уже никуда не годилось и было смешной рутиной. Сред­ства искусства еще более скоро преходящи и еще более зависят от темпера­мента каждого художника... Как же тут установить „главные положения искус­ства, его средства''; не говоря уже для других, сами мы иногда бросаем завтра, как негодное, то, чему вчера еще предавались с таким жаром, с таким востор­гом. И почему это человек, у которого в жилах течет хохлацкая кровь, дол­жен изображать только дикие организмы?! („Потому, что понимает это без усилий".— Да почему бы ему и не понатужиться иной раз, чтобы сделать то, что он хочет, что его поразило?) „Специально народная струна"? Да разве она зависит от сюжета? Если она есть в субъекте, то он выразит ее во всем, за что бы он ни принялся. Он от нее уже не властен отделаться, и его картинка Парижа будет с точки зрения хохла, и незачем ему с колыбели слушать шан­сонетки и быть непременно французом. Тогда была бы уже другая картина, другая песня, „короче — от этой формы зависит и идея".

...Я решительно не понимаю, какой это со мной скандал произошел? Раз­ве я претендовал здесь на фурор? Разве я мечтал затмить всех? Я только очень желал посмотреть свою работу, в сравнении с другими, для собственных тех­нических назиданий, и был в восторге, что ей не отказали в числе 5000, из ко­торых много было весьма порядочных вещей. Что она не понравилась Куинджи? Да ведь и я сам о ней невысокого мнения, как и о прочих работах своих, а ошибки и скандала не вижу никакого, и никогда, сколько мне помнится, я не давал клятву писать только дикие организмы, нет, я хочу писать всех, которые произведут на меня впечатление, все мы происходим от Адама, и, собственно го­воря, разница между нациями уже не так поразительна и недоступна для по­нимания. Итак, теперь не трудно вам понять, почему я писал это. Что другое мог я писать здесь? Диких организмов здесь нет, истории я пока все еще не люблю (т. е. нерусской), а русскую здесь писать нельзя, сами знаете. Да что за важность, если и вышла ошибка, нельзя же без ошибок. А может быть, окажется еще и не ошибкой впоследствии, во всяком случае для меня она бы­ла многим полезна, и даже, представьте себе, от художников здешних, знако­мясь, я получаю комплименты. Но это конечно деликатность. Признаться, Ваше письмо произвело на меня странное впечатление, вот как оно у меня рисуется: Вам показалось, что я, разбитый наголову, бегу с поля сражения (хотя Вы не знаете, за что я сражался). Вы кричите: „ату его, ату его!.." Но вообразите Вашу ошибку: я стою спокойно, во всеоружии на своем посту и мог бы Вам значительно отплатить за Ваш неуместный крик, но я Вас слишком уважаю и люблю, да притом же Вы ведь только пошутили»⁶⁹.

Если в последних словах звучит нота личной обиды, ослабляющая силу аргументации, то тем с большей горячностью встает Репин на защиту своих тогдашних любимцев — Фортуни и Невиля⁷⁰, незаслуженно, по его мнению, приниженных Крамским в том же письме. Этот пункт дискуссии своей живо­трепещущей актуальностью особенно близок нашим дням. Вот как освещает Крамской вопрос о фантастическом успехе Фортуни: «Фортуни — на Западе явление совершенно нормальное, понятное, хотя и не величественное, а потому и мало достойное подражания. Ведь Фортуни есть, правда, последнее слово, но чего? Наклонностей и вкусов денежной буржуа­зии. Какие у буржуазии идеалы? Что она любит? К чему стремится? О чем больше всего хлопочет? Награбив с народа денег, она хочет наслаждаться — это понятно. Ну, подавай мне такую и музыку, такое искусство, такую полити­ку и такую религию (если без нее уже нельзя) — вот откуда эти баснослов­ные деньги за картины. Разве ей понятны другие инстинкты? Разве Вы не ви­дите, что вещи, гораздо более капитальные, оплачиваются дешевле. Оно и быть иначе не может. Разве Патти — сердце? Да и зачем ей это, когда искусство бур­жуазии заключается именно в отрицании этого комочка мяса: оно мешает сколачивать деньгу; при нем неудобно снимать рубашку с бедняка посредст­вом биржевых проделок. Долой его, к чёрту. Давай мне виртуоза, чтобы кисть его изгибалась, как змея, и всегда готова была догадаться, в каком настроении повелитель. Но что же? Разве это мешает явиться человеку, у которого вкусы будут разниться от денежных людей? Нет, не мешает, только буржуазия не так глупа, чтобы не распознать иностранца, у которого акцент не может быть совершенно чист, и это ей даст право пройти мимо, не обратив внима­ния. Случись же такая ошибка, скажу больше — скандал, с их кровным худож­ником, послушали бы Вы, чем такого художника угостила бы печать, состоя­щая на откупу у буржуазии. Единственная струнка, доступная буржуазии, от­носящаяся к числу благородных (и то сомнительно),— это жажда мести за победы немцев. Отсюда и достоинство Невиля и подобных ему»⁷¹. На это Репин отвечает: «Ваши догадки о Фортуни в связи с буржуазией припахивают тем, что на­зывается от себя (в искусстве). Буржуазия о Фортуни не имеет ни малейшего понятия, она знает только поразившие ее цифры при аукционе его последних недоконченных вещей и только с этих пор поговорила о нем немного. Слава его сделана, главным образом, художниками всего света, которые и разносят эту славу во все концы нашей планеты. Они сами (кто побогаче) раскупили большинство его набросков за огромные деньги, как редкость, как бриллианты. Все дело в таланте испанца, самобытном, оригинальном и красивом, а к чему тут буржуазия, которая в искусстве ни шиша не понимает. Вы также собствен­ным умом дошли до того, чтобы, не задумавшись, бросить комком грязи в Не­виля, этого благородного рыцаря, который сам гусар и воспевает дела, в кото­рых он сам рисковал жизнью. Посмотрели бы Вы, с какой поражающей прав­дой, с какой дьявольской энергией, оригинальностью, как сама натура, и горя­чим интересом ему близкого дела пишет он свои картины — буржуазия!..»⁷²

Не правда ли, эта дискуссия, имевшая место без малого 60 лет назад, поч­ти непонятна для столь отдаленного от нас времени и могла бы, по своей сего­дняшней заостренности, сойти за спор наших дней.

«Парижское кафе» хотел купить один американец, о чем Репин писал Крамскому: «Третьего дня я получил письмо от вице-консула Северо-американских штатов. Спрашивает, сколько стоит моя картина, если она продается. Я назначил большую цифру, так как за малую я, вероятно, продам и в Рос­сию — ответа еще не было. Я удивляюсь, как он разглядел картину, должно быть с биноклем. По правилам, через три недели вещи перевешивают: верх­ние вниз, в нижние наверх, по просьбе авторов. Я подал эту законную просьбу»⁷³.

В следующем письме к Крамскому он пишет, что над ним просто поглу­мились: «Мою картину, после моей просьбы, перевесили, только еще на пол­аршина выше (прячут, чтобы не сглазили)»⁷⁴.

Картина не была куплена.

После выставки Репин совершил поездку в Лондон в обществе своих приятелей, иностранных художников, о чем он восторженно оповещает Ста­сова: «Необыкновенно удачна была эта поездка! Собралась хорошая компания: два американца, наши приятели (Бриджман и Пирс художники), два поляка (Шиндлер и Цетнер) и два русских (Репин и Поленов). Мы прожили там ровно неделю, поехали в прошлое воскресенье, вернулись вчера, тоже в вос­кресенье. Американцы эти чудесные ребята и очень оригинальный народ...»⁷⁵ В Лондоне к ним присоединился еще один англичанин, инженер, бывший их гидом по лондонским достопримечательностям. Особенно восторгался Репин Национальной галереей и Британским музеем с его Парфенонскими мрамо­рами.

Только осенью Репин принимается за «Садко». Он, вероятно, окончатель­но забросил бы эту затею, давно ему опостылевшую, если бы она неожидан­но не превратилась в твердый официальный заказ. Пока Исеев уверял, что Академия возьмет картину, пока Боголюбов, с его же слов, ручался, что Вла­димир купит ее непременно,— это было все еще недостаточно определенно. Но когда Боголюбов приехал в Вёль и привез прямой заказ наследника, которого он только что видел,— это уже было реально и приходилось засаживаться за работу.

Что мог сделать Репин при создавшейся обстановке? Как ни противно было ему именно теперь начинать новую картину на чистом холсте, ибо угольный контур начатой два года назад вещи его ни с какой стороны не удов­летворял, и он его все равно собирался «смахнуть», как ни дико было надевать на себя славянофильский костюм, теперь, когда он был так оппозиционно на­строен против всяческих «диких организмов», Репин засаживается за заказ, смутно предчувствуя, что из этого ничего путного не выйдет. Он все время проводит в библиотеке, где подбирает материал, прося и Стасова помочь ему присылкой названий книг и атласов «микроскопического и морского мира». «В картине много переделал было, но все в частностях, в общем остается то же»⁷⁶. Только в конце октября он приступает к работе над этюдами с натуры для картины. К этому времени относится портретный этюд с Виктора Васнецова, в виде Садко, бывший в Цветковской галерее (сейчас в Третьяковской), этюд для индусской красавицы, в музее им. В. Д. Поленова, в Бёхове, и ряд других. Но самую композицию он все время несколько видоизменяет,  о  чем ясно говорят эскизы ермаковского собрания (1875 и 1876), Русского музе» (1876) и И. М. Каплуна (1876).

«Я начал писать этюды к картине, сделаю картинные этюды, чтобы не стыдно было показать. Для персианки нашел чудесную модель, попробовал и в картине — идет»,— писал он Стасову, явно сам себя подвинчивая⁷⁷.

В январе 1876 г. он пишет ему: «Картину мою „Садко" Вы не узнали бы теперь, так она изменена и перемазана — совсем другая картина»⁷⁸. В марте он все еще работает над ней: «„Садко'' подвигается вперед, картина уже пере­шла в фазис искусственно сосредоточенного света и вошла в более широкий общий свет дна моря» ⁷⁹.

Но все это были только попытки искусственно возбудить у себя давно пропавший аппетит к нудной заказной работе. Он наконец не выдерживает и с болью в сердце делает Стасову последнее признание.

«Признаюсь Вам по секрету, что я ужасно разочарован своей картиной „Садко'', с каким бы удовольствием я ее уничтожил... Такая это будет дрянь, что просто гадость, во всех отношениях, только Вы, пожалуйста, никому не го­ворите, не говорите ничего. Но я решил кончить ее во что бы то ни стало и ехать в Россию; надо начать серьезно работать что-нибудь по душе, а здесь все мои дела выеденного яйца не стоят. Просто совестно и обидно, одна гим­настика и больше ничего: ни чувства, ни мысли ни на волос не проглядывает нигде. Еще по секрету Вам признаюсь (по строжайшему секрету), я отправил сюда на выставку этюд негритянки, в рост фигура, с поджатыми ножками, по-восточному сидит. А другой этюд — малороссианки (по колена) отправил в Лондон, куда меня очень любезно приглашал какой-то m-r Dechamps на выстав­ку, которая будет в половине апреля. Пожалуйста, об этом никому ни слова, а то меня и взаправду лишат пенсии перед выездом как раз и приехать, по­жалуй, не на что будет. Я думаю даже не выставлять „Садко", а прямо сдать его по принадлежности; ну да, впрочем, увидим»⁸⁰.

«Малороссианка» ⁸¹ [украинка] появилась на выставке Репина в Третьяков­ской галерее 1936 г. Ее черная замученная живопись и неудачный, приписан­ный от себя пейзажный фон говорят об отсутствии у автора увлечения сюже­том и об основательной усталости.

Несколько позднее, в конце мая, он еще раз пишет Стасову:

«Я теперь очень тороплюсь с „Садко" (почти кончен), но... „невазно", как говорит Антоколия, впрочем, пусть это будет между нами. Я давно решил, что я ничего порядочного не сделаю за границей, и потому очень удивился бы да и не поверил бы, если бы что-нибудь у меня удалось. Все, что я здесь сделал,— бес[ц]ветно или пустоцветно; ну, да довольно об этом, надо собираться до­мой...»⁸²

В первых числах июня нового стиля в Париж приехал Крамской. О дол­гожданном свидании со старым другом и учителем Репин пишет Стасову толь­ко несколько, но очень много  говорящих слов:

«Несколько дней уже Крамской здесь: споры, расспросы, разговоры без конца...»⁸³

На следующий день, после того как было написано это письмо Репина, Крамской расшифровывает смысл его краткой отписки в своем длинном пись­ме к Третьякову:

«Наши пенсионеры, Репин и Поленов, меня не обрадовали, да и сами они не радуются в Париже. И тот и другой уезжают скоро (в июле) в Россию; что везут — увидите. Что касается Репина, то он не пропал, а захирел, завял как-то: ему необходимо воротиться, и тогда мы опять увидим прежнего Репи­на. Все, что он здесь сделал, носит печать какой-то усталости и замученности; видно, что не было настоящего интереса к работе»⁸⁴.

Не подлежит сомнению, что правдивый Крамской высказал эти мысли и Ре­пину, и хотя последний, как мы видели, и сам был невысокого мнения о своих парижских вещах и особенно о «Садко», но, как всегда в таких случаях, а в при­менении к Репину в особенности, столь прямолинейное подтверждение собствен­ного сознания было не слишком приятно выслушивать из уст представителя иного мировоззрения, с которым еще недавно приходилось вести жестокую полемику.

«Садко» — действительно неудачная картина. Это — явный провал во всем репинском творчестве. Но чем иным могла стать картина, писанная не только с неохотой, а с отвращением?

Относительно «Кафе» Крамской был не совсем прав: провалом ее нико­им образом назвать нельзя. И все же общая характеристика результатов трех­летней работы в Париже не далека от истины, если принять во внимание, что дело идет не о рядовом пенсионере, даже не о Поленове или Савицком, а об авторе «Дочери Иаира» и особенно о творце «Бурлаков». К такому мастеру, конечно, предъявлялись другие требования, от него ожидали только необычай­ного, из ряда вон выходящего. В этом смысле про него можно было сказать, что он «захирел», что, видимо, особенно верно выражало его тогдашнее со­стояние самобичевания и связанной с ним подавленности.

Одновременно с обеими картинами Репин писал и другие вещи — этюды, не имевшие отношения к картинам, несколько портретов и небольших картин. Кроме упоминающихся в одном из писем «Негритянки» и «Малороссианки», он пишет еще в том же 1875 г. известного по Третьяковской галерее «Еврея на молитве» и картинку «Странники».

«Я кончил маленьких странников, кончаю Малороссианку (картина сох­нет пока) и еще делаю этюд еврея, ветхого деньми, последний, кажется, не­дурно выходит»⁸⁵. Последний всем очень нравился ⁸⁶. Боголюбов написал Тре­тьякову письмо, рекомендуя приобрести эту вещь для галереи. Третьяков тотчас же ответил Боголюбову, что после его отзыва он, не колеблясь, считает своим долгом купить этюд и просит прислать его скорее.

«Я рад приобрести хорошую вещь Репина, так как очень уважаю его и ни­чего почти не имею из его работ, потому что портретом Тургенева я положи­тельно не удовлетворен и потому его не считаю»⁸⁷.

В ответ на это письмо Боголюбов пишет ему в начале декабря 1875 г.: «Письмо Ваше получил и тотчас же сообщил Репину, что Вы его картину — этюд „Еврея старого на молитве" — покупаете. А запоздайте Вы несколько ре­шением, так был бы здесь охотник на него, но теперь мы его уже успокоили. Да и сам Репин очень рад, что картина будет в Вашей знаменитой галерее. На­деюсь, что этим выбором моим Вы останетесь довольны, ибо я не видал ни одной картины Репина в такой силе красок и простоте... Ежели картина еще не отправлена, то потому, что заказана к ней рама золотая, по моему убеждению, ибо у Вас в Москве такой не сделают. Цена картины 500 руб., которые вы­шлите хоть Репину, Rue Lepic, 12, Раris, прямо или через Вашего доверенного Овденко или на мое имя»⁸⁸.

Одновременно и Репин пишет о том же Стасову: «Сегодня я оттащил своего „Еврея" в картинный магазин, где делались для него рама и ящик для отсылки в Москву П. М. Третьякову. Эффект вышел чрезвычайный; я наслушался много комплиментов от хозяйки магазина и от посетителей. Мадам очень жалела, что эта вещь не остается в их магазине и в заключение взяла с меня слово сделать что-нибудь им для продажи»⁸⁹. Этот магазин принадлежал торговцу картинами Дюбуалю (Duboile), с кото­рым с тех пор у Репина завязываются деловые сношения. Долго не получая извещения от Третьякова о прибытии картины в Москву и помня досадный эпизод с портретом Тургенева, Репин стал тревожиться, не повторилась  ли снова та же история. Он пишет ему в начале февраля 1876 г.: «Прошло уже довольно времени с тех пор, как я послал Вам этюд „Старого еврея", который Вы пожелали приобрести по рекомендации Алексея Петровича. Он должен быть уже у Вас. Если он Вам не понравится, то отошлите его Беггрову в мага­зин, в Петербурге.

Я просил г-на Коншина передать Вам, что если этюд этот Вам не понра­вится, то чтобы Вы потрудились переслать его сюда, но я вспомнил, что здесь у меня просил его один торговец картинами, Duboile, уступить ему; но, получив известие от Боголюбова, что Вы желаете приобрести, я отказал Duboil?y, сказав, что он продан, и я отправляю его в Россию; поэтому мне не хо­телось бы, чтобы Дюбуаль мог его увидеть, ибо он частенько ко мне похажи­вает и со своей стороны очень обязателен. Выставить здесь в другой магазин еще хуже; а потому, если Вы не отправили еще обратно ко мне этюда, то отошлите его Беггрову. Если же послали, то пускай идет сюда; мне он вся­чески нравится»⁹⁰.

На другой день после отправки этого письма Репин получил и ответ Тре­тьякова, заявлявшего, что картиной он очень доволен ⁹¹.

На это Репин немедленно радостно откликается.

«Получив мое письмо, которое я отправил Вам за день до получения Вашего, Вы поймете, как я обрадовался Вашему письму: независимо от мате­риальных интересов, которые сошли благополучно, я глубоко уважаю Ваш при­говор о достоинстве работы, я верю даже в его безошибочность; а потому ужасно доволен, что мнение мое подтвердилось Вашим»⁹².

Репин написал в Париже несколько портретов: кроме двух русских дам — г-жи Бове и г-жи Франкенштейн,— он написал А. П. Боголюбова и доверенного Третьякова С. Г. Овденко. Местонахождение первых двух не выяснено, последний находится в Русском музее. Он написан чрезвычайно энергично и широко, хотя и уступает «Еврею на молитве» по тонкости живописи и силе моделировки. «Боголюбов», находящийся в Радищевском музее в Саратове, Репину не удался. Он долго с ним мучился и в конце концов засушил его. В том же 1876 г. он написал в Париже погрудный портрет В. А. Репиной в шляпке, черноватый по живописи. В Салон 1875 г. Репин послал, кроме «Кафе», еще «дамский портрет и маленький этюдик белой лошади на мор­ском берегу», очевидно, этюд из окрестностей Веля, под названием «Сбор камней в Вёле», и, быть может, один из упомянутых выше двух женских портретов ⁹³.

Из других небольших работ Репина парижской эпохи, всплывших у нас за последние годы, надо отметить, кроме упомянутых уже этюдов, «Окраина Парижа» (Кировский художественный музей) «Дорога на Монмартр» и «Пей­заж с лодкой», 1875 г., в Третьяковской галерее и этюд в Пензенском музее, «Берег реки», писанный Репиным совместно с Боголюбовым в 1876 г.

В Академии были весьма недовольны участием Репина в Салоне. Участие пенсионеров на иностранных выставках было вообще воспрещено специаль­ным циркуляром, а Репин уже за год до того успел так набедокурить, что со дня на день ожидал разрыва с Академией. Почти два года он не посылает ни одного письма Исееву, будучи, вероятно, информирован о соответствующих настроениях в Петербурге. А вина Репина была действительно немалая: он вдруг, не спросясь начальства, вздумал выставить в 1874 г. на Передвижной выставке.

Как мы видели выше, Художественная артель после выхода из нее Крам­ского распалась. Еще до того, зимою 1868 — 1869 г., в Петербург приехал из Москвы только что вернувшийся из Италии пенсионер Г. Г. Мясоедов, бросив­ший в артель мысль об устройстве выставки самими художниками. Мысль встретила общее сочувствие, но с отъездом Мясоедова временно была оста­влена. Между тем Мясоедов, вернувшись в Москву, возобновил пропаганду в пользу своей идеи среди тамошних художников. Перов, Вл. Маковский, Прянишников, Саврасов с радостью откликнулись на нее и в конце 1869 г. предложили петербургской артели объединиться с ними и образовать новое общество. Через год уже оформилось «Товарищество передвижных выста­вок», открывшее в 1871 г. свою первую выставку.

Уже картинами Ге «Петр I и царевич Алексей», Перова «Птицелов» ⁹⁴, «Охотники на привале», Крамского «Майская ночь», Саврасова «Грачи приле­тели» выставке был обеспечен успех. И действительно, выставка была на­стоящим событием, отодвинувшим все остальное в области искусства на вто­рой план ⁹⁵.

Академия не на шутку насторожилась. Передвижники, да еще с буяном Крамским во главе, были ее злейшими врагами. Академия так перепугалась, что, по словам Крамского, сама предложила свои залы для вражеской выстав­ки, считая, что лучше иметь врагов подле себя и под наблюдением, чем вдали. Выставка имела огромный успех в публике и печати, что окончательно сму­тило Академию.

Вторая выставка, открытая весною 1872 г., была менее удачной, но успех передвижников был уже обеспечен. В конце следующего года стали подго­товлять новую выставку, на которой Стасову очень хотелось видеть вещи Ре­пина: он просит его разрешения поставить на выставку несколько вещей, быв­ших в Петербурге. Репин с радостью разрешает.

«Ставьте, ставьте, Владимир Васильевич! Ваш портрет, „Монаха", портрет Нехлюдовой и портр[ет] Симоновой⁹⁶. У меня есть основания не бояться Академии, вот они: первое, я никакого предупреждения на этот счет не полу­чал от Академии, второе, ее инструкцию я  надеюсь   исполнить  в  точности, у меня найдется послать что-нибудь академическое (этюды) в Академию, третье,— ведь могу же я ставить свои вещи в картинных лавках даже, чет­вертое, Академия обеспечивает так скудно своих пенсионеров, чтобы иметь право мешаться в их частные дела. Если же Академия с бесстыдною наг­лостью начнет преследовать меня, то чёрт с ней, с ее стипендией. Довольно сиднем сидеть, я уж не мальчик, пора за работу браться...» ⁹⁷

Стасов немедленно сообщил о решении Репина Крамскому, который от­ветил ему кратким, но знаменательным письмом: «С истинным удовольствием я узнал из Вашего письма о решении, которое принял Илья Ефимович Репин. Я этому тем более рад, что все это случилось без малейшей натяжки и давления  постороннего,   а  напротив.  Это мне теперь особенно приятно, так как я всегда возлагал на него надежды (правда смутные),— не как на худож­ника (это всегда для меня было несомненно), а как на человека, который нанесет Академии удары самые полновесные, и что, стало быть, усилия моей жизни имеют историческое оправдание»⁹⁸.

Появление на Передвижной выставке вещей пенсионера Репина произве­ло настоящую сенсацию. Исеев негодовал. Крамской в письме к Репину в точ­ности воспроизводит разговор, происшедший между Исеевым и заправилой выставки, Мясоедовым.

«Исеев, увидя Ваши вещи, начинает выказывать величайшее изумление.— Как это сюда попало?

Мясоедов. Стасов поставил.

Исеев. Как Стасов? Я полагаю, что нужно иметь согласие художника?

Мясоедов. Не знаю, это до нас не   касается.

Исеев. Как не касается? Вы можете ему повредить.

Мясоедов. Чем же? Мы говорили Стасову, что есть бумага...

Исеев. Никакой нет бумаги!

Мясоедов. Все равно, мы предупреждали Стасова, что это, может быть, будет для Репина сопряжено с неудобствами, но он нам сказал, что имеет от Репина положительное распоряжение, так что Вы нас упрекать не можете» ⁹⁹ .

Исеев грозил перспективой вызова Репина из-за границы, хотя под конец вспомнил, что это к Репину не относится, так как ему еще не была послана новая инструкция.

Репин на все это не реагировал никак, однако, когда уже близился срок возвращения в Петербург, он решается написать Исееву, с целью позондиро­вать почву, нащупать настроение и уж заодно исхлопотать разрешение вер­нуться раньше срока в Россию. Исеев ответил, как будто ничего и не прои­зошло: возвращение санкционировано. Репин с радостью хватается за эту весть, тем более, что она сопровождалась еще перспективой нового большого заказа — серии росписей для Храма спасителя в Москве. Он спешит ответить Исееву 10 ноября: «Ваше любезное письмо очень обрадовало меня во многих отношениях; возможность скоро вернуться в Россию, интересный во всех отношениях за­каз, и Вы на меня не только не сердитесь, но протежируете по-прежнему. Очень и очень Вам благодарен. Вам известно, конечно, что я занят теперь другой работой и только по окончании ее могу приступить к другой (я на­деюсь кончить „Садко к маю и июню 1876 г.). В настоящее время можно было бы сочинять эскизы» ¹⁰⁰.

А в феврале 1876 г. Репин, намереваясь вновь поставить кое-что на вы­ставку в Салон, на этот раз уже предусмотрительно, на всякий случай, испра­шивает на это разрешение Исеева: «Осмеливаюсь обратиться к Вам со всепо­корнейшей просьбой, позвольте выставить на Парижскую выставку этюд с натуры, простой этюд: для того только, чтобы иметь право дарового входа и хоть искоса взглянуть на свои успехи в последнее время (если они ока­жутся )».

«Надеюсь, Вы мне разрешите сию скромную просьбу, Академия здесь ни­чего не теряет,  теряю  только я, если вещь попадет в рефюзе» ¹⁰¹.

Видно, до чего Репину не хотелось ссориться с Академией и особенно с ее всесильным  конференц-секретарем.

Почва была подготовлена, и Репин мог смело возвращаться в Петербург, не опасаясь враждебной встречи в Академии. В последнее время, благодаря успеху его небольших вещиц и этюдов у Дюбуаля, ему удалось сколотить кое-какие деньжонки для безболезненного переезда на родину: сам Дюма-сын только что купил в магазине Дюбуаля поставленный Репиным там этюд мужской головы. Значительную сумму он получил уже и от наследника за «Садко».

Репин рассчитывал еще на продажу по приезде в Петербург нескольких расписных блюд, сделанных им в конце 1875 и начале 1876 г., в компании с По­леновым, Савицким, Дмитриевым-Оренбургским и Боголюбовым. Сначала при­ятели собирались друг у друга для росписи блюд — занятие, которое они име­новали «керамикой». «А мы... все керамикой занимаемся: пишем на лаве и на блюдах»,— сообщает он Стасову в феврале 1876 г.¹⁰²

Дело это их настолько увлекало, что они вздумали его поставить на ши­рокую ногу. Для этого Репин «зацепил» богача Полякова «за бока». Тот по­жертвовал 1000 руб. на первое обзаведение; наняли общую мастерскую и обра­зовали «общество пишущих на лаве».

Стасова это увлечение «керамикой и лавой» встревожило: он испугал­ся, как бы Репин не ударился всерьез в эту чепуху, забросив живопись. На его осторожные укоры Репин ответил ему успокоительным заявлением: «Что касается керамики, то Вы можете успокоиться: кто же может смот­реть на это больше, чем на забаву, конечно, фрески на лаве составят, ве­роятно, нечто оригинальное и прочное, если этим займется хороший худож­ник» ¹⁰³.

Тем временем Стасов успел уже позаботиться об обеспечении сбыта этих «керамик» в Петербурге, где он посоветовал Григоровичу купить их для осно­ванного последним при Обществе любителей художеств музея. Григорович обе­щал взять несколько лучших вещей разных авторов и просил прислать их ему. Блюда эти были следующие 5: Боголюбова — Пейзаж с деревьями, Полено­ва — Русский всадник XVII века, Репина — Иванушка-дурачок, Савицкого — Мальчик-рыбачок и Дмитриева-Оренбургского — Женская головка. Блюда были оценены по 100 руб. каждое.

Ко времени этих совместных работ друзей относится и возникновение того чудесного живописного эскиза, который недавно приобретен Русским музеем и представляет игру в серсо на лужайке. Эскиз этот был послан в Куоккала Репину, давшему справку, что он написан совместно им, Поленовым и Дми­триевым-Оренбургским ¹⁰⁴. Но вернее будет сказать, что в том виде, в каком мы его видим сейчас, он почти всецело принадлежит Репину, участие же его двух товарищей, вероятно, ограничилось выдумкой сюжета и предваритель­ной композицией.

Чем ближе подходил срок отъезда, тем более росло нетерпение Репина. Как в Италии он восклицал: «В Париж, в Париж!», так в Париже непрестанно вздыхает: «Скорее бы в Россию!»

«Я сдал уже и квартиру и мастерскую,— пишет он в апреле 1876 г. Стасо­ву, — так что с 1 -го июля меня погонят из обоих помещений. Должен буду кончить кое-как все и ехать, ах, как бы я хотел поскорей. „Садко" подвигается к концу, хотя и очень медленно подвигается»¹⁰⁵.

В последнем, июньском письме он извещает об окончании «Садко»: «„Сад­ко" к концу, остались только детали» ^10б. Наконец картина окончена, все упа­ковано, сдано в багаж, и Репины могли тронуться в путь.

7/19 июля 1876 г. они уехали в Россию¹⁰⁷.

Вверху: Дама, играющая зонтиком. 1874 г. Этюд для картины "Парижское кафе". ГТГ

14

10

Яблоки и листья (И.Е, Репин, 1879 г.)

• Основные даты жизни и творчества Ильи Репина
• Рисунки портретов от И.Репина
• Автобиографические заметки Ильи Репина
• Переписка Репина