И. Репин "Далекое близкое"
(Автобиография)
СТАСОВ, АНТОКОЛЬСКИЙ, СЕМИРАДСКИЙ
Помню, жил я тогда в Академическом переулке. [На Васильевском острове, угол 7-й линии и Академического переулка, в доме Воронина.] В квартире по прямому коридору сдавалось несколько светлых комнат на солнечную сторону. В одной из этих комнат жил Антокольский, еще две комнаты сдавались, а середину занимала хозяйка-немка. В ее гостиной собиралось к обеду несколько наших товарищей, между которыми постоянными посетителями были Г. И. Семирадский, П. О. Ковалевский, К. А. Савицкий и М. Н. Горшков. [Семирадский, Ковалевский, Савицкий, Горшков — в то время ученики Академии и ровесники Репина.
Семирадский Генрих Ипполитович (1842 — 1902) окончил Академию в 1870 году, получив Большую золотую медаль за программу “Доверие Александра Македонского к врачу Филиппу”.
Ковалевский Павел Осипович (1843 — 1903) окончил Академию в 1871 году, также получив Большую золотую медаль за картину “Первый день сражения при Лейпциге в 1813 году”.
Савицкий Константин Аполлонович (1844 — 1905) академического курса не кончил и в 1874 году был исключен из Академии под предлогом слишком длительного пребывания в ней и якобы малой успеваемости в науках. По окончании Академии Семирадский и Ковалевский несколько лет прожили в Риме пенсионерами.
Дальнейшая деятельность Семирадского — ряд сплошных триумфов. В 1873 году он получил звание академика за картины “Фрина на празднике Посейдона” и “Христос и грешница” (обе в Русском музее в Ленинграде), в 1877 году — звание профессора за картину “Светочи христианства” (в Краковском музее); в следующем году его избирают членом Римской, Стокгольмской и других академий, в 1889 году — членом Совета Петербургской Академии художеств, и в этом же году Академия устраивает его персональную выставку. Полотна Семирадского — в большинстве случаев эффектно написанные историко-бытовые картины.
Друг Семирадского П. О. Ковалевский стал баталистом. Из Рима он переехал в Париж. В 1876 году Ковалевский получил звание академика, в 1881 году — профессора и с 1897 по 1905 год состоял руководителем баталической мастерской Академии художеств.
К. А. Савицкий по выходе в 1874 году из Академии вступил в члены Товарищества передвижных выставок и в том же году на средства, полученные от продажи П. М. Третьякову своей картины “Ремонтные работы на железной дороге”, уехал в Париж, где и прожил несколько лет в одно время с Репиным и Поленовым. По возвращении на родину Савицкий становится одним из виднейших передвижников. При большом техническом мастерстве его творчество пропитано глубоким сочувствием к рабочему люду. Наиболее известные произведения Савицкого — “Встреча иконы” (1878) — в Третьяковской галерее, “Проводы на войну” (1880) — в Русском музее, “Спор на меже” (1897) — в Музее Революции в Москве и др.
О Михаиле Николаевиче Горшкове известно лишь то, что он на академической выставке 1870 года выставил картину “Жница”.] В этой самой квартире Антокольский [Антокольский Марк Матвеевич (1843 — 1902) — знаменитый скульптор, один из крупнейших борцов за идейный реализм в русском изобразительном искусстве. В Академию Антокольский поступил в 1862 году, несколько раньше Репина. Статуя Антокольского “Царь Иван Грозный” (бронзовый оригинал — в Русском музее, мраморное повторение — в Третьяковской галерее), исполненная как конкурсная работа (на Первую золотую медаль), имела огромный успех и принесла художнику звание академика (в 1871 году). Ряд последующих работ Антокольского — “Петр I” (1872), “Умирающий Сократ” (1875), “Спиноза” (1882), “Мефистофель” (1885), “Ермак” (1891) и др. С 1886 года Антокольский постоянно живет за границей (главным образом в Париже). “Инквизиция” — одно из его ранних произведений. Точное название этого “горельефа” — выпуклого рельефа с почти отделенными от фона фигурами (или “скульптурной картины”, как называл ее Антокольский) — “Нападение инквизиции на евреев-маранов, принявших для видимости христианство, в Испании, во время празднования Пасхи”.] вылепил потом свою “Инквизицию”. Удалившись от нас в “затвор”, он из всей своей комнаты сделал диораму с вылепленными фигурами. Скульптурная картина эта, освещенная фонарем, произвела на нас потрясающее впечатление. Не могу без сожаления вспомнить, что не позаботились снять с нее фотографию: она скоро развалилась.
За товарищескими обедами довольно часто разговор заходил тогда о странном критике Стасове [Стасов Владимир Васильевич (1824 — 1906) — историк искусства, виднейший русский художественный и музыкальный критик, всю жизнь боровшийся за реалистическое национальное русское искусство. В. В. Стасов начал свою боевую публицистическую деятельность в начале 60-х годов. В своих первых статьях Стасов подверг резкой критике Академию как реакционное учреждение, далекое от современности. С самого возникновения Товарищества передвижных выставок (1870) Стасов стал идеологом и пропагандистом передвижничества.], который бурно разносил нашу Академию художеств за ее классицизм и рутину.
К Академии тогда мы привязанности не имели, но, изучая антики по традиции всех академий, мы не могли еще отрицать академического метода, и нас лично вовсе не убеждали нападки на нее литераторов и дилетантов.
Однако голос Стасова гремел новым, национальным громом, в его доводах чувствовалась живая сила реализма, и свежие всходы нового в искусстве уже тяготели к его проповеди, как к освежающей грозе и живому теплу.
Профессора Академии называли Стасова атеистом Аполлона и грубым вандалом красоты. Прославляемое им впервые как источник творчества русское лубочное искусство они считали продуктом темного народа, забавой черни. А вообще народ, вчерашний раб, продававшийся еще так недавно, как скот на рынке, в то время даже не мог служить предметом серьезных размышлений сановников от искусства.
Хотя Академия художеств с основания имела характер единственного демократического учреждения в России и большинство ее заслуженных профессоров вышло из темного, были примеры — даже из крепостного люда, но, вероятно, аристократизм профессии перевоспитывал их бесповоротно, до неузнаваемости.
Однажды Антокольский вошел ко мне в комнату и с серьезной таинственностью говорит:
— Знаешь, Илья, Стасов желает познакомиться с моими товарищами; просит меня позвать моих близких друзей и приедет к нам сюда вечером. Что ты на это скажешь?
Я знал, что Антокольский со Стасовым уже знаком и был у него в Публичной библиотеке [Публичная библиотека — бывшая императорская, ныне Государственная ордена Трудового Красного Знамени Публичная библиотека имени Салтыкова-Щедрина в Ленинграде. В. В. Стасов в течение нескольких десятилетий заведовал художественным отделом библиотеки — огромным собранием книг по искусству, альбомов, гравюр, литографий, рисунков, фотографий и т. д. Все эти богатства он с готовностью предоставлял художникам, нуждавшимся в них для работы. Первое знакомство Стасова с Антокольским произошло, по воспоминаниям Стасова, в январе — феврале 1869 года именно в Публичной библиотеке, куда Антокольский пришел с просьбой указать ему костюм инквизитора для горельефа “Инквизиция” (В. В. Стасов, Виктор Михайлович Васнецов — статья в журнале “Искусство и художественная промышленность”, 1896, № 1, стр. 70 — 72).], что Стасов хвалил печатно Антокольского, но никак не ожидал, что Стасов пожелает познакомиться с нами.
— Неужели? Тот самый, страшный Стасов? — удивился я. — Интересно взглянуть, даже страшно делается.
— А кого позвать? — советуется Антокольский. — Как ты думаешь?
— Да ближайших, обедающих здесь, — предлагаю я.
— Значит, Семирадского, Ковалевского, Савицкого?
— Не прибавить ли еще Горшкова?
В тот вечер мы собрались пораньше; чай условились пить в моей комнате, как ближайшей от входа.
Собравшиеся здесь наши товарищи представляли, как и все ученики тогдашней Академии художеств, полное разнообразие положений, состояний и воспитания.
М. М. Антокольский — еврей из Вильны, с малым самообразованием.
Г. И. Семирадский — поляк, окончивший Харьковский университет, сын генерала, получивший хорошее воспитание.
П. О. Ковалевский — русский, сын профессора Казанского университета, окончил казанскую гимназию.
Савицкий — литвак из Белостока, из пятого класса гимназии.
Горшков — купеческий сын из Ельца, домашнего воспитания.
Я — военный поселянин из Чугуева, самоучка.
Мы сидели в ожидании “страшного” критика Стасова и тихонько разговаривали о нем. Антокольский в качестве хозяина поправлял сервировку, укладывая покрасивее фрукты на тарелках, и поминутно выходил на улицу, чтобы встретить важного дорогого гостя. Иногда кто-нибудь вспоминал громкую фразу из статьи Стасова об Академии, и тогда Семирадский, выпрямляясь во весь рост, начинал шагать по комнате, сверкая серыми выпуклыми глазами. Ковалевский с тайной иронией осторожного татарина умел ловко кольнуть товарища-классика в больное место и в виде вопроса, похвалив знаменитого журналиста, задеть Семирадского за живое. Семирадский уже горел нетерпением сразиться с критиком. Он был убежденный академист.
Наконец-то! Слышим, еще издали на лестнице и по коридору раздается громкий мужской голос, и в сопровождении Антокольского показалась громадная бородатая фигура сильного мужчины, с проседью, в черном сюртуке. Он должен был согнуться, чтобы заполнить собою пролет в мою комнату. Вид его был очень внушительный и так же мажорен, как его статьи.
Поздоровавшись со всеми наскоро, Владимир Васильевич сказал, указывая на Антокольского:
— Это вот кому я обязан, что сейчас стою здесь — среди вас. Надеюсь, вы хорошо все видели и знаете его статуэтку из дерева — “Еврея, вдевающего нитку в иголку”? [“Еврей, вдевающий нитку в иголку” (горельеф из дерева) — первая работа Антокольского в Академии, за которую автор получил Вторую серебряную медаль. Находится в Русском музее.] А? Какова вещица? Небольшая по размеру, но достаточно велика, чтобы увлечь всю новую скульптуру на настоящую, реальную дорогу.
— Дай бог, пора!
— Да это небывалая вещь!
— И я бы очень хотел видеть побольше таких начинаний. Надеюсь, вы согласны в этом со мной?
С Семирадским они заспорили с места в карьер.
Когда Владимир Васильевич сказал, что эта скульптура Антокольского из дерева для него выше и дороже всей классической фальши — антиков, Семирадский с напускным удивлением возразил, что он с этим никак согласиться не может: что уже в древности у греков были рипорографы [Рипорографы — буквально: “живописцы грязи” — презрительная кличка жанристов в древней Греции.] и что Демитриас, афинский жанрист, не так уже высоко ценился у тонких меценатов античного мира.
Владимир Васильевич сразу рассердился и начал без удержу поносить всех этих Юпитеров, Аполлонов и Юнон, — черт бы их всех побрал! — эту фальшь, эти выдумки, которых никогда в жизни не было.
Семирадский почувствовал себя на экзамене из любимого предмета, к которому он только что прекрасно подготовился.
— Я в первый раз слышу, — заговорил он с иронией, — что созданиям человеческого гения, который творит из области высшего мира — своей души, предпочитаются обыденные явления повседневной жизни. Это значит: творчеству вы предпочитаете копии с натуры — повседневной пошлости житейской?
— А! Вот как! Следовательно, вы ни во что не ставите голландцев? А ведь они дали нам живую историю своей жизни, своего народа в чудеснейших созданиях кисти.
— Позвольте! — вставил быстро Семирадский. — Да, но ведь это все так мелко и посредственно в сравнении с великой эпохой классического искусства.
— Хо-хо! А Рембрандт, а Вандик, Франц Гальс! Метсю... [Метсю Габриэль (1630 — 1667) — голландский жанрист.] Какое мастерство, какая жизнь!.. Ведь согласитесь, что по сравнению с ними антики Греции представляются какими-то кастрированными: в них не чувствуется ни малейшей правды — это все рутина и выдумка.
— Зато в них есть нечто, что выше правды, — горячился Семирадский. — Про всякое гениальное создание можно сказать, что в нем нет правды, то есть той пошлой правды, над которой парит “нас возвышающий обман” (по выражению Пушкина); и великие откровения и красоты эллинов, которую они постигли своей традиционной школой в течение столетий, были выше нашей правды. Вот кто обожал формы человеческого тела. И на каких моделях?! На своих лучших образцах натуры совершенствовали они свои идеалы. И только их гениальные скульпторы на основании анатомического изучения тела могли установить для всего мира каноны пропорций человеческого тела. Возьмите, например, античный слепок, кисть руки, — не смейтесь — попробуйте отыскать в натуре что-нибудь подобное.
— Да ведь это-то и есть мерзятина, от которой тошнит, — кричал, уже выходя из себя, Владимир Васильевич.
Его начинал не на шутку сердить этот заносчивый диалектик, с таким неподдельным пафосом защищавший устаревшие академические святости.
— Для меня так все эти подчистки живой натуры — кастрация природы, и только. И что это! Стоять непременно надо на одной ноге, отставив этак слегка другую — на двух не смей. И все, как один, как один... Что это?!
Спор загорелся страстный. Владимир Васильевич очень хорошо изучил искусство, знал прекрасно греков и все эстетические трактаты и золотые сечения мудрецов теоретиков, которыми щеголял теперь перед ним Семирадский. Но он был уже всей душой на стороне новых воззрений на искусство.
Стасова забирал реализм жизни в искусстве, плоть и кровь человека с его страстью, с его характером. Он был уже во всеоружии тогдашних новых воззрений на реализм в искусстве и верил только в него. Он любил в искусстве особенность, национальность, личность, тип и — главное — типичность.
— Я не могу понять, как вы, молодой художник, можете переносить эту условность поз, ограниченность движений. И особенно это вечное повторение одних и тех же форм — везде, всюду... А в лицах! До бессмысленности, до шаблонности однообразие выражений! Ни одного живого лица, ни одного характера, страсти. Возьмите хоть Ниобею! [“Ниобея”, точнее “Ниобея с дочерью” — знаменитая группа, хранящаяся во Флоренции, в галерее Уффици и являющаяся античной копией греческого оригинала эпохи Праксителя или Скопаса (IV — III век до нашей эры). Ниобея, имевшая семь сыновей и семь дочерей, требовала, чтобы ее приравняли к богине плодородия Латоне, матери Аполлона. Разгневанный Аполлон поразил детей Ниобеи стрелами.] Что это за манекены! Вся группа — статисты; какая вялость, какая мертвечина! Всё это позы, позы, и плохие...
— Как, — кипятится на этот раз Семирадский, — разве Гелиос похож на Геракла? Разве Зевс и Гермес — одна и та же статуя?! А Эсхил, Софокл, старик Зенон? Разве это не живые портреты граждан Эллады? Да мне странно даже кажется, — надо ли защищать серьезно великий гений эллинов! Итальянцы времен Возрождения, только прикоснувшись к ним, создали великую эпоху Ренессанса: это солнце для академий всего мира.
Владимир Васильевич не был красноречив как оратор, но он был глубоко убежден в своем. И никогда ни один противник не сломил его веры в свое. На своих положениях он стоял бесповоротно и противника своего ни на одну минуту не считал правым. Он его почти уже не слушал.
Спор становился все горячее, говорили всё громче, и наконец уже оба кричали в одно время. Не слушая противника, Стасов разносил отжившую классику. Кричал, что бесплодно тратятся молодые лучшие силы на обезьянью дрессировку: что нам подделываться под то древнее искусство, которое свое сказало, и продолжать его, работать в его духе — бессмысленно и бесплодно. Это значило бы, что мы хотим оживить покойников. Да мы их никогда не поймем! Будет фальшь одна. У нас свои национальные задачи, надо уметь видеть свою жизнь и представлять то, что еще никогда не было представлено. Сколько у нас своеобразного и в жизни, и в лицах, и в архитектуре, и в костюмах, и в природе, а главное — в самом характере людей, в их страсти. Типы, типы подавайте! Страстью проникайтесь, особенной, своей, самобытной!
Семирадский с красивым пафосом отстаивал значение красоты в искусствах; кричал, что повседневная пошлость и в жизни надоела. Безобразие форм, представляющее только сплошные аномалии природы, эти уродства просто невыносимы для развитого эстетического глаза. И что будет, ежели художники станут заваливать нас крутом картинами житейского ничтожества и безобразия! Ведь это так легко! Валяй сплеча, что видит глаз, только бы позабористей да почудней. И в архитектуре так опротивели уже все эти петухи, дешевые полотенца и боярские костюмы, такая пошлость и дешевка во всем этом! И эти факты с тенденцией, эти поучения ничего общего с искусством не имеют... Это литература, это скука, это все рассудочная проза!
Итальянское искусство тем и гениально, что оно культивировалось в высшей религиозной сфере. Оно не останавливалось на грязи человечества и не погрязло в животной жизни, как голландцы, оно воспарило над всем этим материализмом и вело людей к высшим идеям в изящнейших формах своих созданий...
— Что я слышу, что я слышу! — говорит уже утомленным голосом Владимир Васильевич, разводит безнадежно руками и качает грустно головой. — Молодой художник, во цвете сил и образования, может так восхищаться скопческой итальянщиной! Худо! Худо! Да ведь это все папская схоластика — весь этот ваш Ренессанс, и там, кроме фальшивого ханжества и пошлой манерности, ничего живого нет и никакой религиозности. Это все бездушные скопцы. Они вот этак дискантами визжат свои фиоритуры на папских мессах: и-и-и!
Семирадский дерзко расхохотался.
— Позвольте, позвольте! А “Сикстинская мадонна”, а “Диспут святых”, “Афинская школа”, “Вечеря”, вся эта широта замыслов Рафаэля! Неужели вы не видите у него вдохновения свыше? Не чувствуете поэзии великих композиций Санцио? И главное, наконец, я вижу: вы как литератор не понимаете пластики, пластики, пластики — возьмите фрески Фарнезины! [Фрески виллы Фарнезина в Риме (“Галатея” и др.) исполнены Рафаэлем и его учениками в 1514 году.] Ведь это божество спокойствия, силы, величия и совершенства форм. А насчет правды в искусстве — так это еще большой вопрос. И нам, может быть, всегда дороже то, чего никогда не было. Таковы все создания гения. Таково высшее творчество.
— Гм! Да? Поздравляю! Поздравляю! — вторит Владимир Васильевич. — Есть и такие воззрения.
Во все время продолжения этого спора мы были на стороне Семирадского. Это был наш товарищ, постоянно получавший по композициям первые номера. И теперь с какой смелостью и как красиво оспаривал он знаменитого литератора! Картины эпохи Ренессанса стояли перед нами на недостижимой высоте, голландцев же мы не ценили. Рембрандт как рисовальщик стоял у классиков на заднем плане. А живость, виртуозность техники по академическим правилам считались признаком упадка искусства. И даже Рембрандтом мы не интересовались и считали его работы недоконченными и почти манерными.
Заполночь наконец после мирной паузы Владимир Васильевич стал собираться. Любезно попрощался он со всеми и, сопровождаемый Антокольским, ушел. За ним, выждав несколько минут, ушли и товарищи.
Я сидел еще в раздумье, как вбежал вдруг Антокольский, расстроенный, озабоченный, остановился среди комнаты и вопросительно развел руками.
— А? Илья? Что они мне наделали! Что, как ты на это смотришь?
— Что такое? Когда? Где? Там при выходе что-нибудь произошло?
— Как — где? Здесь, сейчас! Разве ты не слыхал, как здесь сейчас Стасову в глаза смеялись?!
— Ну, что это ты? Я тебя не понимаю: здесь? Когда спорили?.. Так что же: ведь он сам же начал кричать первый. Вышел горячий спор, и очень даже интересный.
— Вот еще дитя! Ты или хитришь, или ничего не понимаешь. Разве так говорят со старшими? Ты не слыхал, как Семирадский в глаза издевался над таким почтенным, знаменитым писателем. Важничает, что он сын генерала. Молокосос! А главное — ведь Стасов мой гость. И что же, я точно нарочно пригласил таких товарищей, которые разнесли его здесь на все корки!
Говорил он все быстрее.
— Этого я не позволю! Так оскорблять у меня на глазах моего гостя! Такого почтенного человека! Я сейчас же пойду к Семирадскому и потребую, чтобы он завтра же извинился перед Стасовым.
Он метался от предмета к предмету и сокрушался как бы про себя — вслух.
— Вот люди, вот друзья-товарищи! Ведь вижу: из зависти. Семирадскому досадно, что Стасов обо мне много писал, о моей работе... Почему не о нем? Ах, люди, люди!
Он все больше приходил в отчаяние. Шапка на затылке, сюртук расстегнут, волосы смокли на лбу.
— Да успокойся же! Ты, как в бреду, плетешь, чего не было, — говорю я.
— Как! По-твоему, ничего не было? И ты с ними теперь? Но ведь ты же молчал, ты их не останавливал и не защищал Стасова! И все вы вторили Семирадскому, как сговорились. Разве это не правда? Разве я лгу?
— Да успокойся же ты наконец, выпей воды и сядь. Ничего тут преступного не произошло.
Он отпил глоток холодного чаю, сел в трагической позе деларошевского Наполеона под Ватерлоо и тяжело дышал. Наконец тихо заговорил:
— Ну, скажи мне чистую правду, Илья, разве Семирадский поступил со мною по-товарищески? Ты — правдивый человек, скажи по совести.
— Да, по-моему, ничего дурного, особенно намеренного — уж ты это брось! — не было. Стасов, как видно, очень любит спорить. И мне казалось даже, что он спорил с удовольствием и уходил веселый, прощался совсем дружески, весело. И вот еще: стал бы он обижаться! Не бойсь! Этакий Громобой! Да ему десять Семирадских подавай — всех переспорит. Брось ты, иди спать, пора.
— Неужели ты говоришь по совести? Илья, Илья! Грех тебе! А я завтра же пойду к Семирадскому и потребую от него извинения перед Стасовым. Я должен это сделать: Стасов мой гость. И главное: то, что он говорит, — великая правда. Семирадский только красиво трещал про старое, отжившее. А Стасов говорил про живое, родное наше искусство. Знаешь? — Прав Стасов.
— Да, может быть, ты и прав, но ты не ходи к Семирадскому. Уж лучше побывай прежде всего у Стасова — он сейчас же сам скажет, если обижен. Вздор, не думаю.
Антокольский задумался, и мы, усталые, разошлись спать.
На третий день после этого он мне рассказал, как он, убитый, виноватый, робко проходил по длинным залам Публичной библиотеки, приближаясь к художественному отделу Владимира Васильевича с бьющимся сердцем и придумывая всевозможные извинения.
Вообще Антокольский был молчалив. Стесняли его и его акцент и малое, случайное образование. Спорить громко он не любил и не мог. Он знал, что его не поймут. Но в глубине души он горел весь страстью к новому, живому искусству. Стасова он понимал и благоговел перед ним, как перед отцом духовным. Смелый полет благородного альтруизма в Стасове и обожание им реального национального искусства окрыляли Антокольского и вдохновляли его живыми идеями и героическими стремлениями живого, истинного художника своего народа. Живая жизнь и особенно близкая история его трагической народности, безотрадная судьба его родного племени наполняли его душу высоким драматизмом. Его идеи в искусстве были его сердце, его кровь... Ему чужды были восторги эстета, восхищающегося искусством для искусства, и классический отживший мир для него был мертв. Душа его была искренна и непосредственна. Один Стасов с беспримерным благородством поддерживал Антокольского в его поруганном, униженном и оскорбленном мире еврейства.
Владимир Васильевич встретил его еще издали весело и громко:
— Ба, ба! Кого я вижу! Здравствуйте, сударь, здравствуйте! Добро пожаловать! Здоровы ли ваши товарищи? А я еще до сих пор вспоминаю наш большой спор с тем вашим остроносым поляком. Как его, Седмиградский, кажется? А он даровитый человек. Только жаль — это безнадежный классик — будущий профессор. Итальянщина его заела. Но я очень доволен, что познакомился с этой кучкой ваших товарищей. Этот Седмиградский с хорошим образованием, он вам будет очень полезен, и весь этот круг товарищей мне понравился: он вам поможет в дальнейшем развитии. А я все думаю: а что как вас потянет в классику, возможно это? А? Начнете вы лепить Амуров, Венер?
— Ах, что вы это! — ужасается Антокольский. — Это для меня, как камень и кости... А я в большом беспокойстве шел сюда спросить, не обиделись ли вы на меня за мой вечер? Мои товарищи, то есть особенно Семирадский, позволили себе так непочтительно спорить с вами и так до дерзости возражать... Таковы здесь молодые люди... У нас не смеют так — со старшими спорить, я не ожидал... Я пришел... извините, простите...
— О! Quelle idйe! [Quelle idйe! (франц.) — Что за мысль!] Да это я очень люблю, мне это-то и понравилось. И вас прошу всегда говорить мне правду в глаза, говорить, что думаете, в чем не согласны со мною. Я со всеми спорю. И что это? Кто старше? Кто смеет? Нет, нет и нет! Я хочу быть со всеми равным. Мне этот спор у вас очень понравился. Седмиградский ваш очень хороший диалектик. А как он идет у вас по искусству?
— О! Он получает первые номера за эскизы и первые премии за большие композиции — он на виду.
— А-а! Дай бог, дай бог! Харьковский университет, — говорил он мне, — кончил по естественному отделению, кажется. Ишь ты! А какие у него волчьи глаза! Волк, да и только!
 14 |  Арест пропагандиста. |  16 |