И. Репин "Далекое близкое"

(Автобиография)


СТАСОВ, АНТОКОЛЬСКИЙ, СЕМИРАДСКИЙ


Помню, жил я тогда в Академическом переулке. [На Васильевском острове, угол 7-й линии и Академического переулка, в доме Воронина.] В квартире по прямому коридору сдавалось несколько светлых комнат на солнечную сторону. В одной из этих комнат жил Антокольский, еще две комнаты сдавались, а середину занимала хозяйка-немка. В ее гостиной собиралось к обеду несколько наших товарищей, между которыми постоянными посетителями были Г. И. Семирадский, П. О. Ковалевский, К. А. Савицкий и М. Н. Горшков. [Семирадский, Ковалевский, Савицкий, Горшков —
в то время ученики Академии и ровесники Репина.

Семирадский Генрих Ипполитович (1842 — 1902) окончил Академию в 1870 году, получив Большую золотую медаль за программу “Доверие Александра Македонского к врачу Филиппу”.

Ковалевский Павел Осипович (1843 — 1903) окончил Академию в 1871 году, также получив Большую золотую медаль за картину “Первый день сражения при Лейпциге в 1813 году”.

Савицкий Константин Аполлонович (1844 — 1905) академического курса не кончил и в 1874 году был исключен из Академии под предлогом слишком длительного пребывания в ней и якобы малой успеваемости в науках. По окончании Академии Семирадский и Ковалевский несколько лет прожили в Риме пенсионерами.

Дальнейшая деятельность Семирадского — ряд сплошных триумфов. В 1873 году он получил звание академика за картины “Фрина на празднике Посейдона” и “Христос и грешница” (обе в Русском музее в Ленинграде), в 1877 году — звание профессора за картину “Светочи христианства” (в Краковском музее); в следующем году его избирают членом Римской, Стокгольмской и других академий, в 1889 году — членом Совета Петербургской Академии художеств, и в этом же году Академия устраивает его персональную выставку. Полотна Семирадского — в большинстве случаев эффектно написанные историко-бытовые картины.

Друг Семирадского П. О. Ковалевский стал баталистом. Из Рима он переехал в Париж. В 1876 году Ковалевский получил звание академика, в 1881 году профессора и с 1897 по 1905 год состоял руководителем баталической мастерской Академии художеств.

К. А. Савицкий по выходе в 1874 году из Академии вступил в члены Товарищества передвижных выставок и в том же году на средства, полученные от продажи П. М. Третьякову своей картины “Ремонтные работы на железной дороге”, уехал в Париж, где и прожил несколько лет в одно время с Репиным и Поленовым. По возвращении на родину Савицкий становится одним из виднейших передвижников. При большом техническом мастерстве его творчество пропитано глубоким сочувствием к рабочему люду. Наиболее известные произведения Савицкого — “Встреча иконы” (1878) — в Третьяковской галерее, “Проводы на войну” (1880) — в Русском музее, “Спор на меже” (1897) — в Музее Революции в Москве и др.

О Михаиле Николаевиче Горшкове известно лишь то, что он на академической выставке 1870 года выставил картину “Жница”.] В этой самой квартире Антокольский [Антокольский Марк Матвеевич (1843 — 1902) — знаменитый скульптор, один из крупнейших борцов за идейный реализм в русском изобразительном искусстве. В Академию Антокольский поступил в 1862 году, несколько раньше Репина. Статуя Антокольского “Царь Иван Грозный” (бронзовый оригинал — в Русском музее, мраморное повторение — в Третьяковской галерее), исполненная как конкурсная работа (на Первую золотую медаль), имела огромный успех и принесла художнику звание академика (в 1871 году). Ряд последующих работ Антокольского — “Петр I” (1872), “Умирающий Сократ” (1875), “Спиноза” (1882), “Мефистофель” (1885), “Ермак” (1891) и др. С 1886 года Антокольский постоянно живет за границей (главным образом в Париже). “Инквизиция” — одно из его ранних произведений. Точное название этого “горельефа” — выпуклого рельефа с почти отделенными от фона фигурами (или “скульптурной картины”, как называл ее Антокольский) — “Нападение инквизиции на евреев-маранов, принявших для видимости христианство, в Испании, во время празднования Пасхи”.] вылепил потом свою “Инквизицию”. Удалившись от нас в “затвор”, он из всей своей комнаты сделал диораму с вылепленными фигурами. Скульптурная картина эта, освещенная фонарем, произвела на нас потрясающее впечатление. Не могу без сожаления вспомнить, что не позаботились снять с нее фотографию: она скоро развалилась.

За товарищескими обедами довольно часто разговор заходил тогда о странном критике Стасове [Стасов Владимир Васильевич (1824 — 1906) — историк искусства, виднейший русский художественный и музыкальный критик, всю жизнь боровшийся за реалистическое национальное русское искусство. В. В. Стасов начал свою боевую публицистическую деятельность в начале 60-х годов. В своих первых статьях Стасов подверг резкой критике Академию как реакционное учреждение, далекое от современности. С самого возникновения Товарищества передвижных выставок (1870) Стасов стал идеологом и пропагандистом передвижничества.], который бурно разносил нашу Академию художеств за ее классицизм и рутину.

К Академии тогда мы привязанности не имели, но, изучая антики по традиции всех академий, мы не могли еще отрицать академического метода, и нас лично вовсе не убеждали нападки на нее литераторов и дилетантов.

Однако голос Стасова гремел новым, национальным громом, в его доводах чувствовалась живая сила реализма, и свежие всходы нового в искусстве уже тяготели к его проповеди, как к освежающей грозе и живому теплу.

Профессора Академии называли Стасова атеистом Аполлона и грубым вандалом красоты. Прославляемое им впервые как источник творчества русское лубочное искусство они считали продуктом темного народа, забавой черни. А вообще народ, вчерашний раб, продававшийся еще так недавно, как скот на рынке, в то время даже не мог служить предметом серьезных размышлений сановников от искусства.

Хотя Академия художеств с основания имела характер единственного демократического учреждения в России и большинство ее заслуженных профессоров вышло из темного, были примеры даже из крепостного люда, но, вероятно, аристократизм профессии перевоспитывал их бесповоротно, до неузнаваемости.

Однажды Антокольский вошел ко мне в комнату и с серьезной таинственностью говорит:

Знаешь, Илья, Стасов желает познакомиться с моими товарищами; просит меня позвать моих близких друзей и приедет к нам сюда вечером. Что ты на это скажешь?

Я знал, что Антокольский со Стасовым уже знаком и был у него в Публичной библиотеке [Публичная библиотека — бывшая императорская, ныне Государственная ордена Трудового Красного Знамени Публичная библиотека имени Салтыкова-Щедрина в Ленинграде. В. В. Стасов в течение нескольких десятилетий заведовал художественным отделом библиотеки — огромным собранием книг по искусству, альбомов, гравюр, литографий, рисунков, фотографий и т. д. Все эти богатства он с готовностью предоставлял художникам, нуждавшимся в них для работы. Первое знакомство Стасова с Антокольским произошло, по воспоминаниям Стасова, в январе — феврале 1869 года именно в Публичной библиотеке, куда Антокольский пришел с просьбой указать ему костюм инквизитора для горельефа “Инквизиция” (В. В. Стасов, Виктор Михайлович Васнецов — статья в журнале “Искусство и художественная промышленность”, 1896, № 1, стр. 70 — 72).], что Стасов хвалил печатно Антокольского, но никак не ожидал, что Стасов пожелает познакомиться с нами.

Неужели? Тот самый, страшный Стасов? — удивился я. — Интересно взглянуть, даже страшно делается.

А кого позвать? — советуется Антокольский. — Как ты думаешь?

Да ближайших, обедающих здесь, — предлагаю я.

Значит, Семирадского, Ковалевского, Савицкого?

Не прибавить ли еще Горшкова?

В тот вечер мы собрались пораньше; чай условились пить в моей комнате, как ближайшей от входа.

Собравшиеся здесь наши товарищи представляли, как и все ученики тогдашней Академии художеств, полное разнообразие положений, состояний и воспитания.

М. М. Антокольский еврей из Вильны, с малым самообразованием.

Г. И. Семирадский поляк, окончивший Харьковский университет, сын генерала, получивший хорошее воспитание.

П. О. Ковалевский русский, сын профессора Казанского университета, окончил казанскую гимназию.

Савицкий литвак из Белостока, из пятого класса гимназии.

Горшков купеческий сын из Ельца, домашнего воспитания.

Я военный поселянин из Чугуева, самоучка.

Мы сидели в ожидании “страшного” критика Стасова и тихонько разговаривали о нем. Антокольский в качестве хозяина поправлял сервировку, укладывая покрасивее фрукты на тарелках, и поминутно выходил на улицу, чтобы встретить важного дорогого гостя. Иногда кто-нибудь вспоминал громкую фразу из статьи Стасова об Академии, и тогда Семирадский, выпрямляясь во весь рост, начинал шагать по комнате, сверкая серыми выпуклыми глазами. Ковалевский с тайной иронией осторожного татарина умел ловко кольнуть товарища-классика в больное место и в виде вопроса, похвалив знаменитого журналиста, задеть Семирадского за живое. Семирадский уже горел нетерпением сразиться с критиком. Он был убежденный академист.

Наконец-то! Слышим, еще издали на лестнице и по коридору раздается громкий мужской голос, и в сопровождении Антокольского показалась громадная бородатая фигура сильного мужчины, с проседью, в черном сюртуке. Он должен был согнуться, чтобы заполнить собою пролет в мою комнату. Вид его был очень внушительный и так же мажорен, как его статьи.

Поздоровавшись со всеми наскоро, Владимир Васильевич сказал, указывая на Антокольского:

Это вот кому я обязан, что сейчас стою здесь — среди вас. Надеюсь, вы хорошо все видели и знаете его статуэтку из дерева — “Еврея, вдевающего нитку в иголку”? [“Еврей, вдевающий нитку в иголку” (горельеф из дерева) — первая работа Антокольского в Академии, за которую автор получил Вторую серебряную медаль. Находится в Русском музее.] А? Какова вещица? Небольшая по размеру, но достаточно велика, чтобы увлечь всю новую скульптуру на настоящую, реальную дорогу.

Дай бог, пора!

Да это небывалая вещь!

И я бы очень хотел видеть побольше таких начинаний. Надеюсь, вы согласны в этом со мной?

С Семирадским они заспорили с места в карьер.

Когда Владимир Васильевич сказал, что эта скульптура Антокольского из дерева для него выше и дороже всей классической фальши — антиков, Семирадский с напускным удивлением возразил, что он с этим никак согласиться не может: что уже в древности у греков были рипорографы [Рипорографы — буквально: “живописцы грязи” — презрительная кличка жанристов в древней Греции.] и что Демитриас, афинский жанрист, не так уже высоко ценился у тонких меценатов античного мира.

Владимир Васильевич сразу рассердился и начал без удержу поносить всех этих Юпитеров, Аполлонов и Юнон, — черт бы их всех побрал! — эту фальшь, эти выдумки, которых никогда в жизни не было.

Семирадский почувствовал себя на экзамене из любимого предмета, к которому он только что прекрасно подготовился.

Я в первый раз слышу, — заговорил он с иронией, — что созданиям человеческого гения, который творит из области высшего мира — своей души, предпочитаются обыденные явления повседневной жизни. Это значит: творчеству вы предпочитаете копии с натуры — повседневной пошлости житейской?

А! Вот как! Следовательно, вы ни во что не ставите голландцев? А ведь они дали нам живую историю своей жизни, своего народа в чудеснейших созданиях кисти.

Позвольте! — вставил быстро Семирадский. — Да, но ведь это все так мелко и посредственно в сравнении с великой эпохой классического искусства.

Хо-хо! А Рембрандт, а Вандик, Франц Гальс! Метсю... [Метсю Габриэль (1630 — 1667) — голландский жанрист.] Какое мастерство, какая жизнь!.. Ведь согласитесь, что по сравнению с ними антики Греции представляются какими-то кастрированными: в них не чувствуется ни малейшей правды — это все рутина и выдумка.

Зато в них есть нечто, что выше правды, — горячился Семирадский. — Про всякое гениальное создание можно сказать, что в нем нет правды, то есть той пошлой правды, над которой парит “нас возвышающий обман” (по выражению Пушкина); и великие откровения и красоты эллинов, которую они постигли своей традиционной школой в течение столетий, были выше нашей правды. Вот кто обожал формы человеческого тела. И на каких моделях?! На своих лучших образцах натуры совершенствовали они свои идеалы. И только их гениальные скульпторы на основании анатомического изучения тела могли установить для всего мира каноны пропорций человеческого тела. Возьмите, например, античный слепок, кисть руки, — не смейтесь — попробуйте отыскать в натуре что-нибудь подобное.

Да ведь это-то и есть мерзятина, от которой тошнит, — кричал, уже выходя из себя, Владимир Васильевич.

Его начинал не на шутку сердить этот заносчивый диалектик, с таким неподдельным пафосом защищавший устаревшие академические святости.

Для меня так все эти подчистки живой натуры — кастрация природы, и только. И что это! Стоять непременно надо на одной ноге, отставив этак слегка другую — на двух не смей. И все, как один, как один... Что это?!

Спор загорелся страстный. Владимир Васильевич очень хорошо изучил искусство, знал прекрасно греков и все эстетические трактаты и золотые сечения мудрецов теоретиков, которыми щеголял теперь перед ним Семирадский. Но он был уже всей душой на стороне новых воззрений на искусство.

Стасова забирал реализм жизни в искусстве, плоть и кровь человека с его страстью, с его характером. Он был уже во всеоружии тогдашних новых воззрений на реализм в искусстве и верил только в него. Он любил в искусстве особенность, национальность, личность, тип и — главное — типичность.

Я не могу понять, как вы, молодой художник, можете переносить эту условность поз, ограниченность движений. И особенно это вечное повторение одних и тех же форм — везде, всюду... А в лицах! До бессмысленности, до шаблонности однообразие выражений! Ни одного живого лица, ни одного характера, страсти. Возьмите хоть Ниобею! [“Ниобея”, точнее “Ниобея с дочерью” — знаменитая группа, хранящаяся во Флоренции, в галерее Уффици и являющаяся античной копией греческого оригинала эпохи Праксителя или Скопаса (IV — III век до нашей эры). Ниобея, имевшая семь сыновей и семь дочерей, требовала, чтобы ее приравняли к богине плодородия Латоне, матери Аполлона. Разгневанный Аполлон поразил детей Ниобеи стрелами.] Что это за манекены! Вся группа — статисты; какая вялость, какая мертвечина! Всё это позы, позы, и плохие...

Как, — кипятится на этот раз Семирадский, — разве Гелиос похож на Геракла? Разве Зевс и Гермес — одна и та же статуя?! А Эсхил, Софокл, старик Зенон? Разве это не живые портреты граждан Эллады? Да мне странно даже кажется, — надо ли защищать серьезно великий гений эллинов! Итальянцы времен Возрождения, только прикоснувшись к ним, создали великую эпоху Ренессанса: это солнце для академий всего мира.

Владимир Васильевич не был красноречив как оратор, но он был глубоко убежден в своем. И никогда ни один противник не сломил его веры в свое. На своих положениях он стоял бесповоротно и противника своего ни на одну минуту не считал правым. Он его почти уже не слушал.

Спор становился все горячее, говорили всё громче, и наконец уже оба кричали в одно время. Не слушая противника, Стасов разносил отжившую классику. Кричал, что бесплодно тратятся молодые лучшие силы на обезьянью дрессировку: что нам подделываться под то древнее искусство, которое свое сказало, и продолжать его, работать в его духе — бессмысленно и бесплодно. Это значило бы, что мы хотим оживить покойников. Да мы их никогда не поймем! Будет фальшь одна. У нас свои национальные задачи, надо уметь видеть свою жизнь и представлять то, что еще никогда не было представлено. Сколько у нас своеобразного и в жизни, и в лицах, и в архитектуре, и в костюмах, и в природе, а главное — в самом характере людей, в их страсти. Типы, типы подавайте! Страстью проникайтесь, особенной, своей, самобытной!

Семирадский с красивым пафосом отстаивал значение красоты в искусствах; кричал, что повседневная пошлость и в жизни надоела. Безобразие форм, представляющее только сплошные аномалии природы, эти уродства просто невыносимы для развитого эстетического глаза. И что будет, ежели художники станут заваливать нас крутом картинами житейского ничтожества и безобразия! Ведь это так легко! Валяй сплеча, что видит глаз, только бы позабористей да почудней. И в архитектуре так опротивели уже все эти петухи, дешевые полотенца и боярские костюмы, такая пошлость и дешевка во всем этом! И эти факты с тенденцией, эти поучения ничего общего с искусством не имеют... Это литература, это скука, это все рассудочная проза!

Итальянское искусство тем и гениально, что оно культивировалось в высшей религиозной сфере. Оно не останавливалось на грязи человечества и не погрязло в животной жизни, как голландцы, оно воспарило над всем этим материализмом и вело людей к высшим идеям в изящнейших формах своих созданий...

Что я слышу, что я слышу! — говорит уже утомленным голосом Владимир Васильевич, разводит безнадежно руками и качает грустно головой. — Молодой художник, во цвете сил и образования, может так восхищаться скопческой итальянщиной! Худо! Худо! Да ведь это все папская схоластика — весь этот ваш Ренессанс, и там, кроме фальшивого ханжества и пошлой манерности, ничего живого нет и никакой религиозности. Это все бездушные скопцы. Они вот этак дискантами визжат свои фиоритуры на папских мессах: и-и-и!

Семирадский дерзко расхохотался.

Позвольте, позвольте! А “Сикстинская мадонна”, а “Диспут святых”, “Афинская школа”, “Вечеря”, вся эта широта замыслов Рафаэля! Неужели вы не видите у него вдохновения свыше? Не чувствуете поэзии великих композиций Санцио? И главное, наконец, я вижу: вы как литератор не понимаете пластики, пластики, пластики — возьмите фрески Фарнезины! [Фрески виллы Фарнезина в Риме (“Галатея” и др.) исполнены Рафаэлем и его учениками в 1514 году.] Ведь это божество спокойствия, силы, величия и совершенства форм. А насчет правды в искусстве — так это еще большой вопрос. И нам, может быть, всегда дороже то, чего никогда не было. Таковы все создания гения. Таково высшее творчество.

Гм! Да? Поздравляю! Поздравляю! — вторит Владимир Васильевич. — Есть и такие воззрения.

Во все время продолжения этого спора мы были на стороне Семирадского. Это был наш товарищ, постоянно получавший по композициям первые номера. И теперь с какой смелостью и как красиво оспаривал он знаменитого литератора! Картины эпохи Ренессанса стояли перед нами на недостижимой высоте, голландцев же мы не ценили. Рембрандт как рисовальщик стоял у классиков на заднем плане. А живость, виртуозность техники по академическим правилам считались признаком упадка искусства. И даже Рембрандтом мы не интересовались и считали его работы недоконченными и почти манерными.

Заполночь наконец после мирной паузы Владимир Васильевич стал собираться. Любезно попрощался он со всеми и, сопровождаемый Антокольским, ушел. За ним, выждав несколько минут, ушли и товарищи.

Я сидел еще в раздумье, как вбежал вдруг Антокольский, расстроенный, озабоченный, остановился среди комнаты и вопросительно развел руками.

А? Илья? Что они мне наделали! Что, как ты на это смотришь?

Что такое? Когда? Где? Там при выходе что-нибудь произошло?

Как — где? Здесь, сейчас! Разве ты не слыхал, как здесь сейчас Стасову в глаза смеялись?!

Ну, что это ты? Я тебя не понимаю: здесь? Когда спорили?.. Так что же: ведь он сам же начал кричать первый. Вышел горячий спор, и очень даже интересный.

Вот еще дитя! Ты или хитришь, или ничего не понимаешь. Разве так говорят со старшими? Ты не слыхал, как Семирадский в глаза издевался над таким почтенным, знаменитым писателем. Важничает, что он сын генерала. Молокосос! А главное — ведь Стасов мой гость. И что же, я точно нарочно пригласил таких товарищей, которые разнесли его здесь на все корки!

Говорил он все быстрее.

Этого я не позволю! Так оскорблять у меня на глазах моего гостя! Такого почтенного человека! Я сейчас же пойду к Семирадскому и потребую, чтобы он завтра же извинился перед Стасовым.

Он метался от предмета к предмету и сокрушался как бы про себя — вслух.

Вот люди, вот друзья-товарищи! Ведь вижу: из зависти. Семирадскому досадно, что Стасов обо мне много писал, о моей работе... Почему не о нем? Ах, люди, люди!

Он все больше приходил в отчаяние. Шапка на затылке, сюртук расстегнут, волосы смокли на лбу.

Да успокойся же! Ты, как в бреду, плетешь, чего не было, — говорю я.

Как! По-твоему, ничего не было? И ты с ними теперь? Но ведь ты же молчал, ты их не останавливал и не защищал Стасова! И все вы вторили Семирадскому, как сговорились. Разве это не правда? Разве я лгу?

Да успокойся же ты наконец, выпей воды и сядь. Ничего тут преступного не произошло.

Он отпил глоток холодного чаю, сел в трагической позе деларошевского Наполеона под Ватерлоо и тяжело дышал. Наконец тихо заговорил:

Ну, скажи мне чистую правду, Илья, разве Семирадский поступил со мною по-товарищески? Ты — правдивый человек, скажи по совести.

Да, по-моему, ничего дурного, особенно намеренного — уж ты это брось! — не было. Стасов, как видно, очень любит спорить. И мне казалось даже, что он спорил с удовольствием и уходил веселый, прощался совсем дружески, весело. И вот еще: стал бы он обижаться! Не бойсь! Этакий Громобой! Да ему десять Семирадских подавай — всех переспорит. Брось ты, иди спать, пора.

Неужели ты говоришь по совести? Илья, Илья! Грех тебе! А я завтра же пойду к Семирадскому и потребую от него извинения перед Стасовым. Я должен это сделать: Стасов мой гость. И главное: то, что он говорит, — великая правда. Семирадский только красиво трещал про старое, отжившее. А Стасов говорил про живое, родное наше искусство. Знаешь? — Прав Стасов.

Да, может быть, ты и прав, но ты не ходи к Семирадскому. Уж лучше побывай прежде всего у Стасова — он сейчас же сам скажет, если обижен. Вздор, не думаю.

Антокольский задумался, и мы, усталые, разошлись спать.

На третий день после этого он мне рассказал, как он, убитый, виноватый, робко проходил по длинным залам Публичной библиотеки, приближаясь к художественному отделу Владимира Васильевича с бьющимся сердцем и придумывая всевозможные извинения.

Вообще Антокольский был молчалив. Стесняли его и его акцент и малое, случайное образование. Спорить громко он не любил и не мог. Он знал, что его не поймут. Но в глубине души он горел весь страстью к новому, живому искусству. Стасова он понимал и благоговел перед ним, как перед отцом духовным. Смелый полет благородного альтруизма в Стасове и обожание им реального национального искусства окрыляли Антокольского и вдохновляли его живыми идеями и героическими стремлениями живого, истинного художника своего народа. Живая жизнь и особенно близкая история его трагической народности, безотрадная судьба его родного племени наполняли его душу высоким драматизмом. Его идеи в искусстве были его сердце, его кровь... Ему чужды были восторги эстета, восхищающегося искусством для искусства, и классический отживший мир для него был мертв. Душа его была искренна и непосредственна. Один Стасов с беспримерным благородством поддерживал Антокольского в его поруганном, униженном и оскорбленном мире еврейства.

Владимир Васильевич встретил его еще издали весело и громко:

Ба, ба! Кого я вижу! Здравствуйте, сударь, здравствуйте! Добро пожаловать! Здоровы ли ваши товарищи? А я еще до сих пор вспоминаю наш большой спор с тем вашим остроносым поляком. Как его, Седмиградский, кажется? А он даровитый человек. Только жаль — это безнадежный классик — будущий профессор. Итальянщина его заела. Но я очень доволен, что познакомился с этой кучкой ваших товарищей. Этот Седмиградский с хорошим образованием, он вам будет очень полезен, и весь этот круг товарищей мне понравился: он вам поможет в дальнейшем развитии. А я все думаю: а что как вас потянет в классику, возможно это? А? Начнете вы лепить Амуров, Венер?

Ах, что вы это! — ужасается Антокольский. — Это для меня, как камень и кости... А я в большом беспокойстве шел сюда спросить, не обиделись ли вы на меня за мой вечер? Мои товарищи, то есть особенно Семирадский, позволили себе так непочтительно спорить с вами и так до дерзости возражать... Таковы здесь молодые люди... У нас не смеют так — со старшими спорить, я не ожидал... Я пришел... извините, простите...

О! Quelle idйe! [Quelle idйe! (франц.) — Что за мысль!] Да это я очень люблю, мне это-то и понравилось. И вас прошу всегда говорить мне правду в глаза, говорить, что думаете, в чем не согласны со мною. Я со всеми спорю. И что это? Кто старше? Кто смеет? Нет, нет и нет! Я хочу быть со всеми равным. Мне этот спор у вас очень понравился. Седмиградский ваш очень хороший диалектик. А как он идет у вас по искусству?

О! Он получает первые номера за эскизы и первые премии за большие композиции — он на виду.

А-а! Дай бог, дай бог! Харьковский университет, — говорил он мне, — кончил по естественному отделению, кажется. Ишь ты! А какие у него волчьи глаза! Волк, да и только!


Чугуевец Жарков.

И. Е. Репин. Портрет Анюты Петровой (1864 г.).

31



 

Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Репин Илья. Сайт художника.