Участие в ТПХВ

Группа передвижников в 1886 г. С фотографии в архиве ГТГ.Репин  недаром гордился избранием в члены Товарищества передвижных выставок, доставшимся ему помимо обычного длительного экспонентского  стажа. Передвижные выставки совершали в то время победное шествие по России, их популярность достигла высшего предела, едва ли превзойденного впоследствии. Академические выставки не выдерживали никакого сравнения с передвижными, ни по разнообразию, све­жести и актуальности тем, ни по дарованиям участников. Кого они могли выдвинуть в противовес Перову, Ге, Крамскому, Репину, Шишкину, Савра­сову, Куинджи, обоим Маковским, Прянишникову, Корзухину, Савицкому, Максимову, Клодту? Пейзажиста Орловского? Жанриста Якобия? «Богома­за» Венига? Один только Айвазовский и отчасти Семирадский продолжали еще пользоваться популярностью, но и она заметно падала.

У Академии художеств были все основания призадуматься над создав­шимся положением. Борьба вновь возникшего Товарищества против Акаде­мии была одним из знаменательных этапов борьбы радикальной интелли­генции против царского правительства, борьбы за освобождение мысли, чув­ства и творчества от насильственной опеки. Авторитет Академии, высшего правительственного установления, ведавшего   судьбами   русского   искусства, явно падал, а кучка оппозиционеров-либералов   пользовалась  всеобщим  со­чувствием и определенно процветала.

Передвижники появились не случайно. Самая мысль популяризации ис­кусства в широких кругах путем организации выставок по всей России была одним из проявлений того «хождения в народ», которое характерно для 70-х годов минувшего столетия. Передвижники, по существу, были некоей раз­новидностью «народников». Так же, как те, они являлись представителями мелкобуржуазной интеллигенции, радикальной по умонастроению, но, конеч­но, далекой от той «революционности», в которой ее подозревало III От­деление.

Общность классовой психологии, общность кровных интересов крепко спаяла эту группу, далеко не однородную по темпераментам, дарованиям и личным вкусам, и она сумела создать огромное культурно-историческое дело, не вполне дооцененное и по настоящее время во всем его охвате.

Надо ли говорить, что душою этого дела силою вещей опять стал Иван Николаевич Крамской. Ведь «Товарищество» было прямым продолжением «Артели», и хотя инициатива новой формы артели принадлежала не ему, а Мясоедову, но он уже за много лет до того сделал однажды попытку в этом роде. Он собрал в Петербурге, что мог, по мастерским художников и от собствен­ников; даже Академия, не разобрав в чем дело, дала ему кое-какие вещи '. С этой выставкой он собирался в середине 1860-х годов ехать по всей Рос­сии, но провал первой же выставки, устроенной в Нижнем-Новгороде, заста­вил его отказаться от идеи «передвижничества», тогда еще, видимо, не созревшей.

Крамской не рассчитал: на ярмарку в Нижний съезжался торговый люд со всех концов России, но он целые дни проводил в амбарах, а вечера и ночи просиживал в трактирах, оформляя сделки и «заливая» их. Художественная выставка была «не в коня корм», что и следовало, конечно, предвидеть.

Когда организовалось Товарищество, первые 10 лет все его дела в Петер­бурге вел неизменно Крамской, как в Москве вел их Перов. В эти годы сам он, увлеченный идеей передвижных выставок и их антиакадемическим смыс­лом, создавал одну за другой свои лучшие картины и писал лучшие портреты. Тогда именно появились: «Майская ночь», «Христос в пустыне», портреты Льва Толстого, Шишкина и Литовченко.

Эскиз «Майской ночи» Репин видел у него еще в свое первое посещение Крамского, в 1863 г. Художник долго работал над картиной, закончив ее толь­ко в 1871 г., когда она и появилась на Передвижной. Успех ее был огромный. Но больше всего Крамской прославился второй картиной — «Христос в пус­тыне»,— первые наброски которой Репин также видел у него в тот же памят­ный вечер своего посещения. После ряда исканий идея «Искушения» вылилась у Крамского в одинокую фигуру Иисуса, сидящего в глубоком раздумье, сре­ди каменистой пустыни. Все лишнее, усложнявшее ранее картину, было от­брошено. Сам Крамской говорил, что писал ее «слезами и кровью», писал потому, что засевшая некогда мысль не давала ему покоя ни днем, ни ночью.

Выставленная на Передвижной 1872 г., картина имела неслыханный до тех пор успех.

«Об этой превосходной картине много говорено и писано в свое время,— рассказывает Репин,—но и много лет спустя, когда мне случалось бывать в наших отдаленных университетских городах, где бывали передвижные вы­ставки, везде от образованных людей я слышал о „Христе" Крамского самые восторженные отзывы. У всех свежа в памяти эта сосредоточенная фигура, осененная дрожащим светом зари. Кругом холодные, сухие камни» 2.

Крамской был самый умный, самый культурный из русских художников своего времени. Это признавали все, об этом открыто говорили и писали. Ре­пин разделял это общее мнение: «...Все, что говорил он, было обдуманно и умно. Некоторые художественные критики писали уже целые  статьи по его инструкции, или развивая его [мысли, или цитируя его] письма. Справедливость требует сказать, что пристрастия в его оценке чужого труда никогда не было. Он был неподкупно честен и справедлив в приговорах о делах даже врагов своих» 3. Действительно, его письма, статьи, воспоминания свидетельствуют об остроте его критических отзывов и необычайной верности прогнозов. Он был наделен от природы всем, что необходимо для лидера крупнейшей художест­венной группировки: огромной силой воли, редкой работоспособностью, со­лидными теоретическими знаниями, большим практическим опытом. При этом он был популярнейшим из художников, прославившимся в двух областях искусства, предполагающих наличие особенно тонкого интеллекта и не­заурядного ума,— в области картин сложного идейного содержания и в об­ласти портрета. О том, что такое была работа Крамского над заказным порт­ретом, красочно рассказывает Репин.

«...Главный и самый большой труд его — это портреты, портреты, портре­ты. Много он их написал, и как серьезно, с какой выдержкой! Это ужасный, убийственный труд! Могу сказать это по некоторому собственному опыту. Нет тяжелее труда, как заказные портреты! И сколько бы художник ни положил труда, какого бы сходства он ни добился, портретом никогда не будут доволь­ны вполне. Непременно найдутся смелые, откровенные и умные люди, кото­рые громче всех скажут, при всей честной компании, что портрет никуда не годится. И этот последний громовой приговор так и останется у всех в памя­ти и будет казаться самым верным. Все прочие любезные разговоры и компли­менты художнику велись, конечно, для приличия, для хорошего тона, а один Иван Петрович сказал сущую правду...»4

Эта желчная реплика, относящаяся к эпохе самого пышного расцвета портретного искусства Репина, не только раскрывает творческие муки Крам­ского, ненавидевшего свою злополучную специальность, но и объясняет, по­чему сам Репин так часто жаловался в письмах на одолевавшие его портрет­ные заказы.

Ведя в течение 10 лет дела передвижных выставок, Крамской был факти­ческим главою всей организации, которую поставил на невиданную высоту. Пользуясь обширными связями в высших административных и аристократи­ческих кругах, приобретенными благодаря тем же портретным сеансам, он личным влиянием и неустанной искусной пропагандой добился признания передвижников в таких сферах, которые и по положению и по рождению должны были бы, казалось, быть настроенными к ним резко враждебно.

Для Репина Крамской был непогрешимым судьей и подлинным учителем. Его воспоминания о Крамском, написанные под свежим впечатлением смерти художника,— лучшее, что сказано когда-либо о нем. Одну главу воспомина­ний он так и назвал: «Учитель». Здесь в каждой строке чувствуется нежное чувство к нему, глубокая признательность, восхищение его необычайным умом и всей деятельностью и снисходительность к недостаткам.

Особенно много места он уделяет его неосуществленному за ранней смертью  замыслу — картине  «Радуйся, царь   иудейский»,    задуманной   еще в 1874 г. В ней Крамской хотел показать, «как бессмысленная, грубая, разврат­ная толпа издевается над высшими проявлениями человеческого духа: за­детый за живое проповедью самоотречения, животный мир наслаждается местью над беззащитным проповедником общего блага и забавляет этим свою отупелую совесть». Несмотря на религиозный характер данной темы, в этой картине художник имел в виду выразить трагедию революционной интелли­генции. Идея эта так овладела художником, что он бросил все дела, заказы, даже семью, чтобы всецело отдаться картине. Долго носясь с нею, обдумывая каждую ее деталь, он был уверен, что в какой-нибудь год легко справится с задачей, переехал в 1876 г. в Париж, нанял мастерскую и приступил к ра­боте над огромным холстом. За 9 месяцев картина не была закончена даже в рисунке; пришлось возвращаться в Петербург и снова браться за опостылев­шие заказы. Вместе с растущей репутацией росла и его материальная обеспе­ченность, давшая ему возможность выстроить под Петербургом огромную дачу и при ней особую громадную мастерскую, в которой он продолжал ра­ботать над картиной. Но с последней что-то не ладилось, и Крамской к ней охладел. Репин видел причину этого в общей перемене жизни и обстановки. Крамской стал не тот, жил иными интересами, завел роскошную квартиру, с дорогими портьерами, коврами, античной бронзой. Кабинет его внизу, по внешности, напоминал кабинет государственного человека, мецената или банкира.

«Он сильно изменился за последние восемь лет,— писал о нем Репин в 1888 г.— На вид ему можно было дать уже 70 лет, а ему не было еще и 50. Это был теперь почти совсем седой, приземистый от плотности, болезненный старик. О страстном радикале и помину не было.

Находясь постоянно в обществе высокопоставленных лиц, с которых он писал портреты, Крамской вместе с внешними манерами понемногу усво­ил себе и их взгляды. Он давно уже стыдился своих молодых порывов, либе­ральных увлечений и все более и более склонялся к консерватизму. Под влия­нием успеха в высшем обществе в нем сильно пробудилось честолюбие. Он более всего боялся теперь быть не „комильфо". По обращению он походил теперь на те оригиналы, которые платили ему по 5000 руб. за портрет. В ра­бочее время он носил необыкновенно изящный длинный серый редингот с ат­ласными отворотами, последнего фасона туфли и чулки самого модного алого цвета старых кафтанов XVIII в. В манере говорить появилась у него сдер­жанность, апломб и медленное растягивание фраз. О себе самом он часто го­ворил, что он стал теперь, в некотором роде, особой» 5.

Вспоминая сердечные и трогательные похороны Крамского, Репин закан­чивает свои воспоминания его горячей апологией: «Мир праху твоему, могу­чий человек, выбившийся из ничтожества и грязи захолустья... Сначала маль­чик у живописца, на побегушках, потом волостной писарь, далее ретушер у фотографа, в 19 лет ты попал, наконец, в столицу. Без гроша и без посторон­ней помощи, с одними идеальными стремлениями ты быстро становишься предводителем самой даровитой, самой образованной  молодежи  в Академии художеств. Мещанин, ты входишь в совет Академии, как равноправный граж­данин, и настойчиво требуешь законных национальных прав для художника. Тебя высокомерно изгоняют, но ты с гигантской энергией создаешь одну за другой две художественные ассоциации, опрокидываешь навсегда отжившие классические авторитеты и заставляешь уважать и признать национальное русское творчество! Достоин ты национального монумента, русский гражда­нин-художник!» 6.

Имея во главе такого вождя, передвижники не могли не процветать. Их выставки были событием, долго волновавшим интеллигентские круги Петер­бурга и Москвы, а продвижение их в провинцию было настоящим триумфом. Для популяризации искусства в широких слоях передвижные выставки сде­лали чрезвычайно много. Можно вообще сказать, что до их появления в про­винциальных центрах, там знали об искусстве больше понаслышке да по журналам. С появлением передвижников начали возникать сперва частные собрания картин, а затем и небольшие местные картинные галереи, воспиты­вавшие вкус к искусству и выдвигавшие юные дарования.

Эти выставки встречались как в столичных городах, так и на местах по­давляющей частью публики не просто как долгожданное радостное событие, но и как источник поучения, своего рода популярный университет, несший из центра знания, будивший мысль, а главное — поддерживавший неугасавшую оппозиционную искру. Только крайне реакционно-настроенные единичные лица — ибо о целых группах не было и речи — губернаторы, архиереи, пред­водители дворянства, помещики-зубры — относились неодобрительно к отдель­ным картинам, таким, как «Сельский крестный ход на пасхе» Перова, или «Земство обедает»  Мясоедова, или «Протодиакон»  Репина.

Для успеха передвижников было, однако, недостаточно одной энергии и организаторского таланта Крамского. Своего головокружительного успеха они не достигли бы, если бы у них не было своего влиятельного критика-пропагандиста, не в великосветских салонах, а в прессе. Такого критика они обрели в лице Владимира Васильевича Стасова, доделавшего дело Крамского, подведшего под передвижничество прочную теоретическую базу и поднявше­го выставки на ту высоту, на которой они стояли в течение доброй четверти века.

Ге верил, что один человек был в состоянии повернуть ход истории куль­туры, если обладал достаточно зычным голосом, был неразборчив в аргумен­тации и имел аудиторию, готовую слушать его, разиня рот. Кто же тот, кого Ге считал таким сверхчеловеком, исполином, порвавшим со всеми традиция­ми и заставившим Россию следовать за собой? Этот непререкаемый авторитет для большинства, сомнительный деятель для меньшинства, пророк для верую­щих, злой гений для непризнающих был Стасов.

Надо ли говорить, что никакому подлинному исполину духа не под силу поворачивать рычаги истории, если почва для этого не подготовлена всем хо­дом событий. Но для данного поворота все уже достаточно созрело: столет­ний дуб российского искусства, насажденный в Петербурге в середине XVIII в., к 60-м годам XIX в. основательно подгнил, покривился и ежеминутно грозил рухнуть. Стасов его только подтолкнул, но толкнул без малейшего колебания, с исступленностью изувера, убежденного в своей правоте. Так действовали древние основатели религий. И для Стасова искусство было религией, только для него он жил, только им дышал. Почему же Ге считал, что Стасов не лю­бил искусства? Потому, что Стасов любил не то искусство, которое любил Ге, и не так его любил.

Уже то, что Стасов, боготворя Брюллова, в юношеские годы едет к нему, умирающему, в Рим, говорит о его недюжинной натуре. Та сила ненависти, которая через девять лет сменила его восторженное преклонение, только свидетельствует об исключительной страстности этого человека в вопросах искусства, бывшего для него не только поводом для литературной болтовни, не сюжетом для очередного фельетона, как для большинства пишущих об ис­кусстве, а всем смыслом его существования. Мы тем глубже ненавидим, чем пламеннее некогда любили. Никто не любил столь беззаветно, как Стасов, и едва ли кто ненавидел с такой силой, как он. Самые большие его привязан­ности — Мусоргский и Репин, ибо Стасов одинаково любил и музыку и живо­пись. И то, что он первый понял и оценил как Мусоргского, так и Репина, оценил тогда, когда никому и в голову не приходило придавать им какое-либо значение, показывает, что он любил искусство и ценил его по-своему не мень­ше, чем Ге, а по своей художественной «одержимости» он несомненно оста­вил последнего далеко позади себя: Ге ведь тоже «проповедовал», он тоже был «учителем»,  хотя и более сдержанным, равнодушным, чем неистовый Стасов.

Как все фанатики, он не был гибок, рубил с плеча, не отличался деликат­ностью, презирал сентиментальности и нежности. Поэтому он легко порывал с самыми близкими людьми, если замечал с их стороны «измену», которую видел в малейших уклонениях от их общих когда-то взглядов. Сам Стасов ни­когда никому не «изменял», оставаясь самим собою в течение всей своей свы­ше полувековой непрерывной научной и литературно-художественной дея­тельности. В этом его слабость, но в этом и его сила, так как зажигать, увле­кать могут только такие неподатливые, неменяющиеся проповедники.

Стасов ждет еще своего беспристрастного биографа, и его необычайная личность заслуживает многотомного исследования, хотя бы уже потому, что нет области в русском искусстве, в которой он не оставил бы яркого следа своими выступлениями. Быть может, более всего ему обязана русская музыка, которая без него едва ли еще скоро дождалась бы выпавшего на ее долю ми­рового признания. Застав в живых Глинку и юношей уверовав в его гений, он до конца своих дней стоял за глинкинскую линию в музыке.

Очень много сделано Стасовым в области археологии, истории славянско­го орнамента, истории русского эпоса, но больше всего, после музыки,— в ис­тории русской живописи. Можно без преувеличения сказать, что русская ин­теллигенция 1870—1880-х годов видела и думала в искусстве глазами и голо­вой Стасова, писавшего в либеральных газетах и журналах. Консервативных органов  было всего три — «Петербургские» и «Московские   ведомости»,  да «Гражданин»; остальные шли не в счет. Их не читали, не слушали, над ними только подтрунивали. Отсюда понятна гигантская роль Стасова в деле худо­жественного воспитания широких кругов интеллигенции. Понятно, почему и в истории русского изобразительного искусства второй половины XIX в. нельзя шага ступить без упоминания имени Стасова и особенно понятно, по­чему его жизнь, мысли и деятельность столь неразрывно сплетены с истори­ей передвижничества, горячим апологетом которого он становится с момен­та возникновения этого движения и которому не изменяет до самой смерти. Понятно, что он теснейшим образом связан и с Репиным. Репина Стасов лю­бил горячо и нежно, насколько при его суровости вообще еще оставалось в сердце место для нежных чувств. Размолвки с Репиным, которых, как уви­дим, было немало, причиняли ему боль, как ни один разрыв с другими боль­шими деятелями и друзьями — А. Н. Серовым, Балакиревым и иными. И немуд­рено, так как он познакомился с Репиным, когда тот был еще юным учени­ком Академии, между тем как Стасову стукнуло уже 50. Он считал, что выпестовал Репина, направлял его всю жизнь по тому пути, который признавал единственно верным, единственно ведущим к цели, и в значительной степени приписывал себе удачу некоторых из репинских достижений.

Репин отвечал ему тою же привязанностью, но так как он был по при­роде более мягок и склонен к нежности, то в его любви было более интимных и сердечных нот, он ближе к сердцу принимал все размолвки, болея душой о них, конфузливо выжидая момента, когда можно будет идти на мировую. И Репин всегда первый шел на мировую. Естественно, что взаимоотношениям Стасова и Репина в биографии последнего по необходимости должно быть уделено немалое место.

Что Стасов беззаветно любил искусство, в этом едва ли можно сомневаться, но понимал ли он его, был ли он настоящим «знатоком и ценителем» искус­ства?

Есть две категории понимания искусства: можно понимать художественное произведение, знать ему настоящую цену, независимо от личных симпатий и вкусов, понимать и ценить во всеоружии объективности, абсолютно беспри­страстно, как может и должен ценить искусство знающий, опытный и толко­вый директор художественной галереи, обязанный пополнять вверенное ему собрание не тем, что ему самому нравится, а тем, что заслуживает включения в это собрание, независимо от его личных вкусов и, быть может, даже напере­кор им, и можно понимать и ценить художественное произведение с точки зрения своих симпатий и антипатий, ценить глубоко субъективно, как ценят чаще всего сами художники, признающие только то, что им родственно и близко. Стасов был ценителем скорее этой второй категории, ценителем в высшей степени субъективным, а потому и пристрастным. Он категорически отвергал все, что не укладывалось в его, стасовские, художественные рамки. А рамки эти были достаточно узкими, поэтому и суждения, при всей их ярко­сти, бывали односторонни. Обладатель стройного, целостного, глубоко проду­манного мировоззрения, Стасов был до такой степени убежден в правоте своих взглядов, что не допускал и мысли не только о прямой измене им, но даже об их легком видоизменении, почему он за 50 лет своей лихорадочной деятель­ности, в сущности, вовсе не эволюционировал. Гибкости он не прощал и сво­им друзьям, считая всякую эволюцию компромиссом и оппортунизмом. Отсю­да все огорчения и расхождения.  

Кто был прав и кто виноват в этих размолвках? Люди обычно ссорятся из-за пустяков, за которыми не всегда видны действительные, более глубокие причины разрывов. Каждому кажется, что прав он один. Размолвки Репина со Стасовым всегда как-то неожиданно сваливались на обоих и развивались сти­хийно, в порядке обмена письмами. Ни одна сторона не хотела уступать: Ста­сов был особенно непреклонен, но сохранял спокойствие и выжидал; Репин обижался, кипятился, но быстро шел на попятный. Прав бывал то Стасов, то Репин, неправы бывали и оба. Здесь сознательно уделено много места этим размолвкам, ибо взаимоотношения величайшего русского художника своего времени и крупнейшего критика, бывшего в то же время и его интимнейшим другом, не могут нас не интересовать.

Не утратил ли Стасов своего значения для наших дней? Перечитывая че­тыре тома полного собрания его сочинений, множество статей и заметок, не вошедших в них, и особенно сотни его писем, убеждаешься в том, что его роль в истории русской культуры как следует не оценена. Надо со всей решитель­ностью сказать, что ни до него, ни после него русские художники не имели критика, равного Стасову. Второго Стасова мы не дождались и до сих пор. Не так давно, в дни процветания формалистических течений, Стасова свалили в одну кучу со всем так называемым «хламом», наследием от предыдущих эпох — с гипсами Академии художеств, с реализмом, с передвижниками и прежде всего с самим Репиным. Сейчас, когда мы снова повернулись лицом к реализ­му, личность неугомонного проповедника этого последнего приобретает для нас новый интерес и новый смысл, его горячая апология Репина нам вновь созвучна и вновь близка.

Но кто же был потребителем того огромного числа картин, которые пи­сались и выставлялись на ежегодных выставках передвижников? Здесь мы наталкиваемся на факт, не имеющий прецедентов во всей истории западно­европейского искусства. Публика толпами шла на эти выставки, но не поку­пала на них ничего. Подавляющее большинство завсегдатаев выставок принад­лежало к мелкобуржуазной интеллигенции, не имевшей средств для покупки картин. Провинциальные толстосумы были еще слишком серы, чтобы раска­чаться на такую покупку, а столичные коллекционеры насчитывались едини­цами. Но передвижники решительно родились под счастливой звездой. Если Крамской был их духовным вождем, а Стасов апологетом, то в лице Третья­кова они нашли своего потребителя и верного покупателя. Он ежегодно ску­пал все самое значительное и сильное, что появлялось на Передвижной, и его примеру, из чванства и ревности, начали следовать некоторые петербургские и московские денежные магнаты, понемногу сколачивавшие маленькие кар­тинные собрания.

Павел Михайлович Третъяков (1832—1899), крупный коммерсант-мануфак­турист, создатель единственной в мире по своему богатству и значению нацио­нальной картинной галереи, заслуживает того, чтобы в истории русского ис­кусства и особенно в жизнеописании Репина, его близкого друга и почитате­ля, ему было отведено почетное место. Он не был похож на своих собратьев, московских купцов, прославившихся блажью и дикостью нравов. Принадле­жа к той части купечества, которая уже получила образование и европеизиро­валась, он был лишен и снобизма, отличавшего даже самых культурных пред­ставителей коммерческой знати. Подражавшие ему купцы-снобы покупали кар­тины из чванства, ничего в них не понимая, не любя их и интересуясь только модными именами. Им важно было, чтобы вся Москва о них говорила: «Знай наших!».

Третьяков не любил шума и больше всего боялся, что его имя будут «тре­пать» в газетах, превознося его заслуги. Он был даже против появления газет­ных статей о его галерее. Начав с коллекционирования гравюр и голланд­ских картин, он в 1856 г. покупает первые русские картины, не сходя с тех пор с этого пути. В 1858 г. он приобретает «Искушение» Шильдера, в 1861 г.— «Привал арестантов» Якоби, в 1862 г.— скандализирующий всю Москву «Кре­стный ход» Перова7. В том же году он ведет переговоры с Ф. И. Прянишни­ковым о приобретении его собрания. В 1860-х годах Третьяковская галерея уже была известна не только в Москве и Петербурге, но и в провинции. На­конец, в 1870 г. Третьяков твердо решает передать свою галерею Москве, но и до этой передачи делает ее публичной, предоставляя в нее широкий доступ публике, которая, в отличие от Эрмитажа, могла приходить сюда и в косово­ротках и сапогах.

Третьяков покупал не только то, что ему лично нравилось, но и то, чего он не любил, но считал нужным для галереи. С появлением передвижных вы­ставок он становится их горячим сторонником, ибо уже добрых 15 лет покупал только картины такого же, радикально-обличительного характера. С этих пор он принципиально не приобретает произведений нерусской школы.

Художники высоко ценили исключительный критический глаз Третьяко­ва, считая его единственным безапелляционным судьей своих произведений. Не дожидаясь выставок, он ходил по квартирам художников — тогда еще ни у кого не было специальной мастерской,— роясь в их папках, просматривая привезенные с лета работы, пристально вглядываясь в не оконченные еще кар­тины. Эти неожиданные посещения глубоко волновали всех, наполняя гордо­стью сердце. Так неожиданно явился он, как мы видели, и к Репину, у кото­рого тут же купил два этюда.

Он охотно советовался с художниками, мнение которых ценил, хотя и не всегда с ними соглашался. В определенные периоды у него были постоянные советчики, с которыми он дружил. В конце 50-х и начале 60-х годов то был Горавский, смененный позднее А. Риццони (1836 — 1902). В начале 70-х годов последний уступает место Крамскому, затем Чистякову, а с 1877 г. на первый план выступает Репин, с которым Третьяков был особенно близок. Не было воскресенья, которого он не проводил бы в уютной репинской квартире, в Теплом переулке. Эта близость была предметом зависти со стороны боль­шинства московских художников и только увеличила то враждебное отношение к Репину, которое  выросло на почве художественной ревности.

У Третьякова была только одна слабость, хорошо всем известная и поэтому обычно учитывавшаяся: он любил поторговаться, как следует, по-настоящему, по-московски. Случалось, что он наотрез отказывался купить вещь, если автор не соглашался на пустячную уступку. Отсюда вечная торговля с Репиным, выводившая последнего временами из равновесия.

Как все это было непохоже на западноевропейские нравы! Там не было пе­редвижничества, явления чисто русского, но поворот от академизма к бытово­му реализму обозначился после 1848 г. во всем европейском искусстве. Зачи­нателем этого движения, как мы видели, был Густав Курбэ. Из Франции реа­лизм перекинулся быстро во все страны и прежде всего в Германию, где поч­ва для него была подготовлена выступлениями Менцеля (1815 — 1905). Но по­сле радикальных картин Курбэ их немецкие перепевы звучат довольно наивно.

Даже наиболее решительный Кнаус (1829—1910) не дал ничего, равносиль­ного по впечатлению и заданию «Каменоломщикам» Курбэ. Все это были 6о-лее или менее невинные жанровые сценки, отмеченные юмором, но далекие от того бичевания социальных язв, которое составляло главную особенность и си­лу русских реалистов-передвижников. Надо прямо сказать, что «Крестный ход» и «Чаепитие в Мытищах» Перова, «Бурлаки» и «Крестный ход» Репина, «Монастырская гостиница» Корзухина — явления, конечно, иного порядка, чем сладкие народные жанры Вотъе, Дефрегера и их бельгийских и итальянских современников. Даже «Каменоломщики» Курбэ не достигают пафоса и обли­чительной мощи картин русских художников.

Непохожи были и условия художественного рынка в России и на Западе. Там буржуазия давно забрала силу и, празднуя победу, щедро скупала всю лучшую художественную продукцию с многочисленных тогда уже выставок. Немало приобретали и музеи. В России только и были две выставки в году, во­все не было музеев, аристократия давно уже вообще ничего не покупала, а под­нимавшаяся промышленная буржуазия еще не доросла до сознания ценности искусства, будучи далека от соблазна украшать им свою тусклую жизнь. В это время и появляется Третьяков, давший русскому художнику то, чего ему не могли дать ни двор, ни служилая знать, ни все еще малокультурное купече­ство: рынок, на который он нес свои картины. Третьяков один заменил ему недостающие музеи и частные собрания. Третьяков не мог покупать всё и у всех; он выбирал лучшее; и у членов и особенно экспонентов передвижных выставок было множество вещей, которых он никак не мог поместить в свою галерею. Авторы их кое-как все же существовали за счет выставочных диви­дендов, которые из года в год росли, принося художнику, много работавше­му и выставлявшему, сумму, обеспечивавшую ему сносную жизнь. Остальное он дорабатывал мелкими продажами, повторениями, заказами.

Расцвет передвижных выставок падает на 70-е и 80-е годы. С середины 90-х годов они постепенно начинают терять свое значение, и ведущая роль пе­реходит к другим организациям. Прежде всего, с реформой Академии подни­мается значение реформированных академических выставок, а когда возник «Мир искусства», все наиболее свежее и талантливое перешло на его выстав­ки. Ряды передвижников редели, основоположники движения дряхлели и пи­сали картины, вызывавшие только улыбку, молодые таланты откололись. Но наибольшим ударом для передвижников был выход из Товарищества Репина. Подробности об этом разрыве, поведшем за собою и долголетний разрыв со Стасовым,  будут  изложены  в  своем месте.

Вверху: Группа передвижников в 1886 г. С фотографии в архиве ГТГ.
Слева направо сидят: В. Г. Маковский, К. А. Савиц­кий, И. Н. Крамской, Г. Г. Мясоедов, П. А. Брюллов, В. И. Суриков, В. Д. Поленов.
Стоят: Н. Г. Маковский, А. К. Беггров, С. Н. Аммосов, П. А. Ивачев, (заведующий), А. Д. Литовченко, И. И. Шишкин, Н. В. Неврев, Е. А. Волков, К. В. Лемох, А. А. Киселев, Н. А. Ярошенко, И. М. Прянишников, И. Е. Репин.


И. Е. Репин пишет портрет Н. И Кареева (справа - Н. А. Морозов). Фотография 1908 г.

К. И. Чуковский, писателъ. 1910. Частное собр. в США

Голова лежащей женщины (В. А. Репина). 1872. ГТГ



 

Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Репин Илья. Сайт художника.