Пенаты

1850-е годы

А в Академии в это самое время творилось нечто необычайное, нечто такое, чего ее столетняя история еще не знала, чего никто никогда и предполагать не смел: в ее стенах назревал бунт, вспыхнувший через несколько дней по прибытии Репина в Петербург. Чтобы понять истинный смысл этого бунта и получить представление о том во довороте, в который был вскоре втянут юный Репин, надо вспомнить, что та кое представляла собою художественная жизнь тогдашнего Петербурга.
Весною 1852 г. до Петербурга дошли слухи о том, что Карл Брюллов уми рает где-то в окрестностях Рима и что дни его сочтены. 28-летний В. В. Ста сов ', боготворивший Брюллова и, как и все в России, не сомневавшийся в том, что в его лице человечество имеет одного из величайших гениев живописи, был в то время в Италии и собирался к нему ехать, но его собственная тяжелая болезнь, приключившаяся с ним в дороге, помешала ему увидеть Брюллова жи вым и даже попасть на его похороны. По свежим следам он разыскал все его художественное наследие и расспросил подробности о последних днях жизни художника 2.
В результате розысков Стасова в «Отечественных записках» появилось его письмо к редактору от 31 июля из Неаполя, в котором он, в унисон со всей тогдашней культурной Россией, дает волю своим восторгам от последних со зданий мастера, виденных им в Манчиано 3.
Через 9 лет, в 1861 г., в «Русском вестнике» появилась статья того же Ста сова, беспощадно развенчивающая свое прежнее божество и превращающая его в пустого бездушного ловкача, все еще по недоразумению превозноси мого до небес мало разбирающейся в искусстве публикой и оказывающего вреднейшее влияние на молодые побеги новой русской живописи.
Статья была написана со свойственным Стасову темпераментом и его все гдашними преувеличениями и произвела огромное впечатление. Задуманная как антитеза «Брюллов и Александр Иванов» и имевшая заголовок «О значе нии Брюллова и Иванова в русском искусстве», она появилась только в своей первой части, ибо издатель «Русского вестника», Катков, не решился напеча тать второй половины антитезы, посвященной Иванову и показавшейся ему парадоксальной 4.
Позднее Н. Н. Ге говорил: «Брюллов и по сей день остается в опале, по тому что Стасов, не любящий искусства, нашел нужным уронить его, а добро душные слушатели согласились с ним» 5.
Вот что говорит Репин о «свержении Стасовым Брюллова»:
Будучи «8-летним ребенком, за 1500 верст от столицы, в 50-х годах, еще до железных дорог, в полуграмотной среде, я уже знал это имя и много ле генд про живопись этого гения. В 60-х годах на лекциях словесности в Ака демии художеств проф. Эвальд еще увлекал полным восторгом всю аудито рию, описывая „Последний день Помпеи". Но не прошло и десяти лет, как мания свержения авторитетов, охватившая, как поветрие, русское общество, не пощадила и этой заслуженной славы. Причины были уважительные: к этому времени у нас проявился вкус национальный; общество жаждало правды выра жения, искренности вдохновения художников и самобытности: малейшая тра диция общеевропейской школы итальянизма претила русскому духу...»6
Тогда-то Стасов и провозгласил: «Двадцать лет поклонялись ничтожной личности Брюллова!..» «Искусство как искусство отодвигалось на последний план, как нечто ненужное, замедляющее восприятие, да его и понимали не многие ветераны эстетики. Художественный успех имели иллюстрации Трутовского к басням Крылова. «Искусство для искусства» было пошлой, позор ной фразой для художника, от нее веяло каким-то развратом, педантизмом. Художники силились поучать, назидать общество, чтобы не чувствовать себя дармоедами, развратниками и тому подобным ничтожеством»7.
Что же произошло со Стасовым за эти 9 лет? То, что произошло с ним, слу чилось со всем русским передовым обществом в течение пяти лет, последо вавших за неудачной Крымской кампанией. Вот что говорит сам Стасов об этом времени.
«Никому, конечно, не придет в голову, что Крымская война создала что-то новое, сотворила новые материалы. Нет, она только отвалила плиту от гробницы, где лежала заживо похороненная Россия. Ворвался свежий воздух в спертое удушье, и глаза у недвижно лежащего трупа раскрылись, грудь снова вздохнула, он встал — взял одр свой и пошел. Все, что было сил, жизни, мысли, ощущения, понятия, чувства,— оживилось и двинулось. Что назревало в литературе, закутанное и замаскированное тысячами покровов, получило те перь свое выражение и громовое слово. Искусство молчало до этой поры, оно было слишком сдавлено: его образы не могут кутаться и прятаться, они прямо говорят всю свою правду. Посмотрите, на какие „невинности" и „благонаме ренности" была осуждена в конце 40-х и в начале 50-х годов живопись со своими сюжетами даже у тех живописцев, которые были вовсе не академисты, которые были в самом деле талантливы, которые не желали уже более писать античных и иных глупостей и которым смерть хотелось переносить на холст окружавшую их, в деревне и городе, действительность» 8.
Стасов лишь констатирует непреложный факт, не делая даже попытки объяснить причины того глубокого перелома, который совершился на его гла зах. Между тем перелом знаменовал смену двух социальных эпох. Что же слу чилось?
Академия с ее чудовищным консерватизмом, с программами из античного мира, с тяготением к мифологии, с отвращением к жизни и хулой на всякие новшества была одной из цитаделей отмиравшего феодально-крепостнического строя. Она была «императорской» в гораздо большей степени, чем другие высшие учебные заведения; в противоположность всем остальным, она нахо дилась в ведомстве министерства двора, ставившего ей в прямую обязанность воспитывать кадры, пригодные для выполнения царских заказов. Инженеры, врачи, педагоги, юристы, состоя на государственной службе, могли как-то служить и государству, и обществу, и народу, минуя Двор; живописец, скульптор, гравер, архитектор, кончая Академию, становился в большинстве случаев служителем Двора.
Вот почему борьба против Академии и всех ее традиций была, по существу, одним из эпизодов многогранной борьбы недавно народившейся, но уже за биравшей силу промышленной буржуазии против феодализма. Но и ей не сра зу удалось оттиснуть сплоченные ряды родовой и чиновной аристократии: во второй четверти XIX в., когда обозначилась эта борьба, они в ней мало успели; победа стала обеспеченной лишь в конце 50-х годов, когда в ней при няли участие новые силы, до того времени еще не выступавшие.
Из донесений следственных властей по делу петрашевцев и по всем позд нейшим революционным выступлениям видно, что социальный состав их ор ганизаторов и участников коренным образом изменился со времени декабри стов: тогда действовали дворяне и гвардейские офицеры, теперь — мещане, ремесленники, солдаты, преимущественно же — учителя, студенты и ученики разных званий. Литератор-дворянин также уступил место литератору-разно чинцу, начинающему играть все более заметную роль в общественной жизни. Все движение эпохи так называемого «общественного пробуждения» воз главлялось мелкобуржуазной интеллигенцией, объективно расчищавшей путь для развития в России капитализма, вместе с тем выражавшей революцион ные настроения крестьянских масс. Подготовленная всей предшествующей литературой гоголевского периода, эта эпоха выдвинула и в критике новые мысли и новые силы. На смену Бе линскому выступили Чернышевский, Добролюбов, Писарев. Появление маги стерской диссертации первого — «Эстетические отношения искусства к дей ствительности» — было настоящим событием. Книгой зачитывались, о ней без конца спорили.
Подводя в заключение итоги всего исследования, Чернышевский пишет, что «задачею автора было исследовать вопрос об эстетических отношениях произведений искусства к явлениям жизни, рассмотреть справедливость гос подствующего мнения, будто бы истинно прекрасное, которое принимается су щественным содержанием произведений искусства, не существует в объектив ной действительности и осуществляется только искусством. С этим вопросом неразрывно связаны вопросы о сущности прекрасного и о содержании искус ства. Исследование вопроса о сущности прекрасного привело автора к убежде нию, что прекрасное есть — жизнь»9.
Какая разница по сравнению с тем, что еще так недавно писалось об ис кусстве известными тогда в литературе критиками Булгариным, Сенковским, Кукольником. Но уже Белинский требовал от художественного произведения правды, однако, теперь вопрос ставится решительнее: что выше — правда жиз ни или правда искусства? Для Чернышевского он безоговорочно решается в пользу жизни. «Действительность не только живее, но и совершеннее фанта зии; образы фантазии — только бледная и часто неудачная переделка действи тельности... Область искусства не ограничивается областью прекрасного в эстетическом смысле слова... искусство воспроизводит все, что есть интерес ного для человека в жизни». Конечно, воспроизведение жизни есть главная задача искусства, но... «часто имеют они [произведения искусства] и другое значение — объяснение жизни; часто имеют они и значение приговора о яв лениях жизни» 10.
Вот где уже почти формулирована мысль о проповеди в искусстве, вот по чему формула «искусство для искусства», неприемлемая уже в 1841 г. для Белинского, становится прямо ненавистной к концу 50-х годов.
Само собой разумеется, что весь этот ход мыслей не возник в русском культурном обществе самостоятельно, вне зависимости от общего движения идей и настроений в тогдашней Европе. Прудон, известный мелкобуржуазный революционер, которого очень резко критиковал К. Маркс, уже задолго до того сформулировал те же мысли об искусстве, которые все чаще стали появ ляться на страницах петербургских журналов, повторяя некоторые недостат ки, свойственные общим взглядам Прудона. Первым последователем Прудона, отважившимся применить его теоретические построения в своем собствен ном искусстве, был Густав Курбэ. Он был прав, когда с гордостью заявил в своей знаменитой речи на Художественном конгрессе в Антверпене в 1861 г., что он «первый поднял в Европе знамя реализма, на что не дерзал до него ни один художник».
«Прежнее искусство,— говорил Курбэ,— классическое и романтическое, было только искусством для искусства. Нынче — приходится рассуждать даже в искусстве. Основа реализма — это отрицание идеальности. Разум должен во всем задавать тон человеку. Отрицая идеальность и все с нею связанное, я прихожу к освобождению индивидуума». Задача нынешнего художника «...передавать нравы, идеи, облик нашей эпохи, как каждый отдельный худож ник и чувствует и понимает, быть не только живописцем, но и человеком; одним словом, создавать на свет искусство живое. Художник не имеет ни пра ва, ни возможности представлять такие столетия, которых он не видал сам и не изучал с натуры. Единственно возможная история — это современная ху дожнику история. Ставя на сцену наш характер, наши нравы и наши дела, художник избежал бы... ничтожной теории „искусства для искусства"... он убе рег бы себя от того фанатизма традиции, который осуждает его на вечное повторение все только старых идей и старых форм, заставляя забывать свою собственную личность» и.
Через 20 лет идеи Курбэ стали претворяться в жизни и творчестве рус ских художников. В своей статье «По поводу выставки в Академии художеств 1861 г.» Стасов говорит: «Прошло время старинных академистов Александ ровской эпохи, прошло и брюлловское мелодраматическое время; наше искус ство наконец принялось за свои сюжеты, за свое содержание, за свои задачи. Как, скажут с удивлением иные, неужто до сих пор наше искусство никогда не бралось за русские сюжеты и задачи? Конечно, бралось, отвечаю я, да бралось оно каким-то странным манером: были у нас и Рогнеды и Владимиры, и разные российские битвы и бабочники и сваячники; и Минины, и осады Пскова, и даже девушки в сарафанах, ставящие свечки перед образом в рус ской церкви,— было все это и многое другое еще, да только навряд ли тут было много в самом деле русского. Глядя на эти картины, статуи и барельефы, мудрено было догадаться, без подписей и ярлыков, что это писали Русские и в России. Точь-в-точь какой-нибудь иностранец творил все это, наперед наве давшись только слегка, для приличия, о тех или других подробностях, загля нув мимоходом и в русское село, и в русский' город. Не чуялось тут ничего русского в самом деле: это был маскарад, затеянный из снисхождения, про должаемый по заказу или моде и потом без всякого труда и сожаления поки нутый. Русские сюжеты бывали приятным и забавным развлечением для преж них наших художников: побаловавши с ними, они натурально спешили поско рее возвратиться к настоящим своим темам из римской мифологии, итальян ских поэм и французских трагедий или романов или, еще вернее, к темам, откуда и из чего бы то ни было, только чужим, не своим... Не знаю, кто сде лал чудо, совершающееся теперь с нашим искусством, литература ли, сама устремившаяся на новые пути и подвинувшая в общем движении все об щество, в том числе и художников, или дух времени, везде переменивший ся у нас, как в остальной Европе. Так или иначе, только перемена очень чувствительна; в ней нельзя сомневаться, ею теперь повеяло сильно, и вот отчего выставка начала вдруг получать во всем другой смысл для всех, чем прежде» 12.
И действительно, последние выставки в Академии художеств были мало похожи на прежние, особенно выставка 1861 г. Уже на выставке 1858 г. по явилась невиданная по смелости темы картина молодого москвича Перова «Приезд станового на следствие», произведшая среди академической молоде жи целый переполох. В 1860 г. тот же Перов выставил картину «Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы», а в 1861 г.— две картины, еще более огорошившие публику,— «Проповедь на селе» и «Сельский крестный ход на пасхе»13. Последняя картина оказалась столь скандальной, что ее ве лено было с академической выставки убрать, и художнику пришлось ее вы ставить в Обществе поощрения художеств.
Одновременно с Перовым выставил свой «Привал арестантов» Якоби. Клодт поставил «Последнюю весну» и Мясоедов «Приход молодых»14.
Казалось, что старым академическим традициям пришел конец. Стасов ликует, и его ликование есть ликование лучшей части художественной молодежи.
«Нечего перечислять каждую картинку, каждую сценку нынешней, про шлогодней, третьегодичной выставок, где появляется, наконец, и сияет жизнью правда и действительность, перенесенная на холст,— восклицает он.— Это еще не те великие и высокие произведения, которые остаются навеки достоя нием народа. Это только пробы молодых, начинающих талантов. Но чув ствуешь какое-то счастье перед этими пробами. Где уже существуют эти про бы — и с такой истиной и силой,— там искусство идет в гору, там ожидает его впереди широкое будущее. Наше искусство попало, наконец, на свою дорогу. Всякий год появляются новые свежие таланты, все лучшее между молодым поколением обращается к сценам из жизни и действительности; лучшее, что сделано в последние годы, сделано на новые своеобразные темы. Число ху дожников с новым направлением растет с каждым днем. Не лучше ли было бы Академии признать новое движение, следя за ним любовным взглядом мате ри, отступиться от своих задач и забыть свои темы — навсегда. Ей бы стоило только вспомнить о наших пейзажах и пейзажистах. Не оттого ли они на крыльях летят вперед, не оттого ли тут появляется со всяким годом так много чудесного, так много красоты, правды и нового, что их предоставили самим себе?» 15.
В этом обращении к Академии кроется весь смысл статьи Стасова: дайте молодым художникам свободу выбора тем, освободите их от вашей опеки и прежде всего от ваших олимпов, мифологий и всяких надуманностей, пусть работают на собственные темы, и вы увидите, что они заработают вдесятеро лучше.
То, о чем передовые ученики Академии уже давно мечтали, то, о чем вти хомолку перешептывались в коридорах Академии, здесь было впервые открыто высказано в печати. Не мудрено, что статья, разжигавшая зазорные вожделе ния учеников, не на шутку всполошила профессорские круги. В «С.-Петер бургских ведомостях» вскоре появились выдержки из статьи, присланной в ре дакцию, в которой автор, негодуя на то, что «о художествах стали писать неспециалисты», категорически заявляет, что «Академия не может обходиться без античных задач, не может предоставлять ученикам выбора тем для их кон курсных картин» и, наконец, что еще не пришло время «писать картины на сюжеты из русской истории» 16.
Стасов не оставил, конечно, этой статьи без ответа, хорошо зная, что ее анонимным автором был сам Бруни, автор «Медного змия», писавший ее по поручению Академии. В своем ответе «Г-ну адвокату Академии художеств» он так зло высмеивает Бруни, что статья не могла быть нигде напечатана и стала известной только по полному собранию сочинений Стасова.
«Адвокат Академии негодует... на то, что художественные рецензии пи шутся неспециалистами»,— писал Стасов.
«...Если бы ждать рецензий специалистов, то читающей публике пришлось бы обойтись вовсе без всяких рецензий... Но публике некогда ждать, пока специалисты пожелают или научатся писать рецензии... И за что такое презре ние к бедным неспециалистам? Я думаю — за то, что эти неспециалисты очень неудобны выходят для специалистов... Дело не в специальности или неспе циальности, а в способности к критическому делу, к разбору, к рассмотре нию, к пониманию. Можно быть тысячу раз специалистом и все-таки не иметь дара критики... Довольно быть специалистом критики...»
«...В двух других своих возражениях „адвокат Академии", мне кажется, еще хуже адвокатствует за Академию. Он утверждает, будто объявлен был поход против античного искусства и изучения его... Дело шло совсем не об изучении антиков, а о сочинении картин на античные сюжеты... Неужели тот, кто рисовал Венеру и Бахуса, через это делается способным постигать антич ность, античную жизнь, античных людей, античные события?»
А вот вывод Стасова:
«Надобно перестать презирать жанр (или, по прекрасному выражению одного „неспециалиста",—живопись быта), надо дать волю художникам, надо больше не требовать от них того, к чему они не могут уже иметь ни симпа тий, ни охоты, ни способности, надо оставить им вполне, для их экзаменов на золотые медали, выбор сюжетов, в которые они могут внести жизнь, правду и поэзию» 17.

19

Репин в 1898 г. пишет портрет кн. М. К. Тенишевой. С фотографии того времени

Н. В. Стасова за вязаньем. Рисунок карандашем 1887. ГРМ



 

Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Репин Илья. Сайт художника.