И. Репин "Далекое близкое"

(Автобиография)


ПИСЬМА ОБ ИСКУССТВЕ
 

1893 — 1894

 

ПИСЬМО ПЕРВОЕ
 

Пишу вам, как обещал, свои мимолетные думы об искусстве, без всякой тенденции, без всякого пристрастия.

Уже на вокзале в Петербурге, случайно развернув фолианты “Русского художественного архива”, я приковался к “Распятию”. [Рисунок К. П. Брюллова “Распятие” (точнее “Последний вздох Христа на кресте”) исполнен в Италии в 30-х годах и не сепией, как предполагал Репин, а графитным карандашом и акварелью. Ныне в Третьяковской галерее.] Фототипия, очевидно, с рисунка сепией, исполненного с такой силой, с таким мастерством гениального художника, с таким знанием анатомии! Энергия, виртуозность кисти... И на этом небольшом клочке фона так много вдохновения, света, трагизма! Руки Христа крепко заколочены большими гвоздями; тощая грудь от последнего вздоха резко обнаружила линию реберных хрящей; голова закинулась и потерялась в общей агонии тела. Еще мгновение — и надвигающаяся полосами тьма покроет это страшное страдание... Сколько экстаза, сколько силы в этих тенях, в этих решительных линиях рисунка! — Кто же это? Кто автор?.. Вглядываюсь во все углы рисунка, мелькнула иностранная подпись. Конечно, где же нам до этого искусства. Надеваю пенсне — С. Brulloff. Так это Брюллов! Еще так недавно у меня был великий спор в защиту этого гиганта.

Ветреная страстная любовница этого маэстро — слава — по смерти его быстро изменила ему... Давно ли она провозгласила его величайшим гением, давно ли имя его прогремело от Рима до Петербурга и засим громко прокатилось по всей Руси великой?

Восьмилетним ребенком, за тысячу пятьсот верст от столицы, в пятидесятых годах, еще до железных дорог, в полуграмотной среде, я уже знал это имя и много легенд про живопись этого гения. В шестидесятых годах на лекциях словесности в Академии художеств профессор Эвальд еще увлекал полным восторгом всю аудиторию, описывая “Последний день Помпеи”. Но не прошло и десяти лет, как мания свержения авторитетов, охватившая, как поветрие, русское общество, не пощадила и этой заслуженной славы. Причины были уважительные: к этому времени у нас проявился вкус национальный; общество жаждало правды выражения, искренности вдохновения художников и самобытности: малейшая традиция общеевропейской школы итальянизма претила русскому духу.

Во главе этого национального движения всесокрушающим колоссом стоял Владимир Васильевич Стасов: он первый повалил гордого олимпийца Брюллова, этого художника породы эллинов по вкусу и духу. Он уже горячо любил свое варварское искусство, своих небольших еще, но коренастых, некрасивых по форме, но искренне дышавших глубокой правдой доморощенных художников. Федотов, Перов, Прянишников уже были на языке у всех, и небольшие картинки их светились особым светом родной правды. Брюллов становился чужд. Русская интеллигенция уже только сконфузилась, когда над ней около этого времени прогремели знаменитые слова обожаемого тогда автора: “Двадцать лет поклонялись ничтожной личности Брюллова”. [Слова Потугина в романе Тургенева “Дым”.] Грозный приговор был произнесен, и никто, кажется, исключая художников, не дерзнул усомниться, что Брюллов был ничтожной личностью.

Эллины искусства, ведущие свой род от чистокровных Фидиасов, Праксителей, Апеллесов, Полигнотов, от возродившихся вновь в Италии в XV веке Ботичелли, Рафаэлей, Тицианов, Веронезов, — были попраны. Их царственная композиция, эта необходимая сфера для выражения величайшего духа богов, казалась уже холодной условностью; спокойствие изящных линий — условным изучением; гармония общего относилась к недостаточности средств.

Воцарялись варвары: угловатые, с резкими движениями, они были полны живой человеческой правды. Их живые глаза блестели настоящим чувством, композиции дышали страшным трагизмом жизни; некрасивые лица были близки сердцу; родные, знакомые аксессуары усиливали правду общего впечатления. Вместо прежних абстрактных идей этими художниками трактовалась животрепещущая тенденция начинающего жизнь общества. Искусство как искусство отодвигалось на последний план, как нечто ненужное, замедляющее восприятие, да его и понимали немногие ветераны эстетики. Художественный успех имели иллюстрации Трутовского [Трутовский Константин Александрович (1826 — 1893) — живописец, известный многочисленными жанрами из украинской жизни, один из пионеров реалистической иллюстрации. Выпущенные с его иллюстрациями “Басни Крылова” (издание Веймара и Юнгмейстера, СПБ, 1864) имели успех и вызвали многочисленные отклики в печати. Иносказательный смысл басен Трутовский перевел на язык современности, иллюстрировав их сценками злободневного, а иногда и остро обличительного характера.] к басням Крылова. “Искусство для искусства” было пошлой, позорной фразой для художника, от нее веяло каким-то развратом, педантизмом. Художники силились поучать, назидать общество, чтобы не чувствовать себя дармоедами, развратниками и тому подобным ничтожеством.

Сам Рафаэль гроша медного не стоит, да и они не лучше его”, — произносит увлекательный герой этого времени Базаров. Пушкин, Белинский были уже осмеяны бесповоротно Писаревым. Лермонтов считался поэтом юнкеров, и его зрелое предисловие, в котором он так боится, чтобы его не заподозрили в назиданиях, и говорит: “избави бог автора от такого невежества” (подлинных слов не помню), — все это игнорировалось, вероятно, как недомыслие начинающего писателя. [В заключительной части предисловия ко 2-му изданию “Героя нашего времени” Лермонтов писал: “Не думайте, однако... что автор этой книги имел когда-нибудь гордую мечту сделаться исправителем людских пороков. Боже его избави от такого невежества!”] Разумеется, нам не ко двору чистый эллинизм в искусстве и теперь, в разгаре идей Толстого.

Лев Николаевич даже допускает искусство как выражение благих желаний; но зачем это так сложно? К чему эти специальные мастерские, эти огромные холсты? Ведь идея может быть выражена с одинаковым результатом на небольшом лоскутке бумаги, одним черным цветом. А недавно я слышал, что Лев Николаевич, начав писать в художественной форме какую-то свою доктрину, скоро бросил это писание и перешел к философской, научной форме изложения. Это понятно. Поучать так поучать откровенно, просто, кратко и ясно. К чему фабула? К чему художественные иллюзии? Искренний искатель веры, правды жаждет простого, ясного слова учителя, всякая художественность ему только мешает.

Ох, простите, я совсем запутался, чувствую, что перешел не в свою сферу.

Буду держаться только искусства и даже только пластического искусства для искусства. Ибо, каюсь, для меня теперь только оно и интересно — само в себе. Никакие благие намерения автора не остановят меня перед плохим холстом. В моих глазах он тем противнее, что взялся не за свое дело и шарлатанит в чуждой ему области, выезжает на невежестве зрителей. И еще раз каюсь: всякий бесполезный пустяк, исполненный художественно, тонко, изящно, со страстью к делу, восхищает меня до бесконечности, и я не могу достаточно налюбоваться на него — будь то ваза, дом, колокольня, костел, ширма, портрет, драма, идиллия. Конечно, чем выше задача, тем сильнее ответственность автора, и благо угадавшему свои средства и средства своего искусства вообще...

Перехожу опять к Брюллову, потому что в Вильне, куда я заехал повидаться с приятелем [“Приятель”, к которому Репин заезжал повидаться, — Александр Владимирович Жиркевич (1857 — 1927), в то время помощник виленского военного прокурора. Жиркевич не был чужд литературе и состоял в переписке с Л. Н. Толстым и А. П. Чеховым.], я был опять восхищен портретом Павла Кукольника его работы. На портрете недописан костюм, но голова написана с такой жизнью, а выражение, рисунок выполнены с таким мастерством, что невольно срывается с языка: “Вы, нынешние, ну-тко!”

Сегодня в Варшаве я пересмотрел три выставки картин. На “постоянной” было до десятка портретов Андрыхевича. [Андрыхевич Зигмунт (род. 1861) — польский живописец (жанрист, портретист и пейзажист).] Эффектные, они издали производят впечатление хорошего искусства. Автор не чужд стремления к оригинальности. Не угодно ли взглянуть на этого бледного господина на красном огненном фоне, сидящего в виде сфинкса с вытянутыми вперед руками. Свет экстраординарный, контраст синеватого тона выдержан смело и делает сидящего мертвеца страшным. К довершению общей затеи автора рама представляет египетский пилон. Вот и сам автор, то есть портрет его, с папироской в зубах; вот его отец с гербом дворянина на фоне — типичный поляк. Жаль, глаза не нарисованы, они широко расставлены и не имеют перспективного углубления в своих орбитах. Лицо автора также страдает расширением в теневой стороне. Невольно опять вспоминается Брюллов, — как он точно охватывает кистью всю голову и малейшую деталь лица, как плоскости его прекрасно уходят в перспективу и с математической точностью встречаются между собою!

Это скучная специальность. Вот веселые сюжеты — варшавские импрессионисты. “Сколько их!” Я не могу долго смотреть на это разложение цветов; глазам делается больно сводить эти ярко-зеленые краски с голубыми полосами, долженствующие изображать тени, эти розовые абрикосовые полоски и точки света, фиолетовые тени. Как надоели! Как устарели эти парижские обноски! Двадцать лет треплют их художники-подражатели, и теперь еще авторы этих условных малеваний воображают, что они открывают нечто новое в искусстве; все еще не поймут они, что стали самыми заурядными рутинерами этого уже надоевшего приема.

Выставка Андриолли очень типична: этот полуполяк, полуитальянец очень выразителен. Он храбр и благороден, как польский рыцарь, страстен и кипуч, как итальянец. Его энергические фигуры постоянно переплетаются то польскими, то итальянскими типами. Рядом с душой щирого славянина работает итальянец-затейник с кипучим воображением, с несокрушимой страстью и неутомимой производительностью. То он вычурен, как поздние “барокко” Микеланджело, то трагичен своей чернотой, как Матейко. И чего недоставало этому яркому романтику, чтобы вписать свое имя в список замечательных художников? Увы, хорошей школы! Андриолли [Андриолли Михал Эльвиро (1837 — 1893) — польский художник, работавший преимущественно в Риме, Париже и Лондоне. Известен как иллюстратор Мицкевича и некоторых русских классиков. Художественное образование получил в Московской школе живописи и в Петербургской Академии художеств. В 60-х годах отбывал ссылку в Вятке.] со всем своим жаром — посредственный художник.

На третьей выставке картина “Загадочное убийство” — хороший, вполне мастерской жанр; напоминает лучшие вещи в этом роде Мункачи. [Мункачи Мишель Лейб (1844 — 1900) — венгерский исторический живописец, жанрист и портретист.] Жаль, что и это уже не так ново.

Вот “Железнодорожный сторож” — это новая вещь. Ночь: зимняя, темная, озаренная красными и зелено-фосфоричными фонарями и белым светом луны; фигура темным силуэтом, но типична и жива; блеснули рельсы, осветился под ногами белый снег, но мороз и тьма царят в картине, — свежо.

Вот еще новинка — эта еще не успела устареть: продукт секты “Rose Croix”. [“Rose Croix” (“Розовый крест” — название парижской художественной группировки 80 — 90-х годов мистического направления, возглавлявшейся писателем Сар-Пеладаном (Sar-Peladan).] Да, Варшава ближе к Парижу. Хотя подписано, что это взято из какой-то сказки, но это детище прихода Пеладана. Как в большинстве починов, здесь искусство детское, но что-то притягивает к этому фосфорически-бледному профилю, светящемуся своим светом. Очаровывает эта непонятная загадка в царственном венце на глубоком фоне ночи; и наивно и трогательно... Тут есть поэзия, а это и есть бессмертная душа искусства.

Дописываю письмо в Кракове.

23 октября 1893 г., Краков

1|2|3|4|5|6|7|8|9|10 


Чугуевец Жарков.

И. Е. Репин. Портрет Анюты Петровой (1864 г.).

31



 

Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Репин Илья. Сайт художника.