Письмо №7

1|2|3|4|5|6|7|8|9|10
 

Мюнхен, 5 ноября 1893 г.

Вне национальности нет искусства”, — сказано где-то у Тургенева.

Да, искусство хорошо и вполне понятно только на своей почве, только выросшее из самых недр страны. Никакие внешние меры поощрения не создадут здорового искусства, никакие академии, никакие гениальные художники-учителя не в состоянии не только создать, но и правильно развить талант.

Искусство каждого народа фатально проходит все фазы своего развития. Никакие меры не помогут ему перешагнуть свой архаический период. Все, что шагнет вперед под влиянием более культурной страны, оторвавшись от художественного роста своей нации, будет ей чуждо и, хотя возбудит большое удивление специалистов, в конце концов забудется и не будет иметь значения в общем росте школы. Все поощрительные приспособления, все теории, все огромные сооружения останутся не у дел, как только нация начнет жить своим искусством. Тогда всякий молодой талант смело и свободно станет отвечать духу и вкусу своего времени. Никакие поощрения и привилегии не удержат его в затхлой среде отсталых специалистов.

Мне уже слышится ропот образованного читателя: “Не все руководители будут отсталые! Будут и свежие силы, будут талантливые профессора, а таланты настоящие не стареются”.

Увы, руководителями выбирают людей всегда уже на склоне лет. И нельзя отрицать, что даже гениальные художники стареют. Еще вчера здесь, в мюнхенской старой Пинакотеке, я видел одну из последних работ Тициана — “Истязание Христа”. Какое старчество! Композиция грубая, рисунок неуклюжий, формы дряблые. Конечно, эта вещь остановит зрителя, и, прочтя подпись автора, он сейчас же присмиреет и начнет внимательно искать хорошее. Но ведь это теперь смотрим мы, туристы, зрители с розовым настроением. А представьте себе уже подслеповатого старика девяноста лет, с дрожащими руками, с установившимися приемами, не допускающего возражений. Это — Тициан. Представьте себе его в мастерской, как учителя молодого Мейсонье...

В каждом истинном таланте есть зародыш новой, еще небывалой струи искусства. Предоставленный самому себе начинающий талант скорее окрепнет и пророет собственное русло; воспитатели же учреждения по традиции постараются сплавить его в готовые берега какого-нибудь излюбленного мастера, где он быстро и безлично потечет по течению, если не обладает упорным характером.

Матейко, если верить польским художникам, был самоучка. Эта страшная сила польского таланта хотя и развивалась под влиянием Поля Деляроша, но скоро вылилась в новую, энергичную форму исторического живописца. Его подняли на щитах и его нация и венское правительство в лице императора. Картины его поставлены были в особо выстроенных музеях на лучших местах. В Кракове нарочно выстроили ему громадную мастерскую со всеми приспособлениями света для работы и целое большое здание для его собственной школы живописи, где бы он мог учить талантливую польскую молодежь без всякого постороннего вмешательства.

Почему же теперь нет наследника Матейко? Почему не появляется какой-нибудь сенсационной сильной картины из истории порабощенной нации? Почему ни один польский талант не блистает на этом прославленном поприще? Или польское общество устало, изверилось в свои силы или оно успокоилось в тех прекрасных условиях, какие ему предоставлены австрийским правительством? Как бы то ни было, но школа Матейки буквально пуста, и студии, выстроенные для его учеников, занимают молодые художники, учившиеся кто в Мюнхене, кто в Париже. И в этих прекрасных помещениях вместо мрачного тона учителя царит цветистый вольный воздух парижской манеры. При теперешних сообщениях и быстром общем развитии трудно удержать молодых людей дома. Париж, столица мира для всех проявлений жизни, манит к себе художников всех стран. Туда, как у нас на Запорожье в оное время, стекаются теперь все удалые головы и там узнают цену всему, там меряются силами, хотя барахтаются в этой сутолоке и погибают массами, как мухи в мухоловке. Трудно отрешиться от этого бучила жизни; надо иметь огромные силы, чтобы остаться здесь самим собой.

Наша петербургская Академия художеств по отношению ко всей России представляет для молодых художников такую же притягательную силу, как Париж для Европы. Как, поживя там, художник быстро теряет свой национальный оттенок, подчиняется силе текущего направления, перестает жить идеалами своей страны, так и в Петербурге я видел много примеров того, как талантливые, с тонким чутьем формы колористы из одесской школы быстро впадали в серую, заурядную мазню нашей Академии; а практичные москвичи с резким, определенным рисунком, с жизненными мотивами и свежестью впадали здесь в апатию, безделье и специальное критиканство. Впрочем, из этих все, кто подальновидней, поскорее вернулись в Москву и Одессу; теперь это уже определившиеся и очень интересные русские художники, как, например, Нилус, Буковецкий и другие одесситы; Рябушкин, Нестеров, Иванов и другие москвичи. Интерес наших передвижных выставок значительно подымается каждый год молодыми одесскими и московскими художниками. [Репин имеет в виду бывших учеников Одесской школы живописи — Буковецкого Евгения Иосифовича (1863 — 1948) и Нилуса Петра Александровича (род. 1869) и Московской школы живописи и ваяния — Рябушкина Андрея Петровича (1861 — 1904), Нестерова Михаила Васильевича (1862 — 1942) и Иванова Сергея Васильевича (1864 — 1910).]

Теперь я нахожусь в германской теплице искусства — Мюнхене. Царствовавшие особы, особенно Людвиг I баварский, возлюбили здесь искусство и возмечтали создать не только второй Ренессанс, но даже вторые Афины. Это еще так ясно. Еще не вполне вылиняли стены новой Пинакотеки, с энтузиазмом расписанные по рисункам В. Каульбаха [Новая Пинакотека в Мюнхене — собрание немецкой живописи XIX века. Каульбах Вильгельм (1805 — 1874) — немецкий исторический живописец.], изображающие шумный апофеоз королю, любителю искусства, и художникам, с рвением служившим своему обожаемому государю.

Вот изображен целый ряд этих отличенных жрецов, стоящих с атрибутами своего художества, кто с палитрой, кто с моделью плохого, ничтожного здания, кто с хартией (поэт, вероятно).

Вот аллегорическая картина: какие-то вандалы силятся сокрушить искусство, но вооруженная Паллада-покровительница отражает варваров и водворяет художников.

Вот дальше художники уже вполне благополучно занимаются своим делом: кто пишет картину, кто высекает из мрамора, кто создает проект, как Микеланджело, с полным увлечением. К довершению полного счастья широко отворяется дверь их огромной студии, и герольд с голубым знаменем кричит им: “Оглянитесь, любезные, убедитесь, как ценят вас!” На малиновой бархатной подушке придворный чин несет им торжественно целую кучу щедро насыпанных орденов...

Дальнейшая картина изображает полное умиление и восторг: художники на коленях принимают щедрые милости короля; а самая дальнейшая — апофеоз. Посреди стоит статуя обожаемого Людвига I; его венчают цветами музы; осчастливленные художники по нотам поют гимн. Этот гимн магический: он вызвал даже тени давно ушедших деятелей и меценатов искусства. Справа — Медичи времен Возрождения, Франциск I и еще кто-то. Слева — Альбрехт Дюрер, Фишер и еще кто-то. И много еще картин, назидательных для потомства.

К сожалению, время, слепое к созданиям человеческого гения, почти стерло эти произведения с лица казенной стены. Но утешьтесь, читатели. Если вы никогда не увидите “Зевса” Фидия и даже не останетесь довольны описанием очевидцев этого гениального создания Греции, то здесь, взойдя по ступеням скромной лестницы наверх, вы увидите, повыше, все эти шедевры. Заботливые авторы увековечили их в малом размере, Глазам не верится при взгляде на эти грубые казенные малевания, что всего тридцать-сорок лет назад их считали художественными произведениями!..

И вот благодаря искусственным поощрениям в этом небольшом городе, в этих Афинах Германии, как называют Мюнхен, образовался нарочито большой центр художества. Говорят, здесь до пяти тысяч художников. Стеклянный дворец для выставок, много галерей искусства — и частных, и правительственных, и торговых. Во многих магазинах выставлены хорошие картины и картинки. Даже в передней отеля “Bayeri-scher Hof” я был озадачен прекрасной картинкой на стене. Стены многих пивных расписаны очень недурными картинами.

Везде картины, картины.

Но что-то общее, однородное, цеховое видится во всех этих многочисленных холстах. Между художниками столько разнообразных национальностей: немцы, поляки — много поляков, — венгерцы, евреи, итальянцы, даже французы; но все они, как видно, пишут по установленному шаблону. Они питают свое искусство только мастерскими, только произведениями друг друга. Да и где же набираться впечатлений в этом скромном городке? В восемь часов вечера на улицах уже пусто. Всё тут аккуратно, все в известные минуты отправляют свои обязанности, все поглощены заботой о собственном благоденствии. А искусство растет... Искусства все больше и больше... Художники привыкли здесь жить хорошо, — их так поощряли, о них так заботились. Еще года четыре назад было много покупателей, особенно из Америки. Но теперь — невероятные ли пошлины, переменилась ли мода на искусство, — только покупка приостановилась. Художники очень приуныли. Устраивают огромные международные выставки, собирают прекрасные вещи со всего света; но выставки дают дефицит. Еще бы! В этом-то захолустье!.. Ведь это не Париж, где всякое мероприятие может обогатить. Тут вся публика может перебывать в один день, а иностранцы не едут... Незавидное положение этого искусственно разведенного резервуара художеств. Пожалуй, учредители дождутся проклятий несчастных потомков... Вот и заботься после этого о насаждении искусства!

Мюнхенскую академию можно считать образцовой и по системе и даже по характеру. Рисуют только с натуры. Гипсы и антики изгнаны еще покойным Каульбахом. В. Каульбах считал себя в свое время романтиком; он объявил непримиримую войну классицизму, повыкидывал все античные статуи из классов, теперь они стоят в коридоре. И картина по его эскизу на стене новой Пинакотеки, изображающая войну с париками, есть символическое изображение войны романтизма с классицизмом. Вот он был каков!

Здесь Академия выдает ученикам деньги на наем натуры, слагая эту заботу с себя. Ученики соединяются в группы, и каждая, по согласию, ставит себе свободную модель на условленное время. Вот класс голов. Вы видите четыре модели, окруженные четырьмя группами учеников. Модели эти не так, как у нас, всё одни и те же казенные, постоянные; здесь на академической паперти каждый день вы заметите пеструю группу людей всякого возраста и костюма. Пара неизбежных итальянских мальчиков, седой интересный старик, мещаночка, ветхая старуха с чулком и т. д. Все они терпеливо ждут, пока их позовут в общий класс или в особую мастерскую к мастеру-профессору, или к ученику, кончившему классы, уже изучающему композицию и занимающему особую мастерскую.

Ученики рисуют углем в натуральную величину. Вероятно, благодаря правильному и строгому приему на испытании, большинство рисует хорошо. В классах просторно, они не загромождены здесь огромным контингентом людей непризванных, что в последнее время происходит в нашей Академии, где много молодых людей находит себе лазейку уклониться на время от воинской повинности.

Ученик здесь в классе свободно может отойти от своей работы, сравнить работу с натурой. Тут и углем рисуют на особых мольбертах, стоя, а не так, как в наших классах сидя, в страшной тесноте. Работы учеников производят впечатление свежее, живое, без сухости, но с большой выдержкой и верной законченностью.

В натурном классе также общая студия больше. Голых натурщиков четыре-пять, в разных интересных позах, окруженных неопределенным количеством учеников, без тесноты: рисуют все огромные картины стоя. Женская модель отделена ширмами. Между учениками нет учениц; они в Мюнхене занимаются особо, приватно.

Живопись также разделена на два класса: голов и фигур, — пишут также стоя. В фигурном классе живописи некоторые натурщики драпированы слегка то куском материи, то шкурой зверя. Некоторые профессора ставят для живописи целый костюм, обнажая только часть тела, например костюм средневекового рыцаря: у стены представлен раненый, со снятым панцирем около, в изнеможенной позе, — очень живописно.

Особенно мне понравилась мастерская скульптуры. Она больше всех; ее занимали шесть моделей (одна женская, за ширмами). С каждой модели лепил только один скульптор-ученик круглую статую в натуральную величину. Модели поставлены очень пластично, но все на старые сюжеты. Убитый Авель, привязанный Стефан, распятие (как есть, с крестом, нога на ногу) и другие, все вроде уже бывших хороших современных французских скульптур. Молодые скульпторы работают хорошо и строго, часто прибегая к деревянному большому циркулю, которым они вымеряют каждую часть модели, так как они лепят в натуральную величину.

Более бедное и даже безнадежное впечатление производят мастерские особые (Componier Schule). Они довольно малы по объему, меньше по художественности и еще меньше по содержанию. Мне часто приходится вспоминать изречение одного моего приятеля, который сказал про хорошо воспитанных институток: “Говорить-то их выучили на всех языках, но их совсем не учили, что говорить, и они молчат или ведут самый избитый разговор”. Вот таковы и эти выучившиеся прекрасно рисовать и писать молодые художники. Атрофированы ли у них творческие способности от благонравной послушности, или от природы они одарены только низшей способностью подражания?

Мне понравился более других один словак из Буковины — Ивасюк. [Ивасюк Николай (род. в Черновицах около 1865 года) — западно-украинский художник; учился в Мюнхене у профессора Александра Лицен-Мейера (1839 — 1896) и работал одно время (в 1917 году) в Киеве.] Он хорошо говорит по-украински и трактует большей частью украинские сюжеты: то казака с дивчиной, то запорожца в степи; уже много времени он разрабатывает “Въезд Богдана Хмельницкого в Киев”. И здесь как нельзя лучше оправдалось мое убеждение о помехе профессора. Первый эскиз, который Ивасюк сделал сам, без всякого совета — лучший. Хотя общие пятна картины совсем европейские, а архитектура Киева — нечто краковское, готическое, но все же в эскизе есть жизнь и натуральность в сочинении. Но Лицен-Мейер, его профессор, забраковал его сцену, созданную непосредственным воображением, и ввел классическую условность — натянутую, театральную. В колорите вместо правдивых случайных тонов, которые всегда драгоценны, новы и непременно художественны, рекомендовано ввести избитые, банальные краски Пилота [Пилоти Карл (1826 — 1886) — исторический живописец, оказавший большое влияние на развитие немецкой исторической живописи в XIX веке; директор Мюнхенской академии художеств (с 1874 года). В мастерской Пилоти в Мюнхене некоторое время работал по окончании Академии Семирадский.] и Макарта и т. д. Ивасюк, однако, почувствовал это и отложил выполнение до благоприятных условий. У него на стене я увидел своих “Запорожцев” в берлинской репродукции, очень плохо гравированных на дереве, с пухлым рисунком, с фальшивыми пятнами.

Но в Мюнхене, несмотря на прекрасную с внешней стороны Академию, я в одну с небольшим неделю готов был дойти до полного отвращения к искусству, до полного отчаяния — и было от чего. Не угодно ли пройтись в Кунст-ферейн [Художественное общество.] или — лучше — по постоянной выставке в прекрасном казенном помещении. На королевском плацу, против Пинакотеки... Здесь даже выучившаяся посредственность — большая редкость. Это царство развязной бездарности, анархистов в живописи. С легкой руки французов-импрессионистов, потом декадентов, здесь развилась и разнуздалась чернь живописи. Особенно пришлись по сердцу новые правила этому легиону мазил. Учиться — не надо; анатомия — чепуха; рисунок — устарелая каллиграфия; добиваться, переписывать — самоуничтожение; компоновать, искать — старый рутинный идиотизм... И пошли писать... Однако же для нового, для изобретения во всяком роде нужно творчество, а оно — большая редкость всегда и везде; много между людьми только низшей, обыденной способности. И вот эти обезьяны пустились, кто во что горазд, угощать публику, совсем теперь сбитую с толку, своим хламом. Разумеется, все это старо, скверно, безграмотно и, главное, бездарно, безвкусно, а его много, много... Как не отчаяться!.. Мне удалось видеть остатки еще не разобранной большой выставки — там было еще больше хлама.

Но закроем глаза и пройдем поскорей мимо этой гадости прямо к первостепенному таланту Бёклину.

Если бы без всякого предисловия выставить целую серию последних работ этого чудесного мастера перед нашей просвещенной публикой, она бы весело расхохоталась перед этими полуграмотными, наивными холстами, но, заинтересовавшись, спросила бы: вероятно, это какой-нибудь начинающий мальчик? Он смешон, должно быть глуповат, но, кажется, талантлив. И чем дольше смотрели бы на эти странные картинки и картины наши любители, тем больше привыкли бы к ним и в один голос сказали бы под конец: да, это большой и истинный талант. У него многое плохо нарисовано, но живопись его прелестна, глубока, настроение сильное, очаровательное, а эта юная наивность просто обворожительна. Что он? Недоучка? Юродствует или впадает в детство?

Арнольд Бёклин [Бёклин Арнольд (1827 — 1901) — немецкий художник швейцарского происхождения, автор многочисленных картин преимущественно мифологического содержания. Расцвет творчества Бёклина — 70 — 80-е годы. Граф Адольф Фридрих Шак, историк искусства, литературы, коллекционер, основатель Schack-Galerie, был одним из первых покровителей Бёклина (в конце 50-х годов) и собрал в своей галерее значительное количество его картин.] родился в Базеле в 1827 году. Любители живописи, посещавшие в Мюнхене картинную галерею Шака, уже более двадцати лет знают его картины, и большинство восхищается ими безусловно. Картины его невелики по размеру, не слишком эффектны на первый взгляд, но необыкновенно странны, поразительно оригинальны и глубоки по впечатлению. Некоторые из них, особенно последние, очень слабы по выполнению; я не поверил бы даже их подлинности, если бы не была так убедительна их искренность. Содержание его картин почти невозможно передать словами. Их надо смотреть подольше и, главное, отрешившись от многих условностей хороших школ. Тогда зрителем овладевает невыразимое ощущение поэзии. Начинаешь что-то припоминать, чувствуешь какую-то связь с этим странным миром художника и увлекаешься его фантазией, а перед тобой — всего небольшой кусок южной природы под вечер. На сером облачном небе, до обмана уходящем в простор, вниз, широко рисуются роскошные кипарисы; ближе — остаток какой-то каменной террасы; слева она заросла темным кустарником со странными красными цветами. На первый план идет густая, темная, зеленая трава, забрызганная полевыми цветами, — вот и все. [Пейзаж Бёклина “Руины у моря”. Известен в двух вариантах (1880, 1883 гг.).] И ничего не выходит из моего описания; чувствую, что это уже область живописи, незаменимая другим искусством, имеющая свое право на независимое существование, — это надо видеть, чтобы воспринять.

Попытаюсь описать ещё одну картину: на средине моря плоский камень, покрытый темно-красной волокнистой плесенью; на нем спиной, головой к зрителю, лежит наяда, но не та условная академическая наяда, каких писал Рафаэль и многие другие художники; эта наяда какая-то случайная, живая, даже некрасивая. Она выпачкала правое колено в этой темно-красной водоросли, — кажется, будто в рыбьей крови. Левой рукой она придерживает какого-то фантастического зеленого змия вроде колоссального удава. Удав большей частью своего тела погружен в черную морскую воду. За наядой сидит Нерей, спиной к зрителю; он оброс зеленым мхом, и только на чешуе его ляжки блестит, отражаясь перламутром, случайное вечернее облако. Видно, что он только что выплыл из глубины и принялся трубить в огромную красную раковину... [Картина Бёклина “Тритон и Неренда” (1873 — 1874 гг.). Находится в галерее Шака.] Опять описание мое какое-то схематическое, что-то совсем не то: из картины веет морем, пахнет кислородом, а сидит перед зрителем такая живая чертовщина, что даже страшно делается, а отойти не хочется.

Но некоторые его картины непозволительно плохо нарисованы, например “Сотворение человека”. Человек изображен еще юным мальчиком, это ново, но он написан как гуттаперчевый уродец; на открытом воздухе он освещен как-то фальшиво, снизу. А сам бог-отец даже смешно нарисован. Точно елочный игрушечный дед: голова маленькая, волосы налеплены, точно из пакли, борода привешена, как у балаганного деда, а ярко-красная мантия с такими складками, как витебские еврейчики рисуют на вывесках своих цирюлен, драпируя бреющихся и стригущихся в разные цвета. И, несмотря на такую профанацию штудии, в этом наивном малеваний, особенно в пейзаже (почему-то совсем северном, болотном по характеру) с круглыми камнями на болоте, есть опять та же притягивающая струя поэзии и та же сильная непосредственная индивидуальность. Вещь эта ярко выделяется из легиона безличных и подражательных вещей.

Особенно подражания — вот на что падки немцы. И даже такой превосходный художник, как Ленбах [Ленбах Франц (1836 — 1904) — немецкий портретист, представленный в галерее Шака как портретами, так и многочисленными копиями с Веласкеса, Рубенса и венецианцев XVI века.], в своих прекрасных портретах всегда кому-нибудь подражает: Тициану, Рембрандту. Его копии с Тициана в галерее Шака — совершенство; их смотришь, как оригиналы — с большим удовольствием. Но сколько в этой прославленной галерее отвратительных, ничтожных копий, которые следовало бы сжечь как никуда не годную дрянь! И вообще если бы во всех музеях сделать генеральную очистку от ничтожных картин, занимающих пространные места, вставленных в дорогие рамы, а главное — так убийственно утомляющих посетителей!

Странным явлением кажется Бёклин в мюнхенской школе: его можно причислить скорей к французским символистам “Розового креста” [Репин имеет в виду художественное объединение “Rose Croix”, о котором см. примечание выше.], хотя он начал лет за двадцать пять раньше этого движения. Теперь у него есть и наследник — Франц Штук. [Штук Франц (1863 — 1928) — немецкий живописец, график и скульптор, представитель стиля “модерн”. По тематике своих картин Штук близок Бёклину. Картина “Грех” Штука (находится в новой Пинакотеке в Мюнхене) в 1900 году была экспонирована в России, вызвав интерес в кругах символистов (Брюсов).] Он работает в том же духе, как и Бёклин, некоторые сюжеты совсем повторяет за Бёклином, но на свой манер, как, например, “Убийство под наблюдением трех фурий”. Теперь в изданиях очень распространена его загадочная женщина, обвитая удавом, — “Грех”. В его работах больше художественной изысканности, чем наивности. Я думаю, многие видели также в репродукциях его сатиров, бьющихся лбами перед большим обществом нимф и сатиров. Действие происходит на горячем песке перед темной скалой.

А предшественником этих двух художников можно считать Морица Швинда. [Швинд Мориц Людвиг (1804 — 1871) — австрийский художник, работавший в Германии; исторический живописец и жанрист.] Это очень плохонький художник тридцатых-сороковых годов. В галерее Шака есть более двадцати его картинок. Маленькие, черненькие, они не в состоянии остановить и увлечь зрителя. Однако же они оригинальны и не без фантазии. Без комментария их понять нельзя, а возиться с комментариями перед этим эмбрионом скучно.

И пришла же фантазия сделать художественный центр в Мюнхене! Климат отвратительный, хуже Петербурга. Вот уже пять суток идет беспрерывно мокрый снег и тает на грязной слякоти скучных улиц. Повсюду мертво, в семь часов вечера на улицах пусто. Все кругом так порядочно, уныло и однообразно... Не спасают, не веселят настроения даже два прекрасных здания-копии: греческие “Пропилеи” и флорентийский портик “лоджиа” пиаццы деи Синьории; не радует также и уцелевшая кое-где готика. Пиво, одно пиво составляет утешение — действительно бесподобное.

12 ноября 1893 г., Мюнхен
 

1|2|3|4|5|6|7|8|9|10 


И. Е. Репин. Портрет Н. Б. Нордман (1905 г.).

И. Е. Репин в кабинете. Фотография 1910-х гг.

И. Е. Репин пишет портрет Ф. И. Шаляпина.; Фотография 1914 г.



 

Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Репин Илья. Сайт художника.