Письмо №8

1|2|3|4|5|6|7|8|9|10
 

С каким удовольствием я уезжал из Мюнхена! Его белая слякоть известковой грязи на улицах, непрерывный мокрый снег в течение целых пяти суток и особенно эта мертвая пустота по вечерам начинали наводить тоску. А впереди грезилась Венеция.

Начался Тироль.

Горы все покрыты белым снегом; на елях, на крышах домов и церквей лежали чистейшие, густые белые покрывала. И стены везде белые, только черные окна, черные фигурки людей да темные пятна дерев оттеняли общую белизну. Спокойно кругом, как на небе. Но поезд наш тяжело гремел по-земному и ворчал про земные интересы.

Я стал сводить счеты с Мюнхеном, и мне сделалось совестно за свою опрометчивость в письмах. По моему описанию читатель подумает, что в Мюнхене нет хороших художников. Это неправда. А Иосиф Брандт, а Карл Марр, а Диц, а Фельтен, Шпринг, наконец, учившиеся некогда в нашей Академии, да мне всех их и не перечесть.

Я люблю И. Брандта. [Брандт Иосиф (1841 — 1915) — польский художник, работавший в Мюнхене, ученик Пилоти. Писал по преимуществу лошадей, кавалерийские атаки и т. п.] Картины его очень известны нашей публике. Он пишет живые сцены. То в необозримой степи запорожцев, “чимчикующих” напрямик по густой траве, с бандурами, на добрых “конях”. То на пыльной ярмарке барышников лошадьми в Западном крае — расстервенившихся еврейчиков, как они взбучивают своих кляч. То конфедератов, застигнутых врасплох на каком-нибудь постое, бросающихся на коней и — “до лясу”, и т. п. У него большое собрание дорогих, редких исторических вещей, костюмов, сбруи, оружия всяких родов, клейнодов и булав гетманских. Сам он бравый поляк лет пятидесяти, живой, веселый, умный. Он много штудирует с натуры и обладает солидным знанием своего дела.

Карл Марр [Марр Карл (род. 1858) — по происхождению американец, исторический живописец и портретист, в 90-х годах профессор, впоследствии директор Мюнхенской академии художеств. Ученик Габриэля Макса. Огромная картина Марра “Самобичеватели” была экспонирована в 1889 году на выставке в мюнхенском Glaspalast.] известен своей огромной картиной — флорентийской католической процессией самобичевателей.

Диц [Диц Вильгельм (1839 — 1907) — исторический живописец и жанрист, профессор Мюнхенской академии художеств.] уже пожилой профессор, замечателен красивыми историческими композициями.

Фельтен [Фельтен Вильгельм (Францевич) (род. 1846) — пейзажист и анималист; в 1867 — 1869 годах — ученик Петербургской Академии. С 1870 года работал в Мюнхене.] — прекрасный миниатюрист. Его средневековые сценки рыцарских транспортов превосходны по своей серьезной отделке.

Шпринг [Шпринг Альфонс (Федорович) (род. 1843) — жанрист, с 1863 по 1870 год — ученик Петербургской Академии, автор картины “Пимен” (из “Бориса Годунова”). С 1870 года работал в Мюнхене.] очень добросовестно пишет сцены из монашеской жизни. Да, я чуть было не пропустил Габриеля Макса [Макс Габриель (1840 — 1915) — исторический живописец, профессор Мюнхенской академии художеств. В 1879 году выставил в Петербурге картину “Голова Христа”. По поводу этой картины Крамской написал статью “За отсутствием критики” (“Новое время”, 1879, № 105).]; про Бёклина и Ленбаха я писал, — художники известные.

Художники первого ранга ведут себя здесь аристократически, со всеми приемами утонченных церемоний. Даже в мастерских, которые у них изящно декорированы, они работают всегда одетые по моде; как в гостиной, — с иголочки. Визиты, кареты — все как следует. Жены некоторых из них — законодательницы мод для прочих дам.

Однажды на улице я был поражен общим изяществом прекрасной дамы и ее необыкновенным туалетом а la Makart, в бархате, кружевах, перьях. У моих компаньонов мигом отмахнулись шляпы с голов, по здешней моде. “Это жена Ленбаха”, — сказал мне г. Штиллер (президент общества выставки). “Она урожденная графиня”, — прибавил г. Бауер (его секретарь). Оба они художники и очень почтенные люди.

Ох, я совсем не умею описывать. Пожалуй, прочтут еще да обидятся. Вот мой добрый друг Владимир Васильевич Стасов страшно на меня огорчился, даже заболел оттого, что я сказал, что он любит наше варварское искусство. И не он один вправе обидеться на этот эпитет. А у меня это прилагательное сорвалось нечаянно. Древние греки называли варварским все, что не было их, эллинским, а варварами всех “не греков”. В некотором кругу художников мы давно уже делим всех художников по характеру созданий их на два типа: на эллинов и варваров. Слово “варвар”, по нашим понятиям, не есть порицание: оно только определяет миросозерцание художника и стиль, неразрывный с ним. Например, варварами мы считаем великого Микеланджело, Караваджио, Пергамскую школу скульпторов, Делакруа и многих других. Всякий знакомый с искусством поймет меня. Варварским мы считаем то искусство, где “кровь кипит, где сил избыток”. Оно не укладывается в изящные мотивы эллинского миросозерцания, оно несовместимо с его спокойными линиями и гармоническими сочетаниями. Оно страшно резко, беспощадно, реально. Его девиз — правда и впечатление. Конечно, как все в природе редко встречается в определенных образцах, так и эти два типа большею частью переплетаются и смешиваются в своих проявлениях. Из наших русских художников эллинским характером отличаются Айвазовский; К. Маковский, Семирадский и другие. Разумеется, многие не согласятся со мной, будут упрекать, оспаривать. Я еще раз повторяю, что в этих письмах излагаю совершенно искренне свои личные впечатления и не считаю их непогрешимыми истинами.

Поезд наш в горах заметно поднимался все выше и выше: все белей и белей становилось кругом. Порхавшие сначала в виде белых мотыльков снежинки усилились, шел настоящий, сухой, зимний снег; быстро заметал он следы по горам от спусков срубленных дерев вниз; становилось холодно, грезился Петербург и еще что-то неприятное...

Да, меня произвели прямо в отступники, в ретрограды за то, что я осмелился написать, что в данную минуту меня интересует только “искусство для искусства”. Как будто я что-нибудь проповедую, учу кого-нибудь! Избави боже, я уже оговорился, что буду писать свои мимолетные думы по чистой совести. Должен сознаться, что и теперь, несмотря на многие веские доводы вроде того, что теория “искусства для искусства” так давно опровергнута и осмеяна, что только косточки от нее остались, — я остаюсь при своем взгляде. И здесь теперь, как всегда, меня интересуют только те образцы искусства, которые имели целью совершенствование самого искусства, одна, чисто художественная сторона дела. Для меня, например, не имеет никакого значения важность принципиальных лиц Гирландайо в его фресках во Флоренции в S. Maria Novella [Обширный цикл фресок Доменико Гирландайо (1449 — 1494) в церкви С. Мария Новелла во Флоренции является самой грандиозной фресковой росписью XV века в Италии и самой значительной работой мастера. Исполнен в 1486 — 1490 гг.] и трогают более всего его чисто аксессуарные лица и предметы, написанные художником по одной любви к искусству. И кому из нас неизвестна та масса огромных картин на важные исторические и государственные темы, которые мы проходим как ординарную мебель? И кто из истинных любителей искусства не простаивал подолгу над художественными пустяками, не имеющими никакого серьезного значения? К чему это тенденциозное ипокритство?.. [Лицемерие.] Разве нас занимают теперь глубокомысленные аллегории художников XVII и XVIII веков, встречающиеся даже у Тициана, Поля Веронеза? Мы любим и ценим в них только искусство.

Вагон прекрасно устроен так, чтобы видеть грандиозные пейзажи в горах, почти сплошная стеклянная стена. Самые вершины гор освещались уже розовым светом заходящего солнца. Какие перспективы долин! С бурными бирюзовыми потоками, с мостами, старыми замками и бесконечными извивами вдаль. Что-то невероятное, нарочито изысканное, но великолепное. Как мало воспроизводят европейские художники эту декоративную зиму! И у них здесь давно уже господствует вкус к простым мотивам незатейливой природы вроде нашей... Надоела красота!

Поезд несся с возмутительной быстротой. Темнело: горы чернели. Взошла луна. Становилось теплее, снеговые вершины гор светились белыми призраками. Промелькнули кипарисы; еще и еще. Стало совсем тепло. Террасы для виноградников тепло и прозрачно освещались луной. Вот и симпатичные городки на возвышенностях Италия!..

Мы пересели на границе в другие вагоны с настежь открытыми окнами с обеих сторон. Сквозняк приятно продувал в конце ноября! Кругом звучал красивый язык опер. Хотелось выйти и остаться здесь.

Первый раз я приехал в Италию в июне 1873 года. Перед отъездом, кончая Академию, я был с больными, расстроенными нервами и более всего хотел отдохнуть где-нибудь в тиши. Но я обязан был ехать в Италию как пенсионер Академии. Раскаленная от солнца, кипучая жизнью, как муравейник, Италия утомляла и раздражала меня. Я не знал, как пройти жгучую улицу между высокими каменными стенами. В густых апельсиновых садах парило, как в бане... Как о рае небесном, мечтал я тогда о нашей тихой деревне с зеленой муравой, с теплым солнышком. Я страдал нестерпимо, упрекал товарищей, хваливших Италию, и капризно, как больной, порицал все.

Подожди, ты после полюбишь Италию более всех стран на свете, — говорил мне А. В. Прахов. [Прахов Адриан Викторович (1846 — 1916) — историк искусства и археолог; в 1875 — 1887 гг. профессор истории искусств в Академии художеств. С ним и с его братом Мстиславом Репин близко сошелся еще в 60-х годах, когда был учеником Академии, а братья Праховы — студентами.]

Я только горько улыбался и не чаял дождаться осени, чтобы уехать в Париж.

Потом в воспоминаниях моих Италия все хорошела и хорошела. И, побывав понемногу во всей Европе, я пришел к убеждению, что Италия не только лучшая страна на нашей планете, но даже не может быть и сравниваема с другими странами по своим очень многим счастливым условиям. Ее природа, ее культура, искусство, памятники навсегда останутся вне всякого конкурса... В ней есть что-то такое чарующее, увлекательное, изящное, что, помимо воли, глубоко западает в душу и, как лучшие грезы детства, как мир фантазии, влечет к себе... Как это глубоко чувствовал и выразил Гоголь!

Опять измена прежним симпатиям! Опять перемена убеждений по отношению к итальянскому искусству! — вознегодуют справедливо мои друзья.

Однако, восторгаясь итальянским искусством, совершенно законным в своей стране, нельзя не видеть того непоправимого зла, которое оно внесло в искусство прочих стран, особенно во времена своего упадка Трудно теперь понять, как вычурные берниниевские позы барокко, со смешными и неестественными вывертами, долго считались грацией. Грузные, размашистые складки драпировок, плотно обхватывавшие передние части форм, были необходимой принадлежностью хорошей школы. Оголение без всякого смысла, до неприличия, частей тела было неразрывно с понятием о высшей художественности. Как исковеркан был Рубенс прививкой этой итальянщины!

Два с половиной века (XVII, XVIII и половина XIX столетия) академии всей Европы раболепно поклонялись этому направлению. Молодежь воспитывали только на гениальных образцах Греции и Италии, но не только не сделали ни одного шага вперед в искусстве, а низвели его на ничтожность. Искусство этого времени — однообразное, сухое, безжизненное, скучное. Кого восхитит теперь Болонская школа, Камуччини, Давид, Лессюэр, Энгр, Рафаэль, Менгс, Корнелиус, Овербек, наши Угрюмов, Егоров, Басин? Это все еще выдающиеся силы своего времени; а что наделала за два с половиной века вся плеяда средних талантов, окружавших, как обыкновенно бывает, этих главных деятелей! Вот хлам, взлелеянный, как оранжерейные растения, поощряемый, содержимый правительствами! Не только в северной Европе, которой совершенно чуждо было это направление и которая повсеместно бросила и презрела для него свои прекрасные, полные жизни начинания, как, например, Голландия, Германия, — даже сама Италия ничего не могла произвести под гнетом своих гениев; она жила почти копиями, о ней совсем замолчали. В Риме наш гениальный художник Иванов слушает, как оракула, Овербека, сухого стилиста, ничтожного художника-немца.

Более активное искусство началось во Франции и не могло не столкнуться с царившей и там благополучно академией.

Бойцом за свободу в искусстве выступил в Париже Делакруа. Как всякий новатор, он впадал в резкости, даже в ущерб искусству, но одержал полную победу. В первое время он показался чудищем, нигилистом в искусстве. Еще во времена П. Деляроша “порядочное” общество академического света презирало Делакруа [Парижская Академия четыре раза отвергала кандидатуру Делакруа, и он был избран в Академию только в 1857 году, после смерти Поля Делароша.], но не прошло и тридцати лет, как имя его сделалось обожаемым во Франции. И теперь Делакруа считают самым ярким выразителем французского гения в живописи. Его плафон в Лувре “Апофеоз Гелиоса” восхищает всех художников последнего времени. По колоритности, по смелости композиции, по необыкновенной жизни и свободе, по блеску и силе красок он сделал смелый шаг вперед в искусстве. Его “Данте в лодке Харона” известен всем по воспроизведениям. В его картинах есть цельность, художественность общего, есть поэзия и жизнь. В рисунке он небрежен и полон неоконченности. Стиль — варварский.

В то же время в Германии усиливается натуральное искусство, воспроизведение окружающей жизни, что называется до сих пор неопределенным словом “жанр”, и в лице двух художников — Кнауса и Вотье [Кнаус Людвиг (1829 — 1910) и Вотье Марк Луи Бенжамен (1829 — 1898) — художники-жанристы.] — самостоятельно достигает здесь необыкновенных результатов. Глубина знания жизни, тонкость выражения, человечность, юмор, каким проникнуты их небольшие по размеру картины, ставят их в ряду великих созданий нашего времени. Они не повторяют наивного отношения к жизни прекрасных художников Голландии (Тенирса, Ж. Дова, Метсю и других). Их картины полны серьезного значения, их наблюдения над жизнью двумя веками выше предшественников; их мысль обобщает жизнь в более интересных проявлениях для своего времени. Это искусство следовало бы назвать искусством современным вместо укоренившегося слова “жанр”. Не только ничего не определяет это странное слово, но имеет еще какой-то пренебрежительный оттенок академического педантизма.

В России также Брюллов, как гениальный талант, почувствовал свое оранжерейное воспитание: ему сильно хотелось внести жизнь в искусство. “Помпею” он начал под свежим впечатлением раскопок, на месте. В композиции ее он выбивался к свободе и жизни. В “Осаде Пскова” сказывается еще большее стремление к реальности; но было уже поздно; он сам сознавал условность своей школы и глубоко страдал, как рассказывали современники (профессор Пикитенко и В. Самойлов).

Он очень любил работы Федотова и всеми силами протежировал ему.

Иванов по глубине своей натуры хотел соединить все. Его главный труд стоит особняком. Но в дальнейших композициях к Библии он поразителен по своей новизне и оригинальности воображения; он отрешился от всех старых традиций.

С Федотова и Перова русская школа живописи начинает жизнь самостоятельную и делает быстрые успехи.

В самой Италии за последние тридцать лет искусство возродилось к настоящей жизни только благодаря разрыву с традициями своих великих предков. Выросла новая школа еще небывалых колористов в Неаполе. Ее представитель — Морелли, в первых работах которого еще много условности. В своем “Тассо перед Элеонорой”, “Искушении св. Антония” и особенно в композициях позднейших он достигает необыкновенной художественности и глубины, а в колорите и силе — совершенно новых гармонических сочетаний. Его последователи: Боскетто — необыкновенно изящный, с небывалой еще выдержкой цветных отношений; от композиций его веет высоким умом и тонкой оригинальностью. Скульптор Ахиле д’Орси [Морелли Доменико (1826 — 1902) — глава неаполитанской школы живописи, исторический живописец, пейзажист и портретист, оказавший влияние на развитие реализма в Италии и ставший учителем многих молодых художников (в том числе Фортуни). Боскетто Джузеппе (род. 1841) — исторический живописец, ученик Морелли. Д’Орси Ахилле (1845 — 1929) — уроженец Неаполя, один из видных итальянских скульпторов реалистического направления.] — самый реальный и смелый художник нашего времени. Его “Рабочий в копях” в Римском национальном музее и “Паразиты” в неаполитанском Капо ди Монто — вещи поразительные по своей неожиданности и силе. Эти новые музеи новой, объединенной Италии полны теперь такими чудесными вещами совершенно нового искусства, восхитительного, живого, что едва верится глазам. И только вековые предрассудки и публики и гидов держат еще эти дивные создания в неизвестности. А сколько новых имен совсем неизвестны нам! Не только нам — даже самим итальянцам, до сих пор только и признающим из новых художников одного посредственного Фракассини.

Итак, несмотря на все мое обожание искусства великих мастеров Греции, Италии и всех других, я убежден, что увлечение ими художника до подражания губительно.

Как бы ни был очарователен художник старой школы отжившего времени, надобно поскорей отделываться от его влияния и оставаться самим собою, уничтожать в своих начинаниях беспощадно всякое малейшее сходство с ним и стремиться только к своим собственным идеалам и вкусам, каковы бы они ни были.

Увлечение новыми художниками не так опасно; оно может совпадать с личными симпатиями таланта и открывать ему дорогу к новым откровениям неисчерпаемого и вечно нового искусства.
 

1|2|3|4|5|6|7|8|9|10 


Н. В. Стасова за вязаньем. Рисунок карандашем 1887. ГРМ

Голова лежащей женщины (В. А. Репина). 1872. ГТГ

Бурлаки на Волге (Репин И.Е.)



 

Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Репин Илья. Сайт художника.