История начала творчества

Нищий с сумой. 1879. ГТГ«Крестный ход» был окончен уже в Петербурге, зимою 1882-1883 г. ' Долгожданный переезд совершился  только в сентябре  1882 г.2. Квартира была нанята на Екатерингофском проспекте, в доме 24/26, примыкающем к Коломенской части, не доезжая Калинкина моста, о чем Репин подробно сообщает  Третьякову   из Петербурга, описывая удобства и неудобства своего  нового жилища.

«Я устроился довольно удачно. Квартира веселая, удобная. Один только недостаток, и убийственный: близость клеевого и костеобжигательного заво­да; когда ветер оттуда, то доносится такой запах, от которого завянуть можно» 3.

Мы знаем, почему Репина так тянуло в Петербург: этот город не был толь­ко «брюхом» России, как Москва, в нем сосредоточена была передовая мысль страны, тогда как Москва была центром консервативных и националистических течений. Петербург — средоточие западников; Москва — родина славянофилов; в Петербурге — народовольцы, в Москве — хоругвеносцы. «Гражданин» петер­бургского изувера Мещерского никакого веса там не имеет, и никто его всерьез не принимает. «Московские ведомости» московского мракобеса Кат­кова — наиболее читаемая газета Москвы и наивлиятельнейший  орган  всей русской прессы вообще: скоро Катков будет уже вмешиваться в дела правитель­ства, сменять министров и ставить своих. Так сменил он Бунге и поставил Вышнеградского.

Существует мнение — оно высказывалось и в печати — будто Репин был всегда аполитичен, будто ему было безразлично, изображать ли арест пропа­гандиста, сходку революционеров, последние минуты политического осуж­денного или царя, говорящего речь волостным старшинам, царскую фамилию, сановников и генералов в торжественном заседании Государственного сове­та 4. Мнение это глубоко несправедливо по отношению к художнику и в корне неверно. Основанное на поверхностном знании «трудов и дней» мастера и на соблазне перенести свойственную ему смену настроений на самое существо его мировоззрения и убеждений, оно ставит под сомнение их стойкость, по­чему должно быть отвергнуто в самой категорической форме, уже просто по­тому,  что  решительно  противоречит фактам и документам.

Уже в Чугуеве, вскоре по возвращении из-за границы, Репин пишет карти­ну, изображающую, как жандармы с шашками наголо везут, куда приказано, «политического преступника». В 1878 г., поселившись в Москве, он пишет кар­тину «Арест пропагандиста». Насколько эта тема его волнует и захватывает, видно из значительного числа подготовительных работ к ней — рисунков, эс­кизов, набросков. Окончив в 1878 г. первый вариант картины, бывшей в Цветковской галерее и перешедшей из нее в Третьяковскую, он в течение сле­дующих 12 лет непрерывно возвращается к тому же сюжету, перерабатывая его заново, в поисках большей выразительности и убедительности. В результате появилась картина, уже с 1880 г. не сходившая у него с мольберта и закончен­ная в 1889 г. Репин так и подписал ее: «1880—1889» 5.

Этой мыслью он был одержим не менее, чем «Крестным ходом» и «Не ждали», и знаменательно, что 1 марта 1881 г. не только не остановило его оп­позиционного пыла, как это случилось с подавляющим большинством интел­лигенции, но, напротив, укрепило его еще более. Сравнение обеих картин и многочисленных рисунков к ним, бывших в собраниях Ермакова, Левенфельда и др., показывает, как созревала его первоначальная мысль, как из случай­ной «интересной темы» она выросла в суровый приговор царскому засилью, в жуткую летопись эпохи реакции.

В 1883 г. Репин написал «Сходку революционеров», живописную, краси­вую по пятнам и выразительную картину. Автору полностью удалось пере­дать атмосферу конспирации и революционную динамику сходки, чему в зна­чительной степени содействует широкое полузаконченное письмо картины. В ней, однако, нет тех портретов народовольцев — Софьи Перовской, Кибаль­чича, — которых искала в действующих лицах публика.

М.В. ЯкунчиковаЕще одна большая революционная тема занимала Репина после 1 марта — «Отказ от исповеди перед казнью»6. Если бы художник не был в то время до обмороков занят окончанием «Крестного хода», а затем работой над «Не ждали» и «Грозным», не оставлявшими ему буквально свободного часа для других вещей, эта картина могла бы вылиться в шедевр чисто репинской психологической углубленности. К сожалению, она осталась только в картине-эскизе Третьяковской галереи, но эскизе настолько впечатляющем, что когда Стасов увидал его в московской мастерской Репина, он пришел в неистовый восторг и нашел,  что  лучшего  художник еще ничего не создавал.

Сохранившиеся рисунки к картине помечены 1882 г., к которому она и от­носится. Обычно она неправильно датируется 1886 г., на основании имеющейся на ее обороте дарственной надписи Репина: «1886 г. 1 апреля. Николаю Мак­симовичу Виленкину». Это первый владелец картины, у которого ее купил Третьяков,— поэт Минский.

Первоначальная композиция состояла из трех фигур: революционера, свя­щенника и тюремщика. Революционер был юноша, безусый, не в халате, а в обычном костюме. Упитанный, с толстым брюхом священник в скуфье был обращен в три четверти к зрителю, почему Репину можно было поиграть на его экспрессии. В последнем варианте остались только двое: революционер — более пожилой, в халате — и священник; первый обращен к зрителю, второй стоит спиной. Все внимание зрителя приковано к тому, над кем через несколько мгновений совершится казнь. Темный силуэт в камилавке, с кре­стом в руках — только символ. Революционер с гордо вскинутой головой смотрит на попа и явно говорит: «Чего ты, батя, стараешься? Как тебе не стыдно?»

Что Репин собирался писать на эту тему большую картину не только то­гда, но и значительно позднее, видно из того, что сохранилась голова рево­люционера в величину натуры, датированная в 1897 г.7

В. Д. Бонч-Бруевич после одного из посещений Третьяковской галереи следующим образом характеризует впечатление, которое производили ее главные картины на людей его поколения. «Еще нигде не описаны те пережи­вания революционеров, те клятвы, которые давали мы там, в Третьяковской галерее, при созерцании таких картин, как „Иван Грозный и сын его Иван", как „Утро стрелецкой казни", как „Княжна Тараканова", как та картина, на которой гордый и убежденный революционер отказывается перед смерт­ной казнью принять благословение священника. Мы созерцали и „Неравный брак", рассматривая его как вековое угнетение женщины, подробно останав­ливались и на „Крахе банка" и на „Крестном ходе", часами созерцали военные, жестокие и ужасные эпопеи Верещагина и долго-долго смотрели на судь­бу политических — нашу судьбу — „На этапе»", и близко понимали „Бурлаков" и тысячи полотен и рисунков из жизни рабочих, крестьян, солдат, буржуа­зии и духовенства».

Из восьми перечисленных здесь картин четыре принадлежат Репину. Их число могло бы быть увеличено еще на три: «Сходка революционеров», «Не ждали», «Под жандармским конвоем». Не достаточно ли это говорит о неслу­чайности революционных тем у Репина?

Насколько органическим, неслучайным было оппозиционное настроение Репина уже в Москве, видно из его гордого ответа Третьякову, предложившему ему писать портрет Каткова: «Ваше намерение заказать портрет Каткова и поставить его в Вашей га­лерее не дает мне покоя, и не могу не написать Вам, что этим портретом Вы нанесете неприятную тень на Вашу прекрасную и светлую деятельность соби­рания столь драгоценного музея. Портреты, находящиеся у Вас теперь, между картинами, имеют характер случайный: они не составляют систематической коллекции русских деятелей, но, за немногими исключениями, представляют лиц, дорогих нации, ее лучших сынов, принесших положительную пользу своей бескорыстной деятельностью на пользу и процветание родной земли, ве­ривших в ее лучшее будущее и боровшихся за эту идею... Какой же смысл по­местить тут же портрет ретрограда, столь долго и с таким неукоснитель­ным постоянством и  наглой  откровенностью   набрасывавшегося  на  всякую светлую мысль, клеймившего позором всякое свободное слово. Притворяясь верным холопом, он льстил нелепым наклонностям властей к завоеваниям, имея в виду только свою наживу. Он готов задавить всякое русское выдающееся дарование (составляющее, без сомнения, лучшую драгоценность во всяком образованном обществе), прикидываясь охранителем „государственно­сти". Со своими турецкими идеалами полнейшего рабства, беспощадных кар и произвола властей, эти люди вызывают страшную оппозицию и потрясаю­щие явления, как, например,— 1 марта. Этим торгашам собственной душой все равно, лишь бы набить себе карман... Довольно... Неужели этих людей ста­вить наряду с Толстым, Некрасовым, Достоевским, Шевченкой, Тургеневым и другими?! Нет, удержитесь, ради бога!!»8

1 марта не отбросило его из лагеря оппозиции в стан черносотенцев,  как то случилось с значительными слоями вчерашних либералов.

Что имел в виду Репин, когда он в начале 1881 г. писал, как мы видели выше, Стасову о своем намерении, перебравшись в Петербург, приступить к осуществлению давно задуманных картин — «из самой животрепещущей дей­ствительности, окружающей нас, понятной нам и волнующей нас более всех прошлых событий»? 9

Есть все основания считать, что в тайном списке этих будущих картин была и «Сходка революционеров» и «Не ждали» — картина, к которой он при­ступил немедленно по своем водворении в Петербург и по окончании здесь «Крестного хода».

Что Репин так именно был настроен, видно из целого ряда его писем к Ста­сову. Вскоре после грандиозных похорон Достоевского, собравших половину Петербурга, Стасов сообщает ему о разных петербургских новостях, ни словом не упомянув о Достоевском.

«Говоря о разных несчастиях и утратах, Вы ни слова не пишете о похоро­нах Достоевского. Я понимаю Вас. Отдавая полную справедливость его та­ланту, изобретательности, глубине мысли, я ненавижу его убеждения! Что за архиерейская премудрость! Какое застращивание и суживание и без того на­шей неширокой и полной предрассудков спертой жизни. И что за симпатии к монастырям („Братья Карамазовы"). „От них-де выйдет спасение русской земли!!?" И за что это грубое обвинение интеллигенции? И эта грубая нена­висть к полякам, и доморощенное мнение об отжившем якобы тлетворном Западе, и это поповское прославление православия... и многое в этом роде: противно мне, как сам Катков... А как упивается этим Москва! Да и петер­буржцы наши сильно поют в этот унисон.— Авторитет пишет, как сметь дру­гое думать! Ах, к моему огорчению, я так разошелся с некоторыми своими друзьями в убеждениях, что почти один остаюсь... И более, чем когда-нибудь, верю только в интеллигенцию, только в свежие веяния Запада (да не Востока же, в самом деле!). В эту жизнь, трепещущую добром, правдой и красотой. А главное, свободой и борьбой против неправды, насилия, эксплоатации и всех предрассудков» 10. Или еще: «...Прочтите, критику в газ[ете] „Русь" о девятой нашей выставке: достает­ся и мне и вам (№ 25-й и 26-й). Что за бесподобный орган! „О Русь! Русь! Куда ты мчишься"?!! Не дальше, не ближе, как во след „Московских ведомо­стей", по их проторенной дорожке. „При-ка-за-ли", вероятно. Нет, хуже — те­перь это серьезно убежденный холоп по плоти и крови» п.

Когда Стасов обронил как-то, в сердцах, мысль, что часть русского на­рода все еще нуждается в единоначалии, он возражает ему — деликатно, но твердо: «А знаете ли — по секрету, между нами,— мне не нравится эта Ваша мысль: что значительная часть народа нашего все еще слишком нуждается, чтобы взялся один и приказал и указал, тогда будет толк... Сильно сомневаюсь я в этом одном. И где Вы его добудете? Кому поручить, кому безусловно пове­рить, что он знает этого одного? Из какого лагеря будет он? И почему Вы уверены, что этот один будет затевать только новое и не будет стремиться делать все? по-прежнему, по-старинному?!  А по-моему, ум хорошо, а два лучше. Национальные дела слишком сложны, чтобы их слепо доверить одному кому-то. Времени было много, могли бы выбрать и не одного. И что это за страсть наша лезть непременно в кабалу каприза одного, вместо того, чтобы целым обществом дружно, сообща вырабатывать вещи, которые должны представ­лять всю нацию разносторонне... Право, это что-то похоже на наших москов­ских мыслителей. Я все еще не верю, чтобы за это ратовали Вы, наш честный, наш благородный рыцарь добра и правды!» 12.

Эти и другие аналогичные мысли, разбросанные в многочисленных пись­мах Репина, свидетельствуют о том радикальном настроении, с которым он ехал в Петербург в эпоху самой чудовищной реакции, когда-либо водворяв­шейся в России.

«Крестный ход», над которым он работал всю первую зиму в Петер­бурге, окончательно его измучил. «Я так теперь работаю, так устаю, что даже нервы ходят ходуном»,— пишет он Стасову в начале 1883 г. 13 Давно уже стремясь за границу, Репин еще в Москве, осенью 1881 г., мечтает об этой поездке.

Мамонтов привез ему из-за границы фотографию с головы знаменитого «Эзопа», любимого его произведения Веласкеса: он тотчас же делится своей радостью со Стасовым.

«С. И. Мамонтов действительно привез мне голову Веласкеса с Эзопа, в на­тур[альную] величину. Я знаю хорошо по фотографии всю эту фигуру и страстно ее люблю. Теперь эта фотография стоит у меня в мастерской, и я на­слаждаюсь ею. Но я предпочитаю маленькую фотографию,— эта, мне кажет­ся, несколько испорчена ретушью, особенно левая щека... Да, теперь я буду наслаждаться ими уже с полным сознанием их прелестей и достоинств, ибо только теперь вполне понимаю и обожаю их» 14.

Заграничную поездку Репин и Стасов давно уже решили совершить совместно: каждый считал, что из совместных осмотров знаменитых картин­ных галерей Европы он извлечет больше пользы, чем при осмотрах в оди­ночку.

Путешествие продолжалось около полутора месяцев, в течение второй по­ловины мая и июня. Маршрут был установлен такой: Берлин, Дрезден, Мюн­хен, Париж, Голландия, Мадрид, Венеция, Рим. Весь этот план был осуществ­лен, за исключением поездки в Рим: наступила такая жара и путешествие так утомило, что в Венеции решено было дальше не ехать, а возвращаться домой.

В Берлинском музее для Репина все затмил портрет адмирала Борро, при­писывавшийся в то время Веласкесу 15. Фотография с этого изумительного произведения — одного из лучших образцов портретного искусства вообще — всегда висела в репинской мастерской. Сикстинская мадонна в дрезденском Цвингере, впервые им увиденная, ему совсем не понравилась: «Сколько я ни старался в Дрездене, не мог уразуметь ни ее красоты, ни величия»,— писал он о ней П. М. Третьякову. «Искусство его мне кажется рассудочным, сухим и архаичным, по форме  и  цветам — грубым».

Арест пропагандиста. 1880—1892. ГТГ.

Парижский салон ему показался еще ужаснее, чем в былые времена; он называет его пустыней «хлыщевства, шарлатанства, манерности на всякие лады и бездарности! 16.

В Париже он попал на годовой поминальный митинг у стены коммунаров кладбища Пер-Лашез и написал ту прекрасную небольшую картину на эту тему, которая была в собрании И. С. Остроухова, откуда перешла в Третья­ковскую галерею.

От Голландии Репин ждал больше:

«Рембрандта у нас есть лучшие образцы; а большие его столь прослав­ленные вещи мне не понравились; в них уже видна форсировка и стремление поразить эффектом зрителя. Это Рембрандту-то об этом беспокоиться!!! Но от кого я был до сих пор и всегда буду в восторге, это от Франса Гальса в Гааге; да и не в одной Гааге, а везде, где удавалось встретить его талантли­вейшие наброски, я не мог глаз оторвать. Сколько жизни!!! Да, Вы совершен­но правы, что этих больших художников можно  вполне  оценить  где-нибудь

Отказ от исповеди перед казнью. Рисунок. Первая мысль картины того же названия. 1882. ГРМ.

в одном месте. Правда, что для ВеласкесаМадрид, для Мурильо — Севилья (и Петербург, скажу я теперь), для Рибейры — Неаполь (и Петербург), для Рембрандта — Петербург... Петербургский Эрмитаж (по мере моего знаком­ства с европейскими музеями) все растет в моих глазах; такие в нем превос­ходные образцы почти всех лучших мастеров! И что замечательно, почти отсутствует тот вечный хлам, который, как сорная трава, заполнил и запако­стил собою почти все европейские музеи» '7.

Наибольшее впечатление произвел на Репина мадридский музей Прадо, где собраны все лучшие создания Веласкеса, притом в таком коли­честве, как нигде в другом месте. Об этом музее он пишет Третьякову из Мадрида:

«Не доезжая еще Парижа, я думал, как я плохо делаю, что буду видеть сперва новое европейское искусство, в его совершеннейших образцах в Салоне,

и потом поеду к маститому старцу Веласкесу; как он мне покажется бедным, старым, отсталым!.. Вышло совсем наоборот: после этого пошлого кривляния недоучек, после всей форсировки неестественной шарлатанов, Веласкес — такая глубина знания, самобытности, блестящего таланта, скромной штудии, и все это скрывается у него глубокой страстью к искусству, доходящей [до] экстаза в каж­дом его художественном произведении; вот откуда происходит его неоконченность (для непросвещенного глаза); напротив, напряжение глубокого творче­ства не позволяло ему холодно заканчивать детали; он погубил бы этот дар божий, который озарял его только в некоторые моменты; он дорожил им... И ка­кое счастье, что он не записал их сверху, не закончил, по расчету холодному мастера!!! Детали были бы, конечно, лучше, но зато общая гармония образа, что способны воспринимать только исключительные натуры, погибла бы, и мы этого не увидели бы никогда... Никогда я еще с таким восхищением не стремил­ся каждое утро в музей, как здесь! Но и музей же в Мадриде!!! Где можно так изучить Веласкеса и Тициана?! Хочется мне еще и Тициана скопировать здесь одну вещицу, хотя в маленьком размере... не знаю... Зато здесь я разочаровался в Рибейре; Мурильо мне тоже здесь не нравится,— ни одной вещи, равной на­шим эрмитажным, нет»18.

Вернувшись в Петербург к началу июля, Репин прямо набрасывается на живопись. Он снял дачу в Мартышкине, близ Ораниенбаума, где сразу присту­пил к работе над новой картиной. Темой ее было нежданное возвращение из политической ссылки.

Сперва он остановился на следующей концепции: в скромный домик мел­кобуржуазной семьи неожиданно возвращается из ссылки курсистка; первым увидел ее еще издали, с балкона, отец, на цыпочках входящий в комнату, что­бы предупредить домашних и тем избегнуть излишнего шума и огласки. По всему видно, что дело идет не просто о возвращении — по амнистии или по истечении срока,— а о побеге.

По мере работы Репин отказывается от ввода этой добавочной фигуры «предупреждающего», сохранившейся только в рисунке, сделанном с репин­ского тестя, Алексея Ивановича Шевцова 19.

Несмотря на всю выразительность фигуры, она была излишней, и Репин сумел дать зрителю почувствовать ситуацию и без ее помощи — в течение ка­кой-нибудь недели он пишет небольшую картину, в которой только четыре фи­гуры: входящая в комнату курсистка — очень типичная и, видно, с дальней до­роги,— и ее родные, занятые кто чем. Вся картина написана в Мартышкине, в комнатах репинской дачи 20.

Курсистка вошла в комнату прямо из сада через балконную дверь. Она не замечает матери или старшей сестры, сидящей у рояля и повернувшейся всем корпусом к вошедшей: за отворенной дверью во вторую комнату курсистке ее не видно, и она направляется к сестре, сидевшей в кресле у стола и сразу под­нявшейся, чтобы броситься навстречу «ссыльной». Сидящая поодаль за тем же столом девочка, видимо, младшая сестра, удивленно смотрит на вошедшую, явно ее не узнавая, ибо была слишком мала, когда сестру забрали.

Тут так все выразительно и красноречиво рассказано, что всякий другой автор, написавший подобную картину, счел бы свою задачу решенной и данным решением вполне бы удовлетворился. Особенно прекрасна картина в чисто живописном отношении. Как бесподобно переданы пространство и воз-дух, как жизненны и красивы краски, богатые тонко наблюденными оттенками. Композиционное построение также чрезвычайно удачно: фигура входящей с левой стороны уравновешивает группу из трех фигур правой стороны.

Однако тема эта так захватила Репина, что он не довольствуется неболь­шим холстом, а начинает новую большую картину. После неоднократных переработок первоначальной концепции он заменяет курсистку студентом пробывшим долго в ссылке и потому чрезвычайно изменившимся — постаревшим, обросшим бородой, осунувшимся. Первой поднимается с кресла ему на­встречу мать, сначала не признавшая сына, потом поколебавшаяся, но еще не вполне уверенная: в следующее мгновение она его уже узнает. Сразу узнала его жена, сидящая за роялем, а вслед за ней и гимназист, бывший уже достаточно большим, когда отца забрали. Вовсе не узнала его только младшая дочь, которая и не могла его помнить. Сзади, держась за ручку только что растворенной двери, стоит недоумевающая фигура горничной, за которой вид­неется безразличная голова кухарки.

Картина писалась в те же летние и осенние месяцы 1883 г., в мартышкинской даче, прямо с натуры. Позировали все свои или близкие люди: для стару­хи-матери — теща Репина, Евгения Дмитриевна Шевцова, для жены — Вера Алексеевна Репина и Варвара Дмитриевна Стасова, дочь Дмитрия Васильеви­ча, для девочки — Веруня Репина, для сына — Сережа Костычев (ныне про­фессор), а для отца — художник Табурин и некоторые другие. Горничная пи­сана с горничной Репиных, Надежды 21.

По переезде в город, Репин продолжал работу над картиной, к тому вре­мени уже сильно продвинувшейся. Живописной канвой — чтобы не сбиться — ему служила чудесная маленькая картина и несколько этюдов, привезенных с дачи. Но какое это было наслаждение в первый раз за всю свою деятельность писать с натуры целую картину. Репин радовался каждой детали, которую облю­бовывал, и эта радость жизни, восхищение светом и цветом природы чувствуется со всей силой в картине и из нее воспринимается зрителем. Это, бесспорно, луч­шее создание Репина и по силе выражения и по живописи. Здесь выражено все что хотелось сказать художнику, выражено без остатка, притом в столь сдержан­ной и мудрой по простоте форме, как это редко когда-либо удавалось в карти­не,— с огромным знанием дела и изумительным художественным тактом.

Этой второй картиной Репин был удовлетворен, как никогда прежде и никогда впоследствии. Кое-кто картину уже видел в репинской мастерской до выставки. Все без исключения понимали, что русская живопись обогатилась новым произведением высокого вдохновения и величайшего мастерства. Толь­ко голова входящего не всех удовлетворяла, ибо каждый из друзей, видевших картину, рисовал ее себе по-своему, чуть-чуть по-иному. Податливый на вну­шение Репин в последние дни декабря и весь февраль больше всего работал именно над этой головой, то и дело менявшейся, то неожиданно старившейся, то вдруг молодевшей. В основе головы входящего лежал этюд типичного ин­теллигента 80-х годов, подаренный некогда Репиным М. В. Нестерову, который его пожертвовал Уфимскому музею 22. Но этот этюд был в корне переработан, и в начале февраля Репин нашел наконец последнюю редакцию головы.

9 февраля 1884 г. картина была отправлена им на XII Передвижную выставку23 и была настоящим триумфом художника, нашедшего для нее от­личное название: «Не ждали». Народ валом валил на выставку, прежде всего ища глазами новую репинскую картину. Стасов снова ликовал, на этот раз бо­лее, чем когда-либо. Он писал в своем отчете о выставке: «Я кончу обозрение выставки картиной Репина „Не ждали". Я считаю эту картину одним из самых великих произведений новой русской живописи.

Здесь выражены трагические типы и сцены нынешней жизни, как еще никто у нас их не выражал. Посмотрите на главное действующее лицо: у него на лице и во всей фигуре выражены энергия и несокрушенная никаким несчастием сила, но, сверх того, в глазах и во всем лице нарисовано то, чего не попробовал выразить в картине ни один еще наш живописец, в какой бы то ни было своей картине: это могучая интеллигентность, ум, мысль. Посмотрите, он в мужицком грубом костюме; по наружности, он в несчастном каком-то вид его состарила ссылка добрых лет на 10 (ему всего, должно быть, лет 26—27 он уже седой и все-таки, вы сразу увидите, что этот человек совсем не то, чем бы должен был казаться по наружной своей обстановке. В нем что-то высшее выходящее из ряду вон... Все вместе делает эту картину одним из самых необыкновенных созданий нового искусства. Репин не опочил на лаврах после „Бурлаков", он пошел еще дальше вперед. Прошлогодний его „Поприщин", прошлогодний „Крестный ход", нынешняя его картина — всё новые шаги, всякий раз по новому направлению. И я думаю, что нынешняя картина Репина — самое крупное, самое важное и самое совершенное его создание» 24.

Так, как думал Стасов, думали, конечно, далеко не все: само собою разумеется, что «Гражданин» и «Московские ведомости» не могли пройти миг того явного сочувствия «политическим преступникам», которое бросается глаза в «Не ждали». Крамольный художник — пусть очень одаренный, но тем хуже! — не представляет себе людей религиозных иначе, как круглыми идиотами, и так к этому привык, что и любезных его сердцу «каторжан» наделяет «непривлекательными лицами».

Иллюстрация к рассказу Толстого «Чем люди живы».Репин как раз больше всего добивался того, чтобы сделать лицо вернувшегося из ссылки революционера максимально симпатичным, и он действительно создал образ человека бесконечно обаятельного. Только мракобес-изувер мог увидеть в нем черты непривлекательные. По словам Стасова, на «Не ждали» были направлены главные громы «Московских ведомостей» уже потом что эта картина «заключала, помимо громадной талантливости исполнения, такую силу содержания, такую глубокую правдивость, такую горячность светлого чувства, что должна была тотчас же сделаться ненавистною до бешенства для всех людей с образом мыслей „Московских ведомостей"».

«Репина, наверное, произведут в гении,— писал их главный сотрудник Васильев.— Жалкая гениальность, покупаемая ценой художественных ошибок, путем подыгрывания к любопытству публики посредством „рабьего языка. Это хуже, чем преступление, это — ошибка... Не ждали! Какая фальшь заклю-чается уже в одном этом названии! Если вы не чувствуете слез, подступающих к вашим глазам при виде такого потрясающего семейного события, каково изображенное г. Репиным, то вы можете быть уверены, что причиной этому — холодная „надуманность" сюжета, преобладание незрелой мысли над поверхностным чувством. Художник не виноват, если русские политические преступники не могли возбудить в нем симпатии, как не возбуждают они ее ни в одном, действительно, русском человеке. Но вина его состоит в том, что он, в холодном расчете на нездоровое любопытство публики, сделал такое не­симпатичное ему, полуидиотическое лицо центром целой картины»25.

Эта картина не избежала судьбы всех больших произведений Репина: он неоднократно ее переписывал уже после выставки, исправляя главным обра­зом голову входящего. Уже в декабре 1884 г. он пишет Третьякову, тогда еще не купившему «Не ждали», но, после долгих колебаний, сделавшему Репину предложение о покупке: «Сегодня меня разбудили в 4 часа утра телеграммой из Киева. Иван Ни­колаевич Терещенко, наконец, вернулся с Кавказа, в первый раз видит кончен­ной картину „Не ждали" и спрашивает крайнюю и решительную цену. А меня все время беспокоит главная фигура в картине — Герой (вошедший), и я на­конец решился поработать еще над этой фигурой, пока она будет меня удов­летворять. И потому я послал Терещенке [ответ], что я картину не продаю и намерен еще поработать над нею. То же самое скажу и Вам теперь. Когда со­всем кончу, тогда и буду продавать»26. Но картина все еще странствовала с Передвижной выставкой по России и вернулась в мастерскую художника только в феврале 1885 г.

«„Не ждали" у меня наконец,— пишет он Третьякову,— только сегодня рассмотрел ее хорошо; и право— это недурная картина... Хоть бы и так оста­вить, но я лицо ему поработаю. Жалко, что Вам сделал уступку, обидно»27. Третьяков и сам уже думает, что лицо входящего следовало бы переписать в соответствии со всем тем, что высказывалось в печати: «...Лицо в картине „Не ждали" необходимо переписать; нужно более молодое и непременно симпа­тичное. Не годится ли Гаршин?.. Теперь несколько поуспокоилось, а то все шла публика смотреть картину; многие, никогда не бывавшие в Галерее... спросят, пришла ли картина Репина? Узнают, что не пришла, и уходят, не полюбопыт­ствуя взглянуть даже, что за Галерея такая»28. Через два месяца Репин отправ­ляет картину Третьякову, сопровождая ее письмом в три строчки: «Посылаю вам карт[ину] „Не ждали"; сделал, что мог. Застанет ли она вас в Москве?»29. Но этим дело не ограничилось. В августе 1887 г. Репин, будучи в Москве, зашел в Третьяковскую галерею с ящиком красок. Третьякова не было в горо­де, галерея была в этот день закрыта для публики, и он проработал несколь­ко часов над «Не ждали», совершенно переписав голову входящего. Когда на следующий день Третьяков пришел в галерею и увидал эту новую, значитель­но ухудшенную голову, он вышел из себя и так разнес своего камердинера Андрея30 и его подручного, мальчика Колю31, что они запомнили это на всю жизнь. Он грозил их уволить обоих и слышать не желал резонных доводов опростоволосившихся слуг, говоривших, что они и думать не смели о том, что­бы остановить автора картины, человека к тому же близкого со всей семьей владельца галереи, его давнего друга и советчика.

На другой день Репин пишет Третьякову из Петербурга: «...Я заправил, что нужно, в кар[тине] ,,Ив[ан] Гр[озный]"; исправил, наконец, лицо входяще­го в карт[ине] „Не ждали" (теперь, мне кажется, так) и тронул чуть-чуть пыль в „Крестном ходе" — красна была» 32.

На это письмо Третьяков ничего не ответил, и через неделю Репин, начи­навший подозревать недоброе, шлет ему второе письмо, прося сообщить, как он находит поправку головы входящего? «...О прочем я не спрашиваю: там сде­ланы почти незаметные глазу поправки»,—прибавляет он 33.

Третьяков был новой головой очень недоволен, и было решено, что карти­ну придется как-нибудь переслать Репину в Петербург для основательной пере­работки.

В московских художественных кругах в 1887 г. немало было толков по поводу этого эпизода, сильно всех взволновавшего. Помню, юношей, страстно увлекавшимся живописью, везде бывавшим и знавшим многих художников, я не раз слыхал тогда отзывы — в числе их Владимира Маковского, А. А. Ки­селева, А. Е. Архипова — об «испорченной» картине. То же утверждает и М. В. Нестеров. Хорошо помню и сам огромную разницу в лице «входящего», бросавшуюся в глаза после ее переработки. Ссыльный был до этого старше с виду, что многих смущало, в том числе и Третьякова, создавая впечатление не сына старухи, а скорее мужа ее и отца всех остальных. Переписанное на бо­лее моложавое, лицо его стало убедительнее, но несказанно потеряло в выра­жении; прежде в нем видна была могучая воля, несокрушимая энергия, о ко­торой писал Стасов, была гордость революционера, теперь появилось какое-то интеллигентски благодушное, конфузливое выражение, а волевые импульсы уступили место чертам безволия. Появилась та истеричность во взгляде, ко­торую в начальной стадии мы уже наблюдаем у мальчика в «Не ждали» и кото­рую в развитой степени вскоре увидим в глазах приговоренного юноши в «Николае Мирликийском». Но больше всего пострадала живопись: свободно, сочно, смело набросанная голова, напоминавшая трактовку головы девочки из той же картины, сменилась детально выписанной, засушенной головой, проти­воречащей всему живописному ладу этого произведения.

Было ясно, что так быстро справиться с подобной задачей нельзя,— нуж­но длительное время и досуг. 22 июля 1888 г. Репин пишет Третьякову пись­мо, прося его, при первой возможности, прислать «Не ждали» 34. Получив кар­тину, он тотчас же приступил к работе. Третьяков очень тревожился, и, зная склонность Репина перехватывать в этих случаях через край, он просит его снять фотографию с «головы вошедшего», прежде чем приступить к работе35.

В конце августа Репин извещает Третьякова, что картина почти го­това: «...(кажется, я, наконец, одолел его), оставил посохнуть и посмотрю по сухому еще. Картина „запела ", как выражается Чистяков (т. е. это не те­перь, а вообще, теперь он не видал)» З6. 18 сентября картина была снова отправ­лена в Москву, получив ту последнюю редакцию, в которой мы ее знаем теперь.

Голова входящего стала лучше, чем непосредственно перед тем, но она хуже первоначальной: этот третий ссыльный — скорее чудесный, славный рус­ский интеллигент, нежели революционер.

По счастью, с картины в первоначальной редакции сохранилась фотогра­фия, снятая по заказу Репина лучшим тогдашним московским фотографом Дьяговченко,— экземпляр, поднесенный Стасову автором, с собственноручной надписью последнего: «21 октября 1884 года». Драгоценная фотография, столь важный документ для истории творчества Репина, перешла от Стасова к его дочери, покойной С. В. Фортунато, от которой поступила в библиотеку МОССХ вместе с рядом других материалов. Сравнение первоначальной и переписанной голов дает ясное представле­ние о творческих исканиях и колебаниях всегда строгого к себе Репина. Лю­бопытно, что Репин не только изменил возраст ссыльного, омолодив его не­сколько, не только изменил выражение его лица, но даже изменил поворот головы, приблизив его к прямоличному.

Голова на этой фотографии полностью совпадает с головой того рисунка на цинкографской бумаге, который Репин сделал для собкинского каталога выставки, так и не вышедшего. Рисунок сделан в самом начале 1884 г.; он нахо­дится в Радищевском музее в Саратове.

Картина «Не ждали» была еще далеко не кончена, когда на другом моль­берте мастерской Репина давно стоял уже начатый и значительно продвину­тый другой, гораздо больший по размерам холст, на котором была изображе­на страшная драма царя «сыноубийцы», как первоначально называл свое про­изведение художник. Вот что он сам говорил о возникновении у него первой мысли новой картины.

«Как-то в Москве, в 1881 г., в один из вечеров, я слышал новую вещь Римского-Корсакова „Месть". Она произвела на меня неотразимое впечатление. Эти звуки завладели мною, и я подумал, нельзя ли воплотить в живописи то настроение, которое создалось у меня под влиянием этой музыки. Я вспомнил о царе Иване. Это было в 1881 г. Кровавое событие 1 марта всех взволнова­ло. Какая-то кровавая полоса прошла через этот год... я работал заворожен­ный. Мне минутами становилось страшно. Я отворачивался от этой картины, прятал ее. На моих друзей она производила то же впечатление. Но что-то гна­ло меня к этой картине, и я опять работал над ней» 37.

В том же письме к Третьякову, в котором он сообщал ему об отправке в сумерках 9 февраля 1884 г. картины «Не ждали» на выставку, он пишет ему, вспоминая какой-то разговор при их свидании: «Во вторник я ездил в Царское (как я благодарен Чистяковым! Действи­тельно, жезл Ив[ана] Гр[озного], да ведь какой! И как пришелся!!)...»38.

Репин так был увлечен своим «Грозным», что всюду выискивал лица, под­ходившие к его представлению о царе Иване. Жившие зиму и лето в Царском Чистяковы — Павел Петрович с семьей — рекомендовали ему старика, очень вдохновившего Репина, о чем он и пишет Третьякову. Старик этот был не единственным лицом, позировавшим ему для головы Грозного: он встретил однажды на Литовском рынке чернорабочего, с которого тут же, на воздухе, написал этюд, найдя его необыкновенно подходящим для своего царя. Когда он писал уже самую картину, ему позировали для головы Грозного П. И. Бла-рамберг и Г. Г. Мясоедов.

Царевича он писал с В. М. Гаршина, с которого сделал полуэтюд-полупортрет в профиль, приобретенный Третьяковым на выставке Репина в 1891 г. Кроме Гаршина, Репин писал для головы царевича еще художника В. К. Менка, черты которого также внес в картину.

Гаршин был брюнет, а царевич Иван рисовался Репину блондином. В по­исках блондина он набрел на Менка, с которого написал этюд, аналогичный гаршинскому.

Общая идея картины была уже найдена в карандашном эскизе Русского му­зея, 1882 г. Масляный эскиз остроуховского собрания, 1883 г., дает и всю кра­сочную гамму картины, но в последней все упрощено и композиционно улуч­шено.

«Иван Грозный» писался в течение почти всего 1884 г. и января 1885 г., писался с невероятным напряжением и затратой нервов.

«Мне очень обидно отношение ценителей к этой моей вещи. Если бы они знали, сколько горя я пережил с нею. И какие силы легли там. Ну, да, конеч­но, кому же до этого дело?..»39.

Когда картина была еще в работе и далека от завершения, Третьяков уже твердо решил ее приобрести для галереи. Ее видел и Крамской, пришедший от нее в восторг. 1 января 1885 г., отвечая на вопрос художника П. О. Ковалев­ского, какова будет Передвижная в этом году, он писал ему: «Что новая вы­ставка? Не знаю и никто не знает. То есть, мы сами до последнего момента не знаем никогда,— что за выставка будет у нас. Но об одном можно сказать — это о Репине. Он написал картину большую, как Иван Грозный убил своего сына. Она еще не кончена, но то, что есть, действует до такой степени неотразимо, что люди с теориями, с системами и вообще умные люди чувствуют себя не­сколько неловко. Репин поступил, по-моему, даже неделикатно, потому что только что я, например, успокоился благополучно на такой теории: что ис­торическую картину следует писать только тогда, когда она дает канву, так сказать, для узоров, по поводу современности, когда исторической картиной, можно сказать, затрагивается животрепещущий интерес нашего времени, и вдруг... чёрт знает, что такое! Никакой теории».

«Изображен просто какой-то не то зверь, не то идиот,— это лицо, главным образом, и не кончено,— который воет от ужаса, что убил нечаянно своего собственного друга, любимого человека, сына... А сын этот, симпатичнейший молодой человек, истекает кровью и беспомощно гаснет. Отец схватил его, закрыл рану на виске крепко, крепко, рукою, а кровь все хлещет, и отец толь­ко в ужасе целует сына в голову и воет, воет, воет. Страшно. Ай, да Репин!»40

Через три недели, когда картина все еще в мастерской Репина, он пишет о ней Суворину, уговаривая его во что бы то ни стало поехать к Репину и по­смотреть его картину. Крамской начинает с того, что он сам шел с недове­рием и недоумением: «...Что такое убийство, совершенное зверем и психопатом, хотя бы и соб­ственного сына?! Решительно не понимаю, зачем? Да еще, говорят, он напустил крови! Боже мой, боже мой! Иду смотреть и думаю: еще бы! Конечно Репин та­лант, а тут поразить можно... но только нервы! И что же я нашел? Прежде все­го, меня охватило чувство совершенного удовлетворения за Репина. Вот она, вещь, в уровень таланту! Судите сами. Выражено и выпукло выдвинуто на пер­вый план — нечаянность убийства! Это самая феноменальная черта, чрезвы­чайно трудная и решенная только двумя фигурами. Отец ударил своего сына жезлом в висок!.. Минута, и отец в ужасе закричал, бросился к сыну, схватил его, присел на пол, приподнял его к себе на колени и зажал крепко, крепко, одною рукою рану на виске (а кровь так и хлещет между щелей пальцев), а другою, поперек за талию, прижимает к себе и крепко, крепко целует в голо­ву своего бедного (необыкновенно симпатичного) сына, а сам орет (положи­тельно орет) от ужаса, в беспомощном положении.  Бросаясь,  схватываясь  и за свою голову, отец выпачкал половину (верхнюю) лица в крови. Подробность шекспировского комизма. Этот зверь отец, воющий от ужаса, и этот милый и до­рогой сын, безропотно угасающий, этот глаз, этот поразительной привлекатель­ности рот, это шумное дыхание, эти беспомощные руки! Ах, боже мой, нельзя ли поскорее, поскорее помочь! Что за дело, что в картине на полу уже целая лужа крови на том месте, куда упал на пол сын виском, что за дело, что ее еще будет целый таз — обыкновенная вещь! Человек смертельно раненный, конечно, много ее потеряет, и это вовсе не действует на нервы! И как написано, боже, как написано! В самом деле, вообразите, крови тьма, а Вы о ней и не думаете, и она на Вас не действует, потому что в картине есть страшное, шумно выра­женное отцовское горе, и его громкий крик, а в руках у него сын, сын, кото­рого  он  убил,  а  он...  вот  уж  не  может повелевать зрачком, тяжело дышит, чувствуя горе отца, его ужас, крик и плач, он, как ребенок, хочет ему улыбнуть­ся: „Ничего, дескать, папа, не бойся!" Ах, боже мой! Вы решительно должны видеть!!!»41

Для Крамского было очевидно, что «Иван Грозный» — высшая точка в творчестве Репина: «Вот он — зрелый плод»,— заканчивает он свое письмо.

Суворин оценил картину и написал в «Новом времени» целый дифирамб Репину42.

Выставку посетил и Лев Толстой, приславший ему [Репину] следующее письмо, показывающее, как глубоко был он взволнован картиной: «1 апреля 1885 г. Третьего дня был на выставке и хотел тотчас же писать Вам, да не успел. Написать хотелось вот что — так, как оно казалось мне: моло­дец  Репин,  именно  молодец.  Тут  что-то бодрое, сильное, смелое и попавшее в цель. На словах многое бы сказал Вам, но в письме не хочется умствовать. У нас была гемороидальная, полоумная приживалка-старуха, и еще есть Кара­мазов-отец. Иоанн Ваш для меня соединение этой приживалки и Карамазова. Он самый плюгавый и жалкий убийца, какими они должны быть — и краси­вая смертная красота сына. Хорошо, очень хорошо... Сказал вполне ясно. Кроме того, так мастерски, что не видать мастерства. Ну, прощайте, помогай Вам бог. Забирайте все глубже и глубже»43.

Раздавались на выставке, конечно, и на этот раз всякие сетования, возму­щения и прямая ругань. Благодаря Суворина за его статью о Репине, Крам­ской писал ему: «Когда я Вам об этой картине писал в первый раз, я был за сто верст от вероятности услышать о ней такие отзывы, какие пришлось слышать в первый же день открытия. Например: „Что это такое? Как можно это выставлять? Как позволяют! Ведь это цареубийство"»44.

Такие голоса стали раздаваться все чаще и мало-помалу дошли до правя­щих верхов. Насторожился сам Победоносцев и 15 февраля 1885 г. счел нуж­ным довести об этом до сведения Александра III: «Стали присылать мне с разных сторон письма с указанием на то, что на Передвижной выставке вы­ставлена картина, оскорбляющая у многих правительственное чувство: Иван Грозный с убитым сыном. Сегодня я видел эту картину и не мог смотреть на нее без отвращения... Удивительное ныне художество: без малейших идеалов, только с чувством голого реализма и с тенденцией критики и обличения. Прежние картины того же художника Репина отличались этой наклонностью и были противны. Трудно понять, какой мыслью задается художник, рассказы­вая во всей реальности именно такие моменты. И к чему тут Иван Грозный? Кроме тенденции известного рода, не приберешь другого мотива» 45.

Шум все усиливался. В Петербурге стали поговаривать о неизбежности за­прещения картины, говорили даже, что она    уже  запрещена.  Против  Репина агитировал теперь и его бывший покровитель Исеев. Боясь, что картину запре­тят даже отправлять в Москву, Третьяков дает Репину разные советы и, меж­ду прочим, рекомендует пойти к вел. кн. Владимиру, авось, удастся хоть его убедить. Репин отвечает на это: «Спасибо за практические советы, —воспользуюсь. У велик. кн. я не был; не следует — как раз натолкнешься на просьбу с его стороны — не посылать, и тогда кончено: нет, лучше выждать. Дней восемь назад был у меня Дмитриев-Оренбургский, прямо от имени Исеева, говорит, что картина запрещена уже; даже для всех изданий иллюстрированных. „Завтра Вы получите формальное уведомление",—сказал он, но уведомления до сих пор не было. Лемох тоже слы­шал от г-жи Кохановой, что картина уже запрещена и мы получим уведомление, как только здесь закроем выставку; подождем формального запрещения, тогда хлопотать начну...

В Академии художеств проф. анатомии Ланцерт посвятил целую лекцию ученикам Академии, доказывая неверности в моей картине, анатомические и про­порций; говорят, ученики вступили с ним в спор и разбили его живым примером, составив из себя группу. Он издает особо эту брошюру, должно быть, на счет Исеича. Хлопочут! О моей рекламе заботятся. Я сказал это Орловскому,— как они раздувают мой успех; наполовину посетителей я обязан их усилиям запретить. Я не намерен был и без того посылать картины,— она не войдет в вагон. А они как мне обставили, с какой помпой!.. Позеленел от злости; ведь он с Исеевым этим очень заинтересован — одурачились...

Еще один образованный дурачок писал в академическом журнале („Вестник изящных искусств"), доказывал, что Иван Грозный не может быть предме­том художественного воспроизведения!! Да, дурачок до тех пор и не виден, пока он повторяет за умными, а свое слово — как в лужу. Аверкиев хорошо привел Пушкина, котор[ый] говорит, что глупость видна тогда, когда она что-нибудь похвалит»46.В Петербурге выставка прошла благополучно, когда же открылась в Моск­ве, картину велено было снять. «А меня-то прихлопнули в Москве, в понедель­ник, 1 апреля. Картину сняли с выставки и запретили распространять в пуб­лике каким бы то ни было способом (секретно по высочайшему повеле­нию)»,— писал Репин Стасову 4 апреля47. В тот же день он пишет Третья­кову: «Напишите мне, пожалуйста, как устроили Вы картину. Имеете ли пред­писание хранить ее в секрете или в общей галерее? Как это все глупо вышло! Я хотел было идти теперь к великому князю, но раздумал; другое дело, если бы с ним можно было поговорить откровенно, по душе, по-человечески, совер­шенно серьезно. Но что Вы станете объяснять гвардейскому офицеру, никогда не мыслившему и имеющему свое особое миросозерцание, в котором Вашей логике нет места!.. Бесполезно! Одна пустая трата драгоценного времени, и еще порча крови» 48.

На это Третьяков ответил, что с него взяли подписку о невыставлении кар­тины, но он намерен ее выставить в отдельной комнате, запертой для публики, когда будет кончена пристройка к галерее49.

Только через три месяца, главным образом благодаря заступничеству Бо­голюбова перед императором, когда-то его учеником, запрет с картины был снят: 10 июля московский генерал-губернатор кн. В. А. Долгоруков уведомил Третьякова о разрешении  ее  выставить50.

Третьяков немедленно известил об этом Репина 51|, который ответил ему, что, по слухам, вообще не было запрещения выставлять картину в галерее, а предписывалось только снять ее с выставки и не допускать распространения воспроизведений: «...Это переусердствовали в Москве», придумав сами запреще­ние выставлять и в галерее52.

Еще до открытия Передвижной выставки в Петербурге Репин с Крамским ломали голову, как назвать картину, чтобы название было приемлемым для цен­зуры. От названия «Сыноубийца» пришлось сразу отказаться. В каталоге вы­ставки назвали просто: «Иван Грозный и сын его Иван». В Москве к этому названию прибавили еще дату события: «16 ноября 1581 г.».

Разгоревшаяся вокруг картины полемика, внезапное ее исчезновение из Третьяковской галереи и связанные с этим слухи — один другого невероят­нее — все это говорит о том, что появление репинского произведения было событием огромного значения для самых широких и разнородных кругов рус­ской интеллигенции. Одни — благополучное меньшинство — смотрели на «Ивана Грозного» как на дерзкую попытку низвести деяние венценосца на степень обыденного преступления убийцы-психопата. Репину они не могли простить этого развенчивания царя. Додуматься до такой темы, по их мне­нию, мог только революционно настроенный разночинец. Для них картина была  безоговорочно  «крамольной», и чем лучше, чем  сильнее она написана, тем хуже, ибо тем она действеннее и зловреднее. Другие — оппозиционное большинство — видели в картине новый взрыв протеста против кровавого цар­ского произвола и чудовищного гнета, ставшего особенно невыносимым после 1 марта 1881 г. Так или иначе, но «Иван Грозный» был воспринят — и слева и справа,— как знамя борьбы.

Это сделала не столько сама тема, сколько сила выражения. Такой могу­чей иллюзорности, такой неприкрашенной правды в передаче жизни до Репи­на еще не бывало. Это особенно способствовало принятию «Грозного» в каче­стве символа гнета и бесправия.

Какие только нападки не сыпались на автора картины! Каких только недо­статков и прегрешений против натуры не находили в ней! С легкой руки Ланцерта, действительно, как и предполагал Репин, напечатавшего свою лек­цию 53, дилетанты старого времени и даже наших дней, с видом знатоков, охотно повторяли упреки анатома в каких-то несуществующих формальных промахах и прямых неграмотностях. Много говорили о слишком обильном кровопролитии, не имеющем места в аналогичных случаях, о неестественной бледности лица царевича, уместной лишь значительно позднее, часа через два после ранения,— и многое другое.

Если даже эти два последние упрека и правильны, то едва ли можно их ставить в вину художнику. То, что он хотел выразить, им выражено. Картина не есть протокол хирургической операции, и если художнику для его концеп­ции было нужно данное количество крови и нужна именно эта бледность лица умирающего, а не обычное нормального цвета лицо, как это должно бы быть в первые минуты после ранения, то он тысячу раз прав, что грешит против физиологии, ибо это грехи шекспировских трагедий, грехи внешние при глубочайшей внутренней правде. Но ошибок формальных, ошибок в ри­сунке у него нет. Обе фигуры нарисованы безупречно, несмотря на всю труд­ность ракурса тела царевича.

Прав был Крамской, назвавший картину «зрелым плодом». «Не ждали» и «Иван Грозный» — два самых зрелых плода всего творчества Репина, если не считать его портретных шедевров. И «Грозный» в известном смысле еще вы­ше, еще дальше «Не ждали»: в нем автор достиг предельной мощи и предель­ного мастерства. Не только в смысле овладения темой и осиления замысла, но и по крепости формы — без малейшей дряблости и неуверенности, чуть-чуть заметной даже в «Не ждали», но главным образом по силе цвета и общей живописности; так, как написана голова царевича, пальцы его правой руки и особенно кисть левой,— не много в мировом искусстве. Какие чудесные цве­тистые, жемчужные переливы! Как прекрасно сгармонизованы розовый цвет одежды царевича с зелеными сапогами, синими штанами и красным ковром!

Но даже эта живописная роскошь ставится, по чистому недоразумению, ему в вину: к чему она, когда сама тема своей мрачностью требует зловещей обстановки и мрачной расцветки?

А откуда следует, что эта обстановка должна быть мрачной? Откуда этот закон соответствия?

Как всегда после выставки, Репин хотел еще поработать над картиной, на этот раз, впрочем, только над фоном, что он и сделал, как мы видели выше, 16 августа 1887 г. 54

Репин не знал в то время, кто был главным виновником запрещения «Гроз­ного». Лишь много лет спустя, когда революция открыла и сделала достоянием всех тайные государственные архивы царской России, К. И. Чуковский сооб­щил ему о только что опубликованном письме к Александру III Победонос­цева, рекомендующего запретить «Грозного». Репин пришел в неистовство и разразился следующими комплиментами по адресу Победоносцева и его дер­жавного повелителя: «Строки Победоносцева и выписывать не стоило: в первый раз ясно вижу, какое это ничтожество — полицейский, не выше нашего Зючковского. А Але­ксандр III — осел, во всю натуру. Все яснее и яснее становится подготовлен­ная им самим для себя русская катастрофа. Конечно, безграмотный мужлан Распутин был (сравнительно) гений, он и составил достойный финал им всем,—завершилось, ведь сколько  их предупреждали»55.

Но случаю угодно было, чтобы он еще раз, много лет спустя, вернулся к этому холсту.

16 января 1913 г. молодой человек, по профессии иконописец, из старооб­рядцев, Абрам Балашев, изрезал картину ножом. Из трех ударов один при­шелся на лицо Грозного — от середины виска, пересекая ухо, до плеча,— вто­рой разрез прошел по контуру носа царевича, задев щеку Грозного и уничто­жив весь очерк носа царевича, наконец третий повредил пальцы правой руки царевича, разрезал щеку у него и задел правый рукав Грозного. Картина, на­писанная на холсте, была наклеена на другой холст. Для реставрации были приглашены из Эрмитажа Д. Ф. Богословский и И. И. Васильев. Когда техни­ческая часть ее была под общим руководством первого закончена, из Куоккала был вызван Репин, вскоре приехавший в Москву.

И. С. Остроухов, возглавлявший до того галерею, тотчас же после печаль­ного инцидента вышел в отставку. Московская городская дума, которая была хозяином галереи, избрала на его место меня. Когда приехал Репин, я, не из­вещенный им заранее, случайно был за городом и попал в галерею только к концу дня. Каково же было мое удивление, когда мой помощник по галерее, Н. Н. Черногубов, сказал мне спокойным голосом: «Илья Ефимович был се­годня, реставрировал „Ивана Грозного" и очень жалел, что Вас не застал, так как он сегодня же уезжает».

Я света не взвидел, ибо надо было сперва условиться о наиболее безбо­лезненном способе восстановления утраченных частей и о чисто технической стороне реставрации: производить ли ее масляными, лаковыми или акварель­ными красками и т. п. Хорошо зная страсть Репина к переписыванию своих старых картин — он как раз в это время переписывал к худшему свою пре­красную вещь «Явленная икона»,— я имел все основания опасаться за це­лость обеих голов израненной картины, все еще прекрасных, несмотря на зияв­шие белой меловой подготовкой места ранений.

Когда я вошел в комнату, где была заперта картина, и увидел ее, я глазам своим не поверил: голова Грозного была совершенно новая, только что свеже написанная сверху донизу в какой-то неприятной лиловой гамме, до ужаса не вязавшейся с остальной гаммой картины.

Медлить было нельзя — краски могли к утру значительно затвердеть. Уз­нав, что Репин писал на керосине — он давно уже заменил им скипидар преж­него времени,—я тут же сначала насухо, потом с керосином протер ватой все прописанные места, пока от утренней живописи не осталось и следа и пол­ностью засияла живопись 1884 г.

Реставрационная практика новейшего времени показала, что утраченные куски масляной живописи никоим образом не следует восстанавливать при помощи масляной же краски, так как эта последняя, будучи в момент рестав­рации тождественной по цвету с окружающей ее гаммой, со временем — уже через год-два — неминуемо потемнеет и даст впечатление чужеродных пятен. Этого не бывает при записях акварелью, с последующим покрытием лаком. Мы с Д. Ф. Богословским остановились поэтому именно на восстановлении при посредстве акварельных красок, что и произвели в течение недели. На са­мом опасном месте — на голове царевича — я работал сам, остальное сделал Богословский. Великое счастье, что на них вовсе не пострадали глаза и рот. Самое опасное и сложное место реставрации был нос царевича, по контуру совсем отсутствовавший. Восстановить его удалось только благодаря наличию превосходных фотографий с деталей, снятых до поранения и увеличенных до размеров оригинала.

Но счастье было и то, что Репин так же внезапно уехал, как и приехал. Если бы он был тут, едва ли удалось бы его убедить в необходимости смыть его новую голову и восстановить старую; он, видимо, так давно уже порывался ее исправить в соответствии с своими новыми взглядами на живопись, что не­сказанно обрадовался случаю, дававшему ему эту возможность. В то время у него было уже пристрастие к лиловой гамме, в которой выдержаны его карти­ны 1900-х годов.

Когда несколько месяцев спустя Репин опять приехал в Москву и зашел вместе с К. И. Чуковским в галерею посмотреть новую развеску, он долго сто­ял перед своей картиной, видимо, не совсем понимая, изменились ли краски, снова пожелтев несколько, или сам он тогда не взял их во всю силу, как хотел. Он ничего не сказал, но, не найдя никаких следов заправок, остался в общем удовлетворенным состоянием картины.

За 20 лет, протекших с того времени, заправленные места ничуть не изме­нились, и я и сам не найду их сейчас.

Можно ли назвать картину «Иван Грозный» исторической? Никоим обра­зом, по крайней мере в том смысле, в каком это понятие обычно применяется к произведениям, трактующим сюжеты из истории. И только потому, что это не историческая картина, Репин вышел победителем. Вместо исторической были он написал страшную, современную быль о безвинно пролитой крови.

Как мы видели, Стасов всячески предостерегал Репина когда бы то ни было повторять опыт с «Софьей», заранее предсказывая ему неизбежный про­вал, ибо его художественная зоркость, по самому характеру его дарования, действенна только в плоскости современности, его пафос есть пафос акту­альной жизни. Все прошлое ему чуждо, и как бы ни старался он подогреть свой интерес к минувшим векам, они ему не дадутся. До последних пределов после­довательный Стасов не пожелал даже писать статьи о XIII Передвижной, что­бы не быть вынужденным высказываться против Репина, картина которого ему не нравилась именно потому, что не отвечала его представлению о гра­ницах свойственного этому художнику диапазона. После Стасова все писав­шие о «Грозном» — даже доброжелатели Репина — повторяли и продолжают повторять фразы о «неисторичности» картины, считая ее главным недостат­ком этого произведения.

Но Стасов, не любя картины, горячо выступал на защиту Репина, когда видел, что на него нападают не резонно, глупо, бьют не по слабому месту. Так, воспользовавшись письмом Антокольского к нему, в котором тот возму­щается нелепыми претензиями Ланцерта, Стасов пишет статью, зло высмеи­вающую все положения последнего. Но он был неправ, когда из-за предвзя­того представления о характере репинского таланта не хотел увидеть то по­истине огромное, небывалое, что силою отпущенного ему от природы дара проникновения в глубины переживаний Репин сумел выразить в своем произ­ведении. В этом смысле оно — единственное во всей истории искусства.

Конечно, Репин не исторический живописец. Им был только Суриков — величайший из воскресителей прошлого в изобразительном искусстве, до кото­рого далеко не только Деларошу и Мейссонье, но и Менцелю. И подобно тому как Суриков наделен был редчайшим даром ясновидения прошлого, так Репин в равной мере обладал непостижимым чутьем, таким же ясновидением глубочайших внутренних порывов и движений. То, чего не понял Стасов из-за своего чудовищного упрямства и прямолинейности, его последователи не поняли только из-за больших «умствований», о которых так хорошо сказал Крамской, самый глубокий и безошибочный художественный критик своего времени. Лучше его никто не понял того явления, которое носит название «Иван Грозный».

В воспоминаниях Репина, связанных с эпохой работы над «Грозным», много места уделяется В. М. Гаршину, с которым Репин познакомился вскоре после переезда в Петербург, в 1882 г., одновременно с кружком молодых то­гда писателей — Мережковским, Фофановым, Минским, Ясинским, Бибико­вым, Льдовым,— собиравшихся в квартире Репина. «В Гаршине было что-то очень трогательное и симпатичное, более всего привлекавшее меня в этой плеяде молодых поэтов,— говорит Репин.— В его характере главною чертою было — „не от мира сего" — нечто ангельское. Добрейшая, деликатнейшая натура; все переносила на себя в пользу мирных добрых отношений. Все моло­дые друзья любили его, как ангела» 56 .

И Гаршину очень полюбился Репин, о чем он писал своему старому близ­кому другу: «Очень я сошелся с Репиным. Как человек, он мне нравится не меньше, чем как художник. Такое милое, простое, доброе и умное созданье этот Илья Ефимыч, и к этому еще, насколько я мог оценить, сильный харак­тер при видимой мягкости и даже нежности. Не говорю о том, как привлека­телен уже и самый талант его. Я, кажется, писал тебе, что он начал мой порт­рет. Скоро он будет кончен» 57.

Вот почему именно на Гаршине и остановился Репин, как на лучшем об­разе для своего царевича, задуманного таким же незлобивым и кротким. «За­думав картину, я всегда искал в жизни таких людей, у которых в фигуре, в чертах лица выразилось бы то, что мне нужно для моей картины, —говорил Репин В. М. Лобанову.— В лице Гаршина меня поразила обреченность: у него было лицо обреченного погибнуть. Это было то, что мне было нужно для мо­его царевича».

Вернее, ближе к теме было бы назвать картину «Царевич Иван», ибо сын, а не отец — стержень картины, ему он отдал все потраченные на нее силы, весь горячий порыв и все сердце.

Расценивая высоко «Не ждали», Репин гораздо выше ценил «Грозного». Когда в конце января 1885 г. Третьяков был у него в мастерской в Петербурге, он просил назначить «последнюю цену» за картину, сообщив ему в Москву письмом. До этого переговоры уже велись и торг шел вовсю, не приведя пока ни к чему. 29 января Репин писал ему: «По уходе Вашем в субботу я решил твердо назначить за последнюю кар­тину „Сыноубийца" 20, и никаких уступок...

Но пусть будет по-Вашему, от слова нельзя отказаться — за 14?; уж именно только для Вас. Нельзя не сочувствовать этой колоссальной, благород­ной страсти, которая развивалась в Вас до настоящих размеров. Еще пристрой­ка! Да, Вы шутить не любите и не способны почить на тех почтенных лав­рах, которые справедливо присуждены Вам всем образованным миром. Вы хо­тите создать колосса. „Самые сильные страсти — страсти головные"',— говорит Шпильгаген; идеи, перешедшие в страсть, не знают пределов и создают гран­диозное, великое... Я думаю, что работы мои выиграют от бокового света, пото­му что они писаны при боковом все» 58.

В письме от 30 января Третьяков просит уступить обе картины — «Не ждали» и «Ивана Грозного» за 21000 руб., прося его отнюдь не рассказывать об этом никому: «...Зачем кому знать, а более всего не люблю, когда в газе­тах благовестят» 59.

На это письмо Репин разразился твердо написанным принципиальным письмом, в котором решительно отказывается от дальнейших уступок.

«Не только еще уступать, скорее я намерен восстановить цену в первоначальном виде» — заявляет он Третьякову 60. За 21 500 обе картины и были проданы61.                                                                                         

Даже такая картина, как «Иван Грозный», требовавшая от автора вели­чайшего напряжения творческих сил и нервов, не была единственным холстом
в мастерской Репина, над которым он работал. Там находился уже порядоч­но времени другой, вдвое больший холст с начатой на нем новой картиной, на которую Репин набрасывается со всей своей горячностью после откры­тия Передвижной 1885 г.

10 августа 1884 г. в разгар работы над «Грозным» Репин, отвечая на во­прос Третьякова, чем он занят  в  данное время, пишет ему: «Вы желаете знать, что я делаю? Увы, я трачу уже четвертую неделю на эскиз, который будет, по всей вероятности, забракован заказчиками. Оторвали меня от моего труда, который мне так хотелось продолжать, чтобы в зиму кон­чить; надеялся на лето... но время  быстро бежит...

Эта новая тема довольно богата, и мне она нравится, в особенности с пла­стической стороны,— царь и народ на фоне придворной знати. Сколько разно­образия типов, выражений лиц, контрастов, самых неожиданных, художест­венных!.. Но вчера еще человек, понимающий, что нужно двору, увидев мои эскизы, сказал, что это, наверно, будет забраковано» 62.

В июле 1885 г. он сообщает уже кое-что об этой картине Третьякову: «Ах, сколько я теряю времени с моей теперешней работой! Какие прово­лочки! Какие все это свиньи там, в Петергофе и в Александр[ии]! Вот втесал меня Боголюбов!.. Не дай бог повторения подобного заказа, врагу не поже­лаю.  И  главное — времени,  времени жалко!»63.

Действительно, Боголюбов, сам того не подозревая, а напротив, желая сделать приятное Репину, высоко им ценимому, оказал последнему медвежью услугу. Он как раз работал над «Грозным», а после него носился уже со сле­дующим замыслом — «Запорожцами», к которым пылал настоящей страстью, а тут этот ужасный официальный заказ. Он всячески пытался от него отделать­ся, придумывая разные отговорки, но ему было дано понять, что от импера­торских заказов не отказываются. Ничего не оставалось делать, как согласить­ся. И тут Репин прибегает к своему старому, испытанному средству: начи­нает искать нечто вроде того, что ему дало воспоминание об умершей Усте, решившее задачу «Воскрешения дочери Иаира». Натаскивая себя на такую же реальную, здоровую «идею», он приходит к заключению, что, в сущности, даже эту, сугубо казенную тему можно повернуть в свою пользу, настроив ее на свой лад. Таким ладом явилась мысль противопоставить царю и знати — на­род. Это противопоставленье он — наивный человек — представлял себе в духе «Крестного хода»: можно вообразить себе, каким ушатом воды охладили в Петергофе не в меру пылкого художника! Все пошло насмарку. Осталась толь­ко последняя надежда — увлечение чисто живописной, световой и цветовой задачей.

Репин со всем жаром отдается писанию этюдов на солнце и создает пре­восходную серию этюдов, в числе которых есть такие замечательные, как ми­ниатюрный портрет в рост гр. Д. А. Толстого, перешедший из собрания И. С. Остроухова в Третьяковскую галерею, — одна из лучших репинских вещей вообще. Но заряд, накапливавшийся перед натурой, на воздухе, осты­вал в мастерской, перед картиной.  Содержание, которое Петергоф  насильно втискивал в его холст, приводило его временами в отчаяние, заставляя подтру­нивать над самим собой. В письме к Стасову он с горечью и зло называет свою переработанную двором тему иллюстрацией к евангельским словам: «Придите ко мне все труздающие, нуздающие и (я) аз успокою вас» 64, намекая на то, что Александра его окружение откровенно превращает в Христа, делая в то же время мужиков добрыми христианами. Репин забыл, что и «мужики» были не настоящие, а подобранные, старательно напомаженные.

В июне 1886 г. он перевез картину в Петергоф, где были назначены цар­ские смотрины ее: «Третьего дня я картину перетащил в Петергофский дво­рец. Рама что-то не того,— пишет он Стасову.— ...До 25 июня картина про­стоит там, а потом ее куда-нибудь уберут к Макару» 65.

Картина в последней редакции, утвержденной министерством двора — за­каз исходил от него,— изображает Александра III с семьей, придворными и министрами, в момент произнесения им знаменитой речи волостным старши­нам, разбивавшей все надежды передовых кругов на поворот к лучшему. Дей­ствие происходит во дворе Петровского дворца в Москве, в яркий солнечный день; старшины стоят спиной в разнообразных кафтанах, свитках и нацио­нальных костюмах.

Репин взял свой излюбленный формат холста, вытянутый в ширину и име­ющий без малого два квадрата. Не желая отступать от точного изображения места, обстановки и освещения, Репин не остановился перед той невероятной трудностью, которую представляла задача передачи толпы против солнца, све­тящего прямо в глаза зрителя, им ощущаемого, но ему не видного, ибо сре­занного верхним краем рамы. Этот льющийся на зрителя свет, пронизывающий воздух, окутывающий всех действующих лиц радужной дымкой, играющий бесчисленными цветовыми переливами рефлексов на обнаженных головах, на лицах, на одеждах,— все передано с таким неподражаемым мастерством и столь иллюзорно-убедительно, что рядом с этим солнцем даже солнце «Крест­ного хода» потускнело.

Здесь есть бесподобные куски живописи, быть может, лучшие, какие мы знаем во всем репинском творчестве. Чего стоит одна группа царицы с деть­ми, особенно фигура ее самой, под розовым зонтиком, и стоящей перед ней девочки в белом, с лицами, залитыми горячими отсветами от яркого на солнце песка.

Внимательное изучение картины показывает, какое огромное композицион­ное чувство продиктовало художнику именно данное ее построение. Царя, главное действующее лицо, надо было, естественно, показать в центре и прямолично. Что оставалось в таком случае делать? Приходилось волостных стар­шин расставить на первом плане спинами к зрителю, что было бы неимоверно скучно и художественно неприемлемо.

Как же выходит Репин из этого положения, к которому его обязывала фактическая обстановка данного эпизода?

Он продвигает царя вперед, изображая его как бы вошедшим в круг обсту­пивших его старшин. Это дает художнику возможность  ограничиться  всего

несколькими первопланными спинами, взяв большинство фигур в фас, в три четверти и в профиль.

Композиционная жизненность левой и правой групп безупречна, повороты, жесты, выражения естественны и правдивы. В картине нет ни одной фигуры, ни одной головы неоправданной и неубедительной; с трудом веришь, что они сочинены, а не выхвачены прямо из жизни, на месте, во время царской  речи.

Написанная сильно и солнечно, картина до сих пор производит впечатле­ние своей жизненной правдой, но, в корне испорченная постоянным вмешатель­ством министерства двора и всяких сановников, она отравила аппетит автору, что не могло на ней не сказаться. Картина была вскоре передана в Москов­ский Кремлевский дворец, где находится и до настоящего времени. Она поме­щена в первом зале 2-го этажа, расположенного прямо против главной лестни­цы . Изобразительная сила картины столь необычайна, что у зрителя, иду­щего по лестнице, по мере подъема, создается впечатление, словно толпа на картине раздвигается и оживает; отдельные фигуры ее спорят в своей реаль­ности с тут же стоящими живыми людьми.

Картины «Не ждали» и «Иван Грозный и сын его Иван» были высшими точками в творчестве Репина как по силе выражения, так и по живописной мощи. Таких совершенных созданий мы у него уже не встретим в дальнейшем, если не считать его лучших портретов, которым должно быть отведено особое место. Все остальное, если и бывало временами значительным и интересным, то вдохновенным и захватывающим уже не было.

Единственное, что еще может быть поставлено рядом с его портретным наследством,— это его замечательные рисунки, не уступающие по своей без­укоризненной точности и покоряющему техническому блеску рисункам вели­чайших мастеров всех времен. Репин-рисовальщик — самостоятельная, беско­нечно увлекательная тема.

Ко всем главным картинам Репина существует множество подготовитель­ных работ — эскизов, этюдов, рисунков, набросков,— освещающих творческий процесс художника и те многократные изменения, которым с течением вре­мени подвергалось данное произведение. Исключение составляют только две картины: «Не ждали» и «Иван Грозный и сын его Иван».

Первая из них, как мы видели выше, писалась целиком с натуры. Были только два варианта: один — с возвращающейся курсисткой, другой — с воз­вращающимся студентом. Обе писались в одной и той же комнате, с тождест­венной обстановкой, писались с членов семьи и близких ей лиц, прямо на ме­сте действия. И в том и в другом случае вся композиция составлялась на месте, путем расстановки действующих лиц на местах, пластически наиболее выгодных для картины. Эта чисто «репинская система композиции в натуре» и дает ту необычайную правдивость и жизненность, которой отличается кар­тина «Не ждали».

В таком же плане происходила работа над «Иваном Грозным». Для «Не ждали» не сохранилось, а вероятнее всего, и вообще не было предварительной композиции,  того,  что  зовется  «первой   мыслью   картины».   К   «Грозному»


 

сохранился карандашный набросок, который еще может быть назван «первой мыслью». Он датирован 1882 г., и если Репин не запамятовал, ибо рисунок подписан им в позднейшее время, он относится к концу московского периода, быть может, ко времени, непосредственно следовавшему за замечательным кон­цертом, в котором давалось новое произведение Римского-Корсакова «Месть», вызвавшее у Репина воспоминание о царе-сыноубийце.

Что мы видим на этом беглом рисунке? В общем, в нем уже дана вся идея картины; почти та же поза упавшего на пол царевича, только Грозный не так его поддерживает, как на картине: на рисунке он не выпустил еще из правой руки рокового жезла, который он крепко сжимает кистью, одновременно при­держивающей левый бок царевича, между тем как левой он обхватывает его со спины. Царь повернут корпусом вправо от зрителя, головою — влево.

На картине Грозный бросил жезл, обхватив обеими руками царевича, пра­вой держа его крепко за талию, левой зажимая кровоточащий висок, что пси­хологически, конечно, вернее и естественнее.

В собрании И. С. Остроухова был масляный эскиз, очень близкий к этому карандашному рисунку и датированный — также в позднейшее время — 1883 г. Если обе даты правильны, что, как мы знаем, у Репина далеко не всегда име­ло место, то надо допустить, что на протяжении целого года, протекшего меж­ду появлением первого и второго эскизов, первоначальная репинская идея картины не претерпела никаких изменений, и таковые возникли лишь в про­цессе работы над самой картиной. Надо думать, что мы имеем в данном случае совершенно тот же метод «композиции в натуре», который был применен на даче в Мартышкине во время создания «Не ждали».

Цветовой образ картины «Иван Грозный» уже вполне определился в 1883 г., ко времени масляного эскиза, ибо его основная красочная гамма цели­ком отвечает картине: розовая одежда царевича, его зеленые сапоги, красно­ватый тон всего окружения. Репин устроил у себя в мастерской угол в такой именно расцветке и начал искать позы и движения обоих действующих лиц, наиболее отвечавшие образу, давно уже выношенному в его воображении. Он надел на натурщиков нужные ему костюмы и писал всю сцену так же с нату­ры, как писал сцену «Не ждали». Отсюда эта потрясающая правдивость и жиз­ненность.

Сверху вниз: Нищий с сумой. 1879. ГТГ
М.В. Якунчикова. 1879. ГРМ. Рисунок карандашем.
Иллюстрация к рассказу Толстого «Чем люди живы». 1881. (Датировка 1879 годом ошибочна)


33

7

12



 

Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Репин Илья. Сайт художника.