Художник Репин

История мирового искусства показывает, что великие живописцы редко бывали и великими рисовальщиками,   и обратно — круп­нейшие рисовальщики никогда  не были  одновременно значи­тельными живописцами и колористами.

Гений рисунка и формы, Микельанджело, не волнует нас ни как живописец, ни как колорист; гений цветовых гармоний, Тициан, не был строгим рисоваль­щиком. Тинторетто поставил себе целью жизни соединить в своем искусстве оба эти начала, начертав над входом в свою мастерскую знаменитое изречение: «Форма Микельанджело — краски Тициана». В известном смысле он достиг своей цели, но он был и остается одним из редчайших исключений. Бесспорным ис­ключением в этом отношении является и искусство Репина, столь далекое от идеалов и установок ренессанса: блестящий колорист, Репин был и исключитель­ным рисовальщиком.

Тинторетто действительно добился поставленной задачи: он был феноме­нальным колористом и крепким рисовальщиком, но все же по существу он боль­ше увлекался живописью, нежели рисованием, он не был страстным рисоваль­щиком, для него рисунок — не хлеб насущный, а лишь средство для передачи своих цветовых видений и колористических фантазий. Оттого так мало сохра­нилось его рисунков.

Почти вовсе нет рисунков великих живописцев — Веласкеса и Франса Гальса: они любили писать, но не рисовать. Зато главная часть художественного на­следия Ганса Гольбейна заключается в его рисунках: он больше рисовал, чем писал.

Репин обожал живопись, но он до страсти любил и рисовать. Без рисова­ния он едва ли провел хотя бы один день своей жизни, в зрелые творческие годы. Своей живописью художник передает одни стороны натуры, при помощи рисования — другие; это просто два разных подхода к ней, два метода, из кото­рых каждый открывает только ему присущие возможности и дает свои резуль­таты. Отсюда вытекают границы одного и другого методов с переменными пе­реходами из одного в другой и комбинированием обоих.

Так можно говорить о живописи рисовального порядка и о рисунке, сде­ланном в живописном плане. Одни художники пользуются первым типом, дру­гие — вторым. Репин пользовался и тем и другим, в зависимости от того, какой из них ему подсказывала натура. Вообще Репин никогда не подходил к натуре с заранее составленной системой приемов, а тут же, стоя перед моделью, при­менял те из них, которые, по его мнению, наилучше, наивернее, наиточнее, наихарактернее и наихудожественнее могли передать его представление об этой модели. Оттого в репинских рисунках нет никакой трафаретности и заученности, оттого они все волнуют своей свежестью и неожиданностью. И это при их ярком стиле, при огромном мастерстве, столь необычайном и высоком, что равного ему не много найдется во всей истории рисунка за XIX в. Как ни велик Репин-живописец, но перед некоторыми из его рисунков не знаешь, ни выше ли еще стоит Репин-рисовальщик.

Верность репинского глаза и репинской руки поистине феноменальна. Он схватывал пропорции в каком-то зрительном абсолюте, притом без малейших усилий. Он проводил штрих твердой рукой, почти не прибегая к его стиранию и даже к корректурам. И при всей твердости штрих его гибок, эластичен и мя­гок, он нежен, когда нужно, но он полон силы, когда автору это также нужно. Стиль своего рисунка Репин выработал не сразу, выковывая его в течение десятилетий, начиная со школьной скамьи. Следя за постепенным ростом его ри­совального мастерства, можно видеть с каким упорством и какими средствами он его добивался. Что Репин привез с собой из Чугуева в Петербург уже не малый запас формальных знаний и навыков видно из автопортрета 2 декабря 1863 г. Этюд этот показывает, что 19-летний чугуевец хорошо знал, как строить голову и как лепить форму.

Первые рисунки его в рисовальной школе и в Академии были, вероятно, сделаны скорее в типе окружающих школьных рисунков, чем в его собственном или в чугуевском, если таковой был. Такова голова Александра Севера, 1864 г. В портрете молодого человека, нарисованном 13 декабря 1864 г., есть уже черты будущего Репина, но настоящего мастерства он достигает в портрете своей бу­дущей тещи Е. Д. Шевцовой; это строго прорисованная и превосходно вылепленная голова, исполненная соусом. Если бы она была подписана именем Крамско­го, никому не пришло бы в голову в этом сомневаться — до того она безукориз­ненна со стороны формальной.

Хороши первые репинские рисунки, сделанные в натурном классе — натур­щик, замахивающийся топором, 1865 г., и два натурщика, 1866 г., но от них веет еще общеклассной академической установкой и техникой, а вот в рисунке на­турщика-юноши, тоже 1866 г., снова видны элементы будущих репинских рисун­ков, есть начало  персональное. Это лучший рисунок Репина в натурном классе.

К 1886 г. относится рисунок с Антокольского и портреты мокрым соусом, тронутые белилами, братьев Праховых, сделанные в том же направлении, что и портрет Шевцовой. Это рисунки точные, фиксирующие строгое наблюдение, рисунки реалистического порядка.

Но как только Репин переходит к композиции на разные академические программы, он снова теряет почву под ногами, впадая в безнадежное подража­ние то Брюллову, то Бруни и многочисленным тоскливым программам, висев­шим на стенах классов. Это другой Репин, надуманный, неискренний и, глав­ное, неувлекающийся, а поэтому не увлекающий и зрителя.

Правда, в них можно заметить несомненный рост и его композиционного умения, но все это — явно чужое, явно навязанное и явно нелюбимое: «Дио­ген», «Похищение сабиняков» (1867, вторая лучше первой), «Голгофа» и «Ангел, избивающий всех новорожденных египтян» (1869) — все они едва ли доставляли автору творческую радость, являясь только необходимыми отпис­ками и этапами наград.

Но вот в том же 1869 г. Репин приступает к программе «Иов и его друзья». Судьбе угодно было сохранить до наших дней не только самую картину, но и два эскиза-рисунка к ней, свидетельствующих о большом сдвиге, совершив­шемся с художником к этому времени. Сравнение эскизов между собой и срав­нение их  с картиной  показывает, как   Репин взвешивает каждый поворот фигуры, ее одежду, взаимоотношение с соседними, как обдумывает все дета­ли, шаг за шагом улучшая программу в композиционном отношении, в ее жиз­ненности и правдивости.

К сожалению, до нас не дошло ни одного рисунка, сделанного для этой про­граммы прямо с натуры²; перенесенные же на карандашные эскизы, они поте­ряли свою первоначальную непосредственность и приведены в некий эскизный тип, хоть и не банального академического порядка.

В 1870 г. Репин едет на Волгу за материалом для «Бурлаков» и здесь в те­чение целого лета пишет этюды и делает зарисовки с натуры, с утра до вечера. За это лето он сделал огромные успехи в рисунке, шагая вперед буквально изо дня в день. Первые рисунки были еще слабы, сухи, недостаточно жизненны и мало персональны, последние отличаются таким блестящим мастерством и столь типичны уже для будущего Репина, что есть все основания считать, что работа на Волге не только впервые открыла ему глаза на «законы живо­писи и воздушной перспективы», как он в  том  позднее  сам  признавался,  но

и выковала из него того неподражаемого рисовальщика-виртуоза, которым мы его знаем по рисункам 80—90-х годов.

Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить его первые волжские ри­сунки, относящиеся к июню 1870 г., с рисунками, сделанными в августе и сентябре.

Когда-то я имел великое счастье держать в своих руках ряд этих волжских альбомов, охотно показанных мне автором. Пересматривая страницу за страни­цей, я изумлялся росту в них рисовального мастерства.

Часть их была впоследствии воспроизведена К. И. Чуковским в выпущен­ной под его редакцией известной книге Репина «Воспоминания» — «Бурлаки на Волге». Первые, июньские наброски в Рыбинске, Нижнем-Новгороде, Став­рополе и на других волжских пристанях очень сухи и робки. Даже первые рисунки в Ширяеве, в числе их известный рисунок, изображающий б бурлаков, тяну­щих баржу, бывший в собрании Остроухова (ныне в Третьяковской галерее) и помеченный 30 июня, слаб по рисунку: рука Репина была еще связана, не было должной свободы и легкости, появившейся только в августе и сентябре. Замечателен рисунок с Канина или со второго бурлака, идущего рядом с Каниным и сильно нагнувшегося под тяжестью лямки. Это знаменитая голова боткинского собрания (ныне в Русском музее). Она уже совсем репинская, почти в стиле Репина 80-х годов.

Также чисто репинские рисунки — волжские пейзажи, датированные авгу­стом и сентябрем 1870 г.

На Волге с Репина спали последние путы академического рисунка. Вернув­шись в Петербург, он уже и для новой программы рисует не по академической шпаргалке, научившись на Волге видеть природу непосредственно и искренно, а не сквозь очки академических преподавателей.

Все гигантское рисовальное наследство Репина делится на две, весьма не­равные в художественном отношении части: на рисунки, сделанные с натуры, и на рисунки «от себя». Первые неизменно хороши, вторые всегда слабы. Они много лучше, когда исполнены под свежим впечатлением виденного, они отно­сительно лучше, когда трактуют современность, какие-то сцены и лица, если и не виденные художником, то легко вообразимые, но они всегда плохи, иногда из рук вон плохи, если затрагивают давно прошедшие века, область сказок или фантастики. Тут Репина просто не узнать, тут он ординарный ученик, не обла­дающий никакой выдумкой, не имеющий минимальной композиционной изобре­тательности. Самое обидное, что его, на беду, очень влекло как раз в эту об­ласть, его ультрареалистическому дарованию абсолютно недоступную.

Эта особенность красной нитью проходит сквозь всю художественную про­дукцию Репина, начиная от первых школьных вещей до последних мистических композиций.

В 1868 г., уже после замечательных портретов Шевцовой, Панова, Хлобощина, превосходных рисунков с натурщика-юноши и отличной акварели «Юноша, наряженный в украинский ^2а костюм», он делает от себя две акварели — «На ба­лаганах» и «Купец Калашников», непонятно слабых во всех отношениях. Еще первая сноснее, ибо трактует эпизод, подмеченный автором в жизни, но вто­рая — иллюстрация к Лермонтову — показывает, как давно началось у Репина это творческое раздвоение, сказавшееся, конечно, и в его живописи, но особен­но бросающееся в глаза в его рисунках.

Даже на Волге, «6 бурлаков» — первая мысль картины — потому так слабы, что рисованы от себя. Рисование от себя — вообще ахиллесова пята репинского искусства. Абсолютное чувство пропорций и реальности его здесь сразу безна­дежно покидало, и изображаемое теряло всякую убедительность.

Зная, очевидно, этот свой основной недостаток, Репин, приступая к своим большим картинам, после окончания Академии, никогда не работал над так на­зываемыми «картонами», довольствуясь обычно небольшими набросками, яв­ляющимися в сущности «первой мыслью». Его метод вынашивания замысла шел путем реального нащупывания обстановки и иллюзорного представления дей­ствующих лиц. Поэтому от первой мысли он сразу приступал к mise en sc?ne своей картины, расставляя фигуры в задуманном пространстве. Оттого из не­большой картины «Не ждали», скомпонованной прямой на месте, в комнате мартышкинской дачи, выросла без всяких посредствующих звеньев знамени­тая картина «Не ждали». И так всегда и всюду, ибо Репин крепко чувствовал и сильно передавал только то, что видел и осязал.

Есть только одно исключение в этом смысле, но и то кажущееся — превос­ходный рисунок Третьяковской галереи из остроуховского собрания, считаю­щийся «первой мыслью» не то картины бывшей Цветковской галереи «Арест пропагандиста», не то известной картины Третьяковской галереи «Арест».

Вокруг этих двух картин и связанных с ними эскизов-рисунков остроухов­ского и ермаковского собраний скопилось столько противоречий и сбивчивых представлений, что их нелегко распутать. И прежде всего потому, что из четы­рех дат упомянутых произведений ни одна не может быть принята в качестве абсолютно достоверной и безошибочной³.

Мы знаем, как часто Репин ошибался, датируя вещи по памяти, много лет спустя после их создания.

Допустим, что верна дата «Арест пропагандиста» Цветковской галереи — 1878 г. Но тогда ни рисунок остроуховского собрания, ни эскиз ермаковского, помеченные 1879 г., не могут быть эскизами к данной картине. Они не могут быть ими даже в том случае, если Репин ошибся в датировке Цветковской картины, и ее на самом деле следовало бы отнести к 1879 г., или наоборот, ошибся в датировке обоих рисунков, долженствующих быть датированными 1878 г.

В самом деле, что такое Цветковская картина? Это бегло набросанный эскиз, это как раз то, что можно с полным правом назвать «первой мыслью» будущей картины. Именно для Репина характерно, что его «первая мысль» вылилась в цветковском, живописном наброске, а не в рисунке, как мы это видим в слу­чае с «Крестным ходом», с «Проводами новобранца», с «Не ждали», с «Гроз­ным», с «Речью Александра III», с «Государственным советом».

Занятый огромными затеями Репин отставил в сторону цветковский эскиз и схожий с ним во всех деталях остроуховский эскиз-рисунок, чтобы вернуться к нему в 1880-х годах, когда ему захотелось наконец написать на тему ареста картину. Он видит, что эскиз никак не организован композиционно, что он усло­вен в цвете, а главное, очень плохо нарисован — сплошная «отсебятина», и он начинает основательно над ним работать.

В эскизе нет пространства, неизвестно, где происходит действие: это не съезжая изба, а какая-то камера, с каменными стенами, без потолка, с непонят­ным столбом посредине, к которому и привязан арестованный.

Репин находит нужную ему избу, зарисовывает ее во всех деталях, населяя нужной ему публикой, которую тут же и расставляет и рисует с натуры. Ибо три первопланных фигуры слева нарисованы безусловно с натуры. Они к большей выгоде для общей композиции заменили три прежних фигуры Цветковского эскиза. Так возник рисунок-эскиз ермаковского собрания, стоящий где-то посре­дине между Цветковским эскизом и третьяковской картиной.

Также с натуры набросана фигура следователя, сидящего справа, на стуле, и с натуры набросаны фигуры пропагандиста и сидящего мужика, в армяке, о чем достаточно убедительно говорят такие, только в натуре могущие быть высмот­ренными детали, как правый сапог арестованного и левый — следователя.

Многие из этих деталей Репин прямо с ермаковского рисунка перенес в третьяковскую картину: форму сапога арестованного, всю конструкцию из­бы, до потолочной балки, с подпирающим ее, понятным здесь столбом, даже до висящей на балке тряпки включительно.

Сделав рисунок с натуры, Репин, однако, не остановился на нем, а совер­шенно перестроил композицию в соответствии с новой концепцией: показать представителей уездной власти — исправника и станового, подчеркнувши при этом момент обыска.

Картину Третьяковской галереи Репин пометил двумя датами: 1880 — 1889⁴.

Когда же писалась она на самом деле и когда сделаны были рисунки-эскизы? То, что сильно спутано и затемнено сомнительными датами, до некоторой степени может быть разъяснено характером и стилем рисунков. Изучение ре­пинских рисунков дает возможность отметить весьма существенный перелом в его манере, происшедший примерно в начале 80-х годов. Сдвиг этот может быть характеризован как переход от острого и точного штрихования к живо­писным приемам.                                                                              .

Прекрасным примером первого может служить известный рисунок остро-уховского собрания — «Мертвый Чижов». Жуткая картина, представившаяся во­шедшему в комнату художнику, — полумрак, с мерцающими свечами и мертве­цом, имеющим вид живого, заставила Репина не ограничиться одним контур­ным приемом, а дать впечатление сгущенных теней и световой игры. И Репин бесподобно передал свое впечатление при помощи чистой штриховой манеры графитным карандашом. В 80-х годах он прибегнул бы в данном случае уже к другому приему — смазыванию пальцем отдельных штрихов с целью их об­общения и для достижения тонких живописных эффектов. Большинство рисун­ков 80-х годов относятся к этой живописной репинской манере. Чаще всего художник ограничивается притиранием пальцем, достигая этим простейшим способом богатейших оттенков, от густых, черных теней и зияющих провалов, до легких и серебристых полутонов, но иногда он пускает в ход растушку и даже резинку, не столько для стирания неверного штриха, сколько для сма­зывания и обобщения штриховки.

Притирание пальцем, проходящее по всей поверхности бумаги, характерное особенно для рисунка ермаковского собрания,  говорит  о  принадлежности  его 80-м годам, вероятнее всего 1881 — 1882. Остроуховский рисунок годом-двумя постарше.

Сравнение большого числа рисунков Репина со стороны их технического выполнения приводит к заключению, что он постоянно варьировал свои приемы в зависимости от подсказа самой натуры, сюжета или задания. Так, если данный рисунок для него был важен как документ неповторимый, он особенно берег контур, ограничиваясь острым штрихом и не прибегая к живописному смазыва­нию, к которому он возвращается "только в случаях, его не связывающих.

Особенно охотно Репин прибегает к смазыванию пальцем в иллюстрациях, образцом которых могут служить сделанные к рассказу Толстого «Чем люди живы». Все они ошибочно помечены 1879 г., на самом же деле исполнены не ранее 1881 г., так как самый рассказ был написан только в этом году.

Очень характерна осторожность и скупость, с которой художник пользует­ся этим приемом вначале, в сентябре 1880 г., когда им исполнен в Качановке прекрасный рисунок «Казака со скрещенными руками». Репин смазывает паль­цем штрихи на голове, моделируя формы скулы и подбородка, а также складки кафтана, но все это еще в высшей степени осторожно и суховато. Альбомные наброски этого года почти все выдержаны в штриховой манере 70-х годов: «Виктор Васнецов в вагоне» и ряд других. Но тот же «Васнецов» двумя годами позднее, в 1882 г., уже дает живописную смазанность, родившуюся, очевидно, в начале 1880-х годов.

Альбомные зарисовки следующих лет также носят штриховой характер: «Группа художников», «Дирижирующий Римский-Корсаков», «Дирижирующий Лядов» (1882) и др. Строго штриховой манерой сделан и рисунок с художника Болотова (1884, для «Речи Александра III»), рисунок-эскиз к «Выбору невесты» (1884), рисунок с Первухина (1885) и много других. Но одновременно в яркой живописно-смазанной манере сделан рисунок «Возвращающийся» для картины «Не ждали» (1883).

В эти же годы он зарисовывает в свой альбом в тонкой живописной мане­ре в Нескучном саду «Девочку Аду» (1882) и «Парашу Мамонтову» (1884).

Шедевром живописной манеры является рисунок старушки с чулком, в со­брании И. И. Бродского, где простейшими средствами передана сложная игра света и тени. В том же роде сделаны рисунки Русского музея: «Пирогов, Уру­сов и С. Третьяков» (1881) и «Н. В. Стасова за работой» (1887).

Существование обеих манер характерно для эпохи наивысшего расцвета ри­совального мастерства Репина, падающего на двадцатилетие — 1880—1900.

Эта эпоха открывается знаменитыми рисунками, привезенными Репиным из Ясной Поляны: Толстой пашет, Толстой пишет, Толстой сидит, Толстой лежит, Толстой отдыхает, созерцает, играет в шахматы, играет на рояле и т. д., без конца. За Толстым следует вся его семья, а уж кстати и все посетители Ясной Поляны. Почти вся толстовская серия как документально-деловая исполнена в штриховой манере, а в том же 1887 г., к которому относятся первые яснопо­лянские рисунки, Репин создает такие шедевры рисовального искусства, как сцену «У Доминика», «Невский проспект» или «У гостинодворской часовни», исполненные в живописной манере.

Совершенно исключительный по своей полноте и художественному богат­ству материал представлял собою прославленный альбом В. И. Икскуль фон Гильдебрандт [Гилленбанд], той самой, портрет которой в рост Репин писал в 1889 г. и которая была, незадолго до его знакомства с Е. Н. Званцевой, пред­метом его нешуточного увлечения. В. И. Икскуль завела у себя около 1890 г. литературные вечера, на которых выступали все тогдашние модные знаменито­сти. Репин был завсегдатаем вечеров и каждый раз рисовал в этот альбом од­ного или нескольких из присутствовавших. Так продолжалось доброе десяти­летие. Альбом этот, принадлежавший Икскуль, уже не существует в виде аль­бома, а разрозненные его листы разошлись по рукам. К счастью, большинство их, притом лучшие, объединились в собрании И. И. Бродского. Почти все они исполнены в штриховой манере, отдельные смазанности редки и случайны. Репин и их, конечно, трактовал в качестве исторически точных документов.

Вот характерная голова Владимира Соловьева, переданная чрезвычайно ску­пыми, но уверенными и твердыми штрихами. Рисунок относится к 1891 г., а че­рез 9 лет еще более острый и сухой рисунок показывает нам Спасовича, дру­гие — Вейнберга, Михайловского, Мережковского, а более ранние — Королен­ко, Потапенко, 3. Гиппиус, медика Вельяминова и многих других.

Один — фиксирует обстановку целого вечера, с фигурой докладчика В. Со­ловьева.

Все высказанные здесь наблюдения сделаны на основе рисунков, исполнен­ных в технике графитного карандаша, основной, почти исключительной технике бесчисленных репинских альбомов и — надо прибавить — его излюбленной техни­ке. Но Репин работал не только графитным карандашом, а и итальянским, и сан­гиной, и цветными карандашами, мокрым соусом, сепией, акварелью.

Итальянским карандашом Репин работал только в 60-х годах, почти забро­сив эту технику к началу 70-х годов, но к сангине он не раз прибегает, особенно Охотно начиная с 1901 г., к которому относится Целая серия его портретов Н. Б. Нордман-Северовой. Один из самых замечательных портретов сангиной — портрет Л. Л. Толстого в шляпе, на скамье, в саду в Куоккала, а лучший образец техники цветных карандашей — портрет А. П. Боткиной.

Репин блестяще владел акварелью, обращаясь с нею со свободой, совершен­но не известной русским художникам его времени, но не ограничивая задачи одними красочными пятнами. Он владел, как никто, и техникой сепии, чему примером может служить замечательный портрет мальчика в Третьяковской гале­рее, 1881 г. Любопытно, что одновременно с Репиным этого же мальчика писал, и также сепией, В. И. Суриков, головка которого сейчас также находится в Тре­тьяковской галерее. Сравнение обеих головок говорит не в пользу суриковской, дряблой по форме и вялой по рисунку, тогда как репинская может служить классическим образцом хорошо построенной и вылепленной головы.

Совсем особое место среди рисунков Репина занимают его огромные рисун­ки-портреты на холсте, в натуральную величину. Сделанные углем они живо­писны даже без приема смазывания, так как мелкая угольная пыль покрывает во время работы всю поверхность холста, из полутона которого хлебом выбра­ны световые блики. В ряде случаев Репин проходил масляными красками такой вполне законченный угольный рисунок, стерев предварительно густой налет уг­ля, но большая часть их так и осталась в угольной технике. Вот лучшие из них: А. И. Введенский, П. И. Писарев, Элеонора Дузе, М. К. Тенишева, В. А. Се­ров, И. С. Остроухое.

До страсти увлекаясь рисованием, Репин мало уделял времени офорту и литографии как самодовлеющей графической дисциплине. Работы его в этой области малочисленны и случайны. Офортов не наберется и одного десят­ка: итальянка в чепце (1875), портрет репинского приятеля, художника Шиндлера (1876), «Король Лир» (1877), портрет Мусоргского (1885), натурщицы (1891).

Литографий известно до двадцати. Самая ранняя из них относится еще к академическим временам — 1865 г. В 1869 г. им исполнены на камне «Иов и его друзья», «Натурщик в костюме» и «Мозаика с картины Брюллова». Все это делалось для воспроизведения в журналах и альбомах, как и литографии с картин Якоби, Гуна и т. п. (1870). В дальнейшем шли иллюстрации к Тол­стому и другим авторам. Самостоятельное значение имеют лишь портреты Кюи (1900) и неизвестной женщины, около того же времени. Качественно все эти работы недостаточно значительны, чтобы служить темой для их специаль­ного технического и художественного анализа.

Сверху вниз: Н. В. Стасова за вязаньем. Рисунок карандашем 1887. ГРМ
Мертвый Ф. В. Чижов. 18 ноября 1877. ГТГ
Голова лежащей женщины (В. А. Репина). 1872. ГТГ

33

7

12

• Творчество Ильи Репина. Видео
• Видео "Реализм в творчестве художника"
• Этюдные иллюстрации от И.Репина
• Литературные работы Репина