Искусство Валентина Александровича

1 | 23 | 4

V


Разумеется, во всех искусствах вся суть во врожденности, родятся люди с дивным голосом, разве возможно произвести его искусственно? Некоторые имеют красивый почерк, обворожительные глаза, чарующий тембр голоса; все сие суть дары природы, и никаким школам нельзя сравниться с истинным талантом, и никакими доктринами невозможно сделать господствующей школу искусства, если она не будет состоять из собрания истинных талантов.

Искусство Серова подобно редкому драгоценному камню: чем больше вглядываешься в него, тем глубже он затягивает вас в глубину своего очарования.

Вот настоящий бриллиант. Сначала, может быть, вы не обратите внимания: предмет скромный, особенно по размерам; но стоит вам однажды испытать наслаждение от его чар вы уже не забудете их. А эти подделки колоссальных размеров, в великолепных оправах, после истинных драгоценностей вам покажутся грубыми и жалкими.

Многие критики наши, любители и меценаты, художники и дилетанты повторяют, как установившуюся аксиому, что Серов не был способен написать картину, не дал ни одного законченного произведения в этом самом важном роде.

Лишь малая их осведомленность о трудах Серова может оправдать такое заключение... Только близкие, только товарищи-художники знают хорошо, что еще мог сделать Серов! Ах, какое глубокое горе! Какая невознаградимая потеря для искусства! В таком расцвете силы! Молодой, здоровый, увлекающийся труженик!

Картины? Да стоит взглянуть на его композиции грандиозной картины к коронации Николая II, чтобы удивиться особой художественности, какую он так величественно развил: и в движении отдельных, в высшей степени пластических фигур, и в ситуации масс и пятен целой картины, и в блеске красок, ослепительно играющих в солнечных лучах сквозь узкие окна старинного Успенского собора на действующих персонах торжества в великолепных мундирах, расшитых тяжелым золотом, расцвеченных, как цветами, яркими лентами разных красок. А самое главное торжество картины это типичность, живая портретность не только отдельных лиц, но и целых фигур с их своеобразием живых манер.

Какая жалость: этой великой картины почти никто не видел, ибо есть очень мало счастливцев, кому доступен тот футляр в светлейших чертогах царя, где эта акварель-темпера [Картина исполнена смешанной техникой акварелью (водяными красками) и темперой (красками, растертыми на яичном желтке или на клею, без примеси жировых веществ).] тщательно сохраняется.

Не знаю, был ли этот альбом выставлен. Черновой первый эскиз этой картины составляет собственность И. С. Остроухова [Остроухов Илья Семенович (1858 — 1929) — пейзажист, автор картины “Сиверко” (1890; в Третьяковской галерее); близкий друг Серова; тонкий знаток западного и русского искусства и коллекционер. Созданный им “Музей русской иконописи и живописи” впоследствии вошел в состав Третьяковской галереи.] и хранится в его небольшой, но отборной на редкость по красоте и значению коллекции рисунков и галерее картин в его доме (Поварская, Трубниковский переулок, собственный дом).

Мне пришлось быть близким свидетелем появления на свет этого дивного создания Серова. Эта акварель-темпера писалась в моей академической мастерской, и я видел всю тихую, упорную работу молодого гения над своим чудесным созданием. Вот еще особенность Серова: я только что сказал: тихую, упорную работу. Да, Серов с самого малого возраста (с восьми лет) уже работал в моей мастерской (Rue Vйron, 31, в Париже). Потом в Абрамцеве — уже лет шестнадцати, и теперь — все тот же упорный до самозабвения, долгий до потери сознания времени, но всегда художественно свежий, живой труд. А зрителю кажется, что все это сделано с маху, в один присест.

Вспоминаю: Поленов много раз удивлялся, как это Серов не засушивает своих вещей, работая над ними так долго. Например, голова Зины Якунчиковой писалась им более месяца, а имела вид, будто написана в два-три дня.

Но я отвлекся от грандиозной картины. Она светится, шевелится, живет и сейчас передо мною, стоит только мне закрыть глаза. Она так универсальна по своему художественному интересу, что о ней много можно писать, и, конечно, это писание пером архивная пыль перед жизнью картины.

Лица полны психологии и той тонкой характеристики фигур, на какую был способен только Серов. Был свой ритм, была своя манера у каждой личности, несмотря на общий ураган движения, когда группами, в порядке, установленном церемониалом, высочайшие особы двинулись к царским вратам, где государь должен был принять обряд миропомазания. Тяжело облаченное духовенство в новых тяжелых, широких, кованого золота ризах торжественно застыло и ждало его, все совершалось по-московски, по старине.

И, как всегда у Серова, особую прелесть картины составляет отсутствие пошлости. Наши заурядные художники, а в унисон с ними все любители, — о, как это знакомо! — при одном только слове о такой официальной теме, как коронация, бегут от нее сейчас же, громко вопят и отпевают художника, уверяя, что эта казенная и совершенно нехудожественная тема никогда не даст картины, выйдет нечто шаблонное, избитое до скуки. Бедный художник... продался!.. Между тем именно здесь, на этой теме, и обнаружился во всей красе истинный художник громадного таланта. Ко всему этому официальному великолепию Серов подошел живым, любящим человека человеком, потому и все лица вышли у него полны жизни, настроения и красоты пластической.

Начиная с бледного лица государя, его удрученности посреди всего пышного торжества, государыни, великого князя Владимира Александровича и других персонажей, все так типичны в движениях своих, все, как живые портреты.

Мне особенно нравится фигура П. В. Жуковского, сына поэта: так она цельна с присущими ему манерами, поворотом и складом фигуры. Сколько совсем жанровых фигур. И все это множество, в художественно угаданной величине отношения фигур к фону величавой старины Успенского собора с расписными колоннами, составляет особую прелесть пластики и богатого господства в картине. Ни малейшего шаржа, ни намека на карикатурность нигде не вкралось в картину.

Особо требовательный зритель при взгляде на эту картину, я уверен, сейчас же выпалит: “Да ведь это не окончено!”

Да, милостивый государь, и какое счастье, что это не окончено; по-вашему, “не окончено”, господин зритель, а по мнению автора — окончено; и за это его надо особо благодарить. Сколько надо иметь мужества художнику, чтобы настоять на своем вкусе и не испортить картины по указкам досужих критиков-знатоков, повелителей, покупателей и заказчиков! А иногда и самих авторов. [Картина “Коронация”, или, точнее, “Торжество миропомазания в Успенском соборе”, была написана Серовым зимой 1897/98 года для “Коронационного альбома” (изданного в 1898 году). Материалом для картины послужили зарисовки, сделанные Серовым летом 1896 года, во время самой церемонии, и эскиз маслом (1896 — 1897), принадлежавший И. С. Остроухову и в настоящее время находящийся в Третьяковской галерее.]

В начале XX столетия подошло такое время, что картины вообще и особенно “со смыслом”, как бы они ни были живы, не требовались более, их обходили чуть не презрением... Чуткие художники перестали вдруг интересоваться картинами, композициями и скоро перешли к художественным “кускам” картин или этюдам. Это было и легче и продуктивнее, а главное, и тут — мода: отрицать картину до глумления над нею было явным признаком нового направления и правом нового поколения — начинать новую школу...

Серов был сам по себе и по своему художественному складу ближе всех подходил к Рембрандту.

Серов с самого малого возраста носил “картины” в своей душе и при первой же оказии принимался за них, всасываясь надолго в свою художественную идею по макушку.

Первую свою картину он начал в Москве, живя у меня в 1878 — 1879 году. На уроки по наукам (за что надо принести благодарность его заботливой матери В. С. Серовой) ему надо было ходить от Девичьего поля (Зубово) к Каменному мосту на Замоскворечье. Спустившись к Москве—реке, он пленился одним пролетом моста, заваленным, по-зимнему, всяким хламом вроде старых лодок, бревен от шлюзов и пр.; сани и лошади ледоколов подальше дали ему прекрасную композицию, и он долго-долго засиживался над лоскутом бумаги, перетирая его до дыр, переходя на свежие листки, но неуклонно преследуя композицию своей картины, которая делалась довольно художественной.

Днем, в часы досуга, он переписал все виды из окон моей квартиры; садики с березками и фруктовыми деревьями, построечки к домикам, сарайчики и весь прочий хлам, до церквушек вдали: всё с величайшей любовью и невероятной усидчивостью писал и переписывал мальчик Серов, доводя до полной прелести свои маленькие холсты масляными красками.

Кроме этих свободных работ, я ставил ему обязательные этюды: неодушевленные предметы (эти этюды хранятся у меня). Первый: поливаный кувшин, калач и кусок черного хлеба на тарелке. Главным образом строго штудировался тон каждого предмета; калач так калач, чтобы и в тени, и в свету, и во всех плоскостях, принимавших рефлексы соседних предметов, сохранял ясно свою материю калача; поливаный кувшин коричневого тона имел бы свой гладкий блеск и ничем не сбивался на коричневый кусок хлеба пористой поверхности и мягкого материала.

Второй этюд изображает несколько предметов почти одного тона крем: череп человека с разными оттенками кости в разных частях и на зубах; ятаган, рукоять которого оранжевой кости, несмотря на все отличие от человеческой, все же твердая блестящая кость; она хорошо гармонирует с темной сталью лезвия ятагана и красными камнями. И все эти предметы лежат на бурнусе из шерстяной материи с кистями, который весь близко подходит к цвету кости и отличается от нее только совершенно другой тканью, плотностью и цветом теней. Эти этюды исполнены очень строго и возбуждают удивление всех заезжающих ко мне художников.

Третий этюд (один из последних) я порекомендовал ему исполнить более широкими кистями — машистее (он висит в моей гостиной). Изображает он медный таз, чисто вычищенный, обращенный дном к свету. На дне, в его блестящем палевом кругу, лежит большая сочная ветка винограда “Изабелла” и делает смелое темно-лиловое пятно на лучистом дне таза с рукоятью (для варки варенья).

У меня хранится еще этюд Серова с головы артиста Васильева второго (когда В. А. писал портрет своего отца в моей мастерской, он, чтобы поддержать себя реальной формой, написал этот этюд с Васильева в повороте и освещении фигуры своего отца). В это время он уже был под влиянием Чистякова, так как в Академии художеств главным образом слушался его.

Эта живопись резко отличается от той, которая следовала моим приемам.

Мой главный принцип в живописи: материя как таковая. Мне нет дела до красок, мазков и виртуозности кисти, я всегда преследовал суть: тело так тело. В голове Васильева главным предметом бросаются в глаза ловкие мазки и разные, не смешанные краски, долженствующие представлять “колорит”... Есть разные любители живописи, и многие в этих артистических до манерности мазках души не чают... Каюсь, я их никогда не любил: они мне мешали видеть суть предмета и наслаждаться гармонией общего. Они, по-моему, пестрят и рекомендуют себя как трескучие фразы второстепенных лекторов. Какое сравнение с головой, которую он написал с меня (теперь это — собственность музея И. Е. Цветкова). [Портрет Репина работы Серова находится в Третьяковской галерее; написан в 1892 году. Цветков Иван Евменьевич (1845 — 1917) — коллекционер. Созданная им Цветковская галерея, завещанная в 1909 году городу Москве, была известна прекрасным подбором рисунков русских художников. Собрание Цветкова вошло в состав Третьяковской галереи.] Там высокий тон, там скрипка Сарасате. [Сарасате Пабло (1844 — 1908) — испанский скрипач-виртуоз, несколько раз гастролировавший в Петербурге (впервые в 1879 году).]

Главное сходство Серова с Рембрандтом было во вкусе и взгляде художника на все живое: пластично, просто и широко в главных массах; главное же, родственны они в характерности форм. У Серова лица, фигуры всегда типичны и выразительны до красивости. Разница же с Рембрандтом была во многом: Рембрандт более всего любил “гармонию общего”, и до сих пор ни один художник в мире не сравнялся с ним в этой музыке тональностей, в этом изяществе и законченности целого. Серов же не вынашивал до конца подчинения общему в картине и часто капризно, как неукротимый конь, дерзко до грубости выбивался к свободе личного вкуса и из страха перед банальностью делал нарочито неуклюжие, аляповатые мазки — широко и неожиданно резко, без всякой логики. Он даже боялся быть виртуозом кисти, как несравненный Рембрандт, при всей своей простоте; Серов возлюбил почему-то мужиковатость мазков, местами до прозаичности.

Еще различие: Рембрандт обожал свет. С особым счастьем купался он в прозрачных тенях своего воздуха, который неразлучен с ним всегда, как дивная музыка оркестра, его дрожащих и двигающихся во всех глубинах согласованных звуков.

Серов никогда не задавался световыми эффектами как таковыми: и в “Коронации” и в дивном портрете великого князя Павла Александровича [Портрет вел. князя Павла Александровича (1897) находится в Третьяковской галерее; в 1900 году был выставлен на Всемирной выставке в Париже и получил “Grand-prix”.] он разрешал только подвернувшуюся задачу солнца, не придавая ей особого значения, и при своем могучем таланте живописца справлялся с нею легко и просто.

Продолжаю еще немного о неусыпном — с самой юности — влечении серовского таланта к картине.

Закончив свою композицию под Каменным мостом в рисунке, довольно тонком и строгом, он перешел к жанровому сюжетцу — к уличной сценке наших хамовнических закоулков. Мальчик из мастерской, налегке, перебежав через дорогу по уже затоптанному снегу, ломится в дверь маленького кабачка с характерной вывеской на обеих половинах обшарпанной двери на блоке. Извозчик, съежившись и поджав руки, топчется на месте от морозца; его белая лошадка — чудо колорита по пятнам, которыми она не уступает затоптанному и заезженному снежку, а в общем тоне прекрасно выделяется своей навозной теплотой. Несмотря на первопланность своего положения в картине, извозчик скромно уступает мальчишке первенство, и героем маленькой картинки поставлен замарашка; повыше двери уже зажжен фонарь — дело к вечеру.

Еще мальчиком Серов не пропускал ни одного мотива живой действительности, чтобы не схватиться за него оружием художника... Гораздо позже, путешествуя по Днепру, по местам бывших Запорожских сечей, указанных мне Костомаровым, мы вместе переправлялись на остров Хортицу на пароме. Пристань Хортицы оказалась прекрасной ровной площадью палевого песку, жарко нагретого солнцем. Кругом невысокие гранитные темно-серые скалы, дальше кустарник и голубое-голубое небо.

Мы долго бродили по Хортице, казавшейся нам выкованной из чистого палевого золота с лиловыми тенями, слепившего нам глаза на раскаленном солнце, это впечатление создавали густо покрывавшие большие пространства палевые иммортели. Осматривали мы старые, уже местами запаханные колонистами запорожские укрепления; пили у колонистов пиво; устали изрядно.

Но на другой день, как только мы оправились, я увидел, что Валентин уже компонует характерную сцену из жизни запорожцев. Со мною были две прекрасные излюбленные нами книжки Антоновича и Драгоманова — “История казачества в южнорусских песнях и былинах”. [Точнее заглавие: “Исторические песни малорусского народа. С объяснениями В. Антоновича и М. Драгоманова”, тт. I и II, Киев, 1874 — 1875.] Мы зачитывались эпосом Украины, и Серов, пробыв в киевской гимназии около двух-трех лет, уже прекрасно смаковал суть украинского языка. Но не думайте, что он взял какую-нибудь казенную сцену из прочитанного; его тема была из живой жизни “лыцарей”, как будто он был у них в сараях-лагерях и видел их жизнь во всех мелочах обихода.

Действие происходит на песчаной пристани парома Кичкас, так слепившей нас вчера. Запорожцы привели сюда купать своих коней.

И вот на блестящем стальном Днепре, при тихой и теплой погоде, многие кони, подальше от берега, уже взбивают густую белую пену до небес; голые хлопцы барахтаются, шалят в теплой воде до упоения, балуясь с лошадьми; вдали паром движется на пышущем теплом воздухе — таков фон картины; самую середину занимает до чрезвычайности пластическая сцена: голый запорожец старается увлечь в воду своего “черта”, а этот взвился на дыбы с твердым намерением вырваться и унестись в степь. Конь делает самые дикие прыжки, чтобы сбить казака или оборвать повод, а казак въехал по щиколотку в песок цепкими пальцами ног и крепко держит веревку, обмотав ее у дюжих кулаков мускулистых рук: видно, что не уступит своему черному скакуну. Солнечные блики на черной потной шерсти лошади, по напряженным мускулам и по загорелому телу парубка создавали восхитительную картину, которой позавидовал бы всякий баталист.

Серов очень любил этот сюжет, и после, в Москве, у меня, он не раз возвращался к нему, то акварелью, то маслом, то в большем, то в меньшем виде разрабатывая эту лихую картину (кажется, у И. С. Остроухова есть один вариант этой темы). [В Русском музее имеется эскиз (пером) Серова “Запорожец мордуется с лошадью” (1880 — 1881).]

Без достаточного основания как-то установилось мнение, что Серов не владел картиной и не любил ее. И мне хочется поведать еще об одной картине Серова, которой не суждено было явиться на свет. Ее видели только заказчики — ученая комиссия от Московского исторического музея. На одной из стен музея администрацией решено было изобразить “Куликово поле” — победу Дмитрия Донского. С этим заказом обратились к Серову. Серов принялся за фреску с большим подъемом. Был сделан эскиз, и картина была уже начата. Комиссия заказчиков пожелала видеть, что изображал художник. Тут и обрывается все разом... Я слыхал только, что после посещения комиссии Серов явился на другой день к председателю музея и объявил, что он от заказа картины сей отказывается.

Я очень боюсь, что комиссия не поняла оригинальной композиции художника, и дело расстроилось к большому убытку для искусства.

Серов всегда так нов, правдив и художествен, что его надо знать, любить, и только тогда зритель поймет, оценит его и будет в больших барышах. Но для такого отношения надо быть исключительным любителем.

Наши заказчики и особенно ученые, книжные люди полны столь излюбленными банальностями “исторического” искусства; требования их — установленные традиции отживших уже вкусов, а главное — с прозаическою обстоятельностью они требуют выполнения таких невозможных мелочей, такой подчеркнутости содержания картины, что истинному художнику угодить им трудно. А Серов, как характер цельного художника, к этому не был способен, и он отказался.

Серов, как Толстой, как Чехов, более всего ненавидел общие места в искусстве — банальность, шаблонность. Тут уж он делался неподступен. А сколько нашей даже образованной публики воспитано на обожании банальности, общих мест и избитой ординарности. Например, Виктору Васнецову едва удалось быть определенным к работам во Владимирском соборе. И в период самого большого подъема его художественного творчества в религиозной живописи к нему и комиссия и духовенство относились очень скептически, а в душе, наверно, отворачивались от его глубоких созданий, не понимали их: эта живость была не ихнего прихода. А когда появились П. Сведомский и Котарбинский [Владимирский собор в Киеве строился около двадцати лет (1863 — 1882); в 1886 году было приступлено к внутренней отделке. Роспись собора в основном была произведена знаменитым русским художником Виктором Михайловичем Васнецовым (1848 — 1926). Сведомский Павел Александрович (1849 — 1904) и Котарбинский Василий (Вильгельм) Александрович (1847 — 1921) — художники академического направления.] с самой избитой ординарностью заезженной итальянщины и когда они, не задаваясь особо, ординарно писали евангельские сюжеты со своих фотографических этюдов, с вялым до слепоты, избитым рисунком, с пошлой раскраской кое-как от себя всей картины, — духовенство хором запело им аллилуйю и комиссия почувствовала себя спокойно, с полным доверием к художникам, которые так прекрасно потрафили сразу на их вкус.

Вот и с самим Виктором Васнецовым: когда он устал от своего религиозного подъема, что требовало больших сил художника, и под обаянием византийцев, изучая их, незаметно переходил почти к механическому копированию их образов и стал повторять уже мертвую византийщину целиком, его особенно стали прославлять за эти холодные работы, и заказы к нему повалили, и его только с этих пор стали считать авторитетом церковного искусства.

Замечательно, что теперь даже молодые архитекторы наши настолько увлечены рабским подражанием старым новгородским ремесленникам, что мирятся только с припорохой [Припороха способ механического нанесения контура живописцами.], которая практикуется иконописцами уже более пятисот лет без изменений.

А между тем в тех же новгородских образах можно найти очень ценные уники: талантливые мастера и тогда выбирались из рутины упадка уже заскорузлой византийской манеры, оживляли свои образа живыми типами воображения. Трогательно было видеть на последней выставке при съезде художников в Академии художеств, как новгородцы-живописцы искали типов князей Бориса и Глеба, как угадывали характеры и вносили жизнь в религиозную живопись. Это самое живой струёй било и освежало всю первоначальную религиозную живопись Виктора Васнецова. И эти образа составляют истинный ренессанс нашего церковного рода живописи.

Валентин Александрович с особенною страстью любил животных. Живо, до нераздельной близости с самим собою он чувствовал всю их органическую суть. И это выражалось невольно в самом даже малейшем жесте, когда он намеревался представить кого-нибудь из существ животного мира.

Свинью ли, коня, медведя или обезьяну хотел он изобразить, он одним намеком заставлял до упаду хохотать от восторга моих детей, для которых “Антон” был всегда самым желанным гостем и самым авторитетным старшиной для решения всяких недоразумений, неведений и премудростей.

Был небольшой заказец от А. И. Мамонтова: к басням Крылова сделать несколько иллюстраций из животного царства. Валентин Александрович задумал сделать серию одних контуров. Их, вероятно, можно достать и видеть, и стоит: они доставляют громадное наслаждение характерностью и важностью своей “самости”. Прелестные рисунки, я их очень люблю.

Также есть детская книжка издания А. Мамонтова в Москве; рисунки-акварели Серова — дивные вещицы. [В книжке, изданной А. И. Мамонтовым, “Картины из русской природы и быта” (М., 1899) воспроизведены четыре акварели Серова: “За дровами”, “В тундре”, “Пашня весной” и “На базаре в Малороссии”. Кроме того, в издававшемся А. И. Мамонтовым ежемесячном иллюстрированном журнале “Детский отдых” (№ 12 за 1896 год) помещена репродукция с акварели Серова “Мужичок с ноготок”.]

Но более всего вкладывал он душу в форму и очертания лошади. Тут уж можно забыть все прочее при взгляде на его энергичный карандаш или перо, когда смелый и уверенный штрих его обрисовывает страстную морду на основе красивого черепа лошади или бойко хватает трепещущую ноздрю, глубоко органически посаженный глаз... да всё, всё: и передние мыщелки коленок, и постановку груди под шейными мускулами, и ребра, и круп, и хвост, и уши, уши... Ах, как он все это горячо чувствовал! Ибо горячо любил и жил всем сердцем при мысли и чувстве об этих наших меньших братьях.

Еще с юности Серов был хороший наездник. В Абрамцеве у Мамонтовых было много верховых лошадей; часто Савва Иванович устраивал кавалькады с гостями. [Мамонтов Савва Иванович (1841 — 1918) — крупный промышленник, богатый меценат, покровительствовавший (в эпоху 80 — 90-х годов) новым течениям в русском изобразительном искусстве. В подмосковном имении Мамонтова Абрамцеве подолгу жили и работали Репин, Антокольский, Виктор Васнецов, Серов, Врубель и другие русские художники.] Насчет лошадей было “просто”, и Серов (пятнадцати — шестнадцати лет) не боялся ездить на почти полудиких лошадях. Особенно отличался полусумасшедший, молодой конь Копка. Русское “авось” часто бывает причиною больших несчастий с лошадьми; у нас не в ходу мундштуки, а на одном трензеле некоторых лошадей решительно невозможно удержать и остановить. Всем известно, что наши русские лошади уносят. После какого-нибудь шума, свиста они вдруг входят в раж и несут куда попало без памяти.

Я сам поплатился за неведение характера Копки. Наша кавалькада подъезжала к Хотькову монастырю; из остановившегося поезда богомольцы вышли поклониться гробам родителей преподобного Сергия Радонежского. Узкая улица от полотна до монастыря на протяжении четверти версты была полна идущими прямо среди дороги, заполняя все пространство. Я ехал на Копке, не зная ничего о его нраве; видел раньше не раз, что Серов на нем ездил совсем благополучно и просто.

Раздался оглушительный свист локомотива; мой Копка вдруг осатанел, взвился и пустился прямо в толпу по узкой уличке; все мои усилия удержать Копку не подействовали: он уже свалил одного богомольца... вот и другого; я едва могу кричать... все оглядываются, взмахивают руками, кричат что-то сумасшедшему седоку, то есть мне, с разными нелестными прилагательными... Я свалил с ног уже человек десяток и старался за один повод направить его на забор дома против улицы. Ничто не брало одурелого скакуна, пока он не ударился грудью об забор...

А после, под мундштуком, этот же Копка ходил прекрасно, и Серов считал его “своим Копкой” и особенно любил и часто ездил на нем даже на одном трензеле.

Он, Тоня, еще донашивал тогда свою серую гимназическую шинель из Киева. Мы только что сделали большое путешествие по Днепру, по керченским солончакам; были в Одессе, Севастополе, Бахчисарае, где также ездили верхами в Чуфут-Кале. Как отставной гимназист, Тоня отпорол от своего серого форменного пальто ясные пуговицы и пришил какие-то штатские.

Вспоминается черта его характера: он был весьма серьезен и органически целомудрен, никогда никакого цинизма, никакой лжи не было в нем с самого детства. В Киеве мы остановились у Н. И. Мурашко, учредителя киевских рисовальных классов (моего академического товарища еще по головному классу). Вечером пришел один профессор, охотник до фривольных анекдотцев.

Господа, — заметил я разболтавшимся друзьям, — вы разве не видите сего юного свидетеля! Ведь вы его развращаете!

Я неразвратим, — угрюмо и громко сказал мальчик Серов.

Он был вообще молчалив, серьезен и многозначителен. Это осталось в нем на всю жизнь. И впоследствии, уже взрослым молодым человеком, Серов, кажется, никогда не увлекался ухаживанием за барышнями. О нем недопустима мысль заподозрить его в разврате.

В Абрамцеве у С. И. Мамонтова жилось интересно: жизненно-весело. Сколько было племянниц и других подростков всех возрастов во цвете красоты. Никогда “Антон”, как его прозвал Сережа Мамонтов, не подвергался со стороны зрелых завсегдатаев подтруниванию насчет флирта, — его не было. И, несмотря на неумолкаемо произносимое имя “Антон” милыми юными голосами, все знали, что Антон не был влюблен. Исполняя всевозможные просьбы очаровательных сверстниц, он оставался строго корректным и шутливо суровым.

Ничто его не брало. И както неожиданно он женился и стал вдруг серьезным хозяином своей семьи. И женился он совсем в другом кругу, неизвестном мамонтовскому обществу. И принят был опять без смешков и упреков, по-прежнему.

1 | 23 | 4


22

19

1



 

Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Репин Илья. Сайт художника.