А. В. САВИНОВ

ЗАМЕТКИ О КАРТИНАХ РЕПИНА
 

Предлагаемые заметки не претендуют на характеристику рассматриваемых произведений: их задача — обратить внимание на некоторые детали, оставшиеся пока без должной оценки. Возможность отметить нечто новое даже в наиболее известных картинах Репина свидетельствует не только о все еще недостаточной изученности их, или о пользе “музейного” пристального разглядывания картин, но прежде и более всего — о богатой содержательности и о глубине, которыми отмечены произведения великого русского художника.
 

I. ПОРТРЕТ В. А. ШЕВЦОВОЙ (1869 г.)
 

Среди ранних произведений Репина выделяется портрет В. А. Шевцовой (позднее его невесты и жены), относящийся к 1869 году.

Энергия и уверенность исполнения, колористическая звучность портрета и выразительность характеристики девушки-подростка сразу же привлекают внимание. Портрет был справедливо оценен, как “первый дошедший до нас портрет художника, являющийся крупным художественным произведением”. [Игорь Грабарь. Репин, т. II, стр. 221.] Некоторые детали его заслуживают более пристального рассмотрения (понимая последние слова в прямом смысле).

Вглядываясь в портрет В. А. Шевцовой, легко заметить, что на уровне колен девушки, правее их, “смотрит” на зрителя карий, очень живо изображенный глаз. Он помещается в углу между красной юбкой и зеленым валиком кушетки, в тени одной из складок кофты. Более того, в теневых частях соседних складок просвечивает целое лицо, расположенное опрокинутым (“вверх ногами”) по отношению к изображению Шевцовой. Таким образом, Репин писал ее портрет поверх какого-то иного портрета, по-видимому, не удовлетворившего художника. Это первоначальное изображение он покрыл краской коричнево-черного тона. Сильнее была закрыта та часть, где предполагалось размещение наиболее ответственных деталей нового изображения — головы, рук, фигуры.

Написание портрета поверх какого-либо изображения встречается и у других художников, но данный случай дает возможность особенно хорошо оценить Репина, как живописца в ранний период его творчества. Молодой художник с большой смелостью и целесообразностью использовал темную подготовку холста. Суть дела даже не в успешном преодолении трудностей работы по черному, но в намеренном применении этого коричнево-черного тона в колористическом построении целого. Он использован как цвет в ряде теневых участков изображения; Репин оставлял в тенях темную промазку без дополнительного перекрывания и писал только одни освещенные части. Он не стремился к непрерывности характеристики отдельных форм рисунком, контуром, свето-теневыми градациями. Больше всего это относится к изображению левой руки, которая не передана последовательно от плеча до пальцев: Репин написал освещенную кисть руки на темном фоне отдельно, не показав локтевой части, которая соединяла бы кисть с освещенным предплечьем. Тем не менее, кисть не отрывается от всей руки, не “плавает” в черноте. И серая кофта передана также только в освещенных местах. Крупные мазки-складки у правого затененного плеча Шевцовой положены раздельно; они непосредственно не связаны один с другим, но, воспринимаемые вместе, вполне характеризуют изображаемое. Действительно, портрет “необычен... по безошибочной верности, с какой сделан каждый удар кисти”. [Игорь Грабарь. Репин, т. I, стр. 66.]

Особенности работы Репина свидетельствуют, что молодой художник уже в 1869 г. был способен успешно отойти от принципов академизма в поисках наиболее выразительной передачи живой действительности.
 

II. О ПЕРЕРАБОТКЕ “БУРЛАКОВ НА ВОЛГЕ”
 

Известно, что “Бурлаки” были переработаны Репиным после того, как они были впервые показаны в начале 1871 г. на выставке в Обществе поощрения художеств. О плодотворности произведенной переработки свидетельствует В. В. Стасов. Он писал в 1873 г., когда “Бурлаки” приняли свой окончательный вид: “...Года два тому назад картина эта пробыла несколько дней на выставке Общества поощрения художеств и поразила всех, кто ее видел. Но она была тогда еще только эскизом. С тех пор громадные превращения произошли с нею. Почти все теперь в ней переделано и изменено, возвышено и усовершенствовано. В короткое время художник созрел и возмужал...” [В. Стасов. Собрание сочинений. П., тип. М. Стасюлевича, 1894, т. I, отд. 2, стр. 397.] К сожалению, не имеется воспроизведений картины, сделанных до ее переработки и позволяющих судить о ее первоначальном виде (их, по-видимому, не было, так как картина была выставлена только “несколько дней”, а сам автор был ею неудовлетворен). Нет необходимости доказывать желательность наиболее конкретно уяснить особенности первой редакции “Бурлаков”.

Отсутствие снимков (или гравюр, копий и т. п.) с самой картины не может быть вполне возмещено сохранившимися эскизами. Некоторые данные, однако, можно извлечь из самой картины. Внимательный осмотр “Бурлаков” позволяет различить фактуру первичного красочного слоя, проступающего в ряде мест сквозь новые слои, положенные при переработке.

В непосредственной связи с переписыванием картины стоит ее сохранность: поверхность картины покрыта многочисленными большими и глубокими трещинами, разрывающими массив наслоенных красок. Этим сильным постарением красочного слоя картина значительно отличается от других произведений Репина того же периода, — начала 70-х годов. Кроме того, позднейшая живопись в некоторых местах не удержалась и обнажила краску 1870 — 1871 гг. Такие утраты, впрочем, совершенно незначительны и имеются только в верхних углах и по верхнему краю, — там, где картина была прижата к раме. Они позволяют увидеть, что колорит “Бурлаков” был вначале иным, не столь горячим, “прижаренным” (по словам самого Репина), каким он стал после переписывания. По крайней мере, небо, кажущееся теперь подернутым золотистой мглой, имеет по верхнему краю картины холодный и интенсивный чисто-голубой тон. Первоначальные холодные тона (теперь вовсе не участвующие в колористическом построении картины) в меньшей мере могли способствовать раскрытию замысла художника. Переписывая картину, он избежал их и, пользуясь только одними горячими золотистыми, рассчитывал лучше передать зной волжского дня, раскаленность воздуха и песка. Тем самым ярче были характеризованы условия изнурительного труда бурлаков.

Изменение колористического построения было не единственным интересным и важным при переработке “Бурлаков”. Фактура первоначального красочного слоя достаточно четко различима в ряде мест под новым слоем живописи. Она ясно видна, прежде всего, по контурам фигур первого плана. В некоторых случаях напластования краски говорят только об отдельных уточнениях в расположении фигур, в размерах их и т. п. Так, небольшим передвижкам подвергалась голова высокого бурлака, курящего трубку (она была вначале написана несколько левее) или голова и руки молодого бурлака в центре. Подобные поправки ничего не меняли в существе самого произведения. Гораздо важнее иные поправки, имеющие принципиальный характер и свидетельствующие о созревании и усложнении самого замысла в процессе писания картины. Репин не останавливался перед изменением тех образов, которые уже были им твердо фиксированы в эскизах и вошли в первую редакцию картины. Прежде и более всего это относится к бурлаку “с повязкой на волосах” [Это название, ставшее уже привычным (оно приведено в ряде книг), — неправильно: на голове бурлака видна не повязка, а холстинная шапка с меховым верхом.], изображенному правее Канина. Сквозь видимый сейчас слой красок проступает высокий рельеф кругообразно расположенных мазков первоначального изображения его головы, — низко склоненной, упавшей на грудь (даже более, чем у бурлака, замыкающего группу сзади). На голове, по-видимому, была надета фуражка или картуз, контуры блинообразного верха которых и образовали очертания правильного круга, различимые до сих пор.

Склоненная голова бурлака имеет аналогии в подготовительных работах художника — в его рисунках и в эскизах, в которых есть фигуры, соответствующие этому бурлаку в его первоначальном виде. Бурлак с белым платком на опущенной голове изображен вторым в рисунке, известном, как “первая мысль картины” [См. репродукцию в книге: Илья Репин. Бурлаки на Волге (воспоминания). М., изд. “Искусство”, 1944, стр. 116, внизу.]; он же — третий (как и в самом произведении) в “эскизе одного из первоначальных вариантов картины”. [Там же, стр. 117.] На том же месте, как и в картине, мы видим его идущим с опущенной головой и в рисунке, который был назван Репиным “первым наброском “Бурлаков”, и в “последнем эскизе картины”. [Там же, стр. 118 и 119.] Таким образом, Репин, переписывая “Бурлаков”, ввел мотив, который он ранее не намечал и не вводил в эскизы и которым он заменил уже твердо установленный первичный мотив. Поднятая голова третьего бурлака встречается только в варианте картины, находящейся в Третьяковской галерее и известной под названием “Бурлаки идущие вброд”. Ограничиваться только указанием на появление другого наклона головы было бы ошибочно, так как это изменение имело на самом деле глубокое, принципиальное значение и придало новый акцент идейному содержанию картины.

Фигура бурлака, о которой идет речь, помещена на первом плане. Она сразу бросается в глаза и в значительной степени определяет характер восприятия картины и ее понимание. В первой редакции группа бурлаков начиналась мотивом безнадежно опущенной головы и завершалась бессильно поникшей фигурой бурлака, идущего последним. Мы не имеем пока материалов для точного суждения о характеристике других бурлаков до переработки картины, но и этот дважды повторенный мотив сообщал определенный оттенок “звучанию” произведения. Картина стала содержательнее во всех отношениях, когда изображение картуза на поникшей голове было заменено богато характеризованным лицом с обращенными к зрителю глазами. Вначале фигура свидетельствовала только об унынии и утомленности и соответствовала указанию В. В. Стасова на “выражение отупелости и полнейшей животной жизни” (неправильно приписываемое им всей группе бурлаков). Затем было написано лицо, смотрящее теперь с таким умом, пытливостью и насмешливостью. Вместо утомленного тела был выдвинут вперед сложный и сильный интеллект, не подавляемый удручающим трудом. Образы передней тройки бурлаков, переработав их, Репин наполнил чувством несгибаемой мощи человеческого духа, мощи народных сил. Это чувство раскрыто художником в образах ворчливого “нижегородского борца”, затем Канина, устремившего вдаль свои глаза мечтателя, и третьего бурлака с его пристальным, пронзительно-ироническим взглядом. Это чувство раскрывается далее в фигурах следующих бурлаков и только позади, в последней фигуре, сменяется тем чувством безнадежности, которое до переработки было “обрамляющим мотивом”, и начинавшим и завершавшим изображение бурлаков. Изменение характеристики третьего бурлака решительно отразилось на выражении всей группы бурлаков.

Отнюдь не пытаясь характеризовать в этих немногих замечаниях идейные позиции и специфику творческого процесса Репина в начале 70-х годов, мы считаем особо показательным направление, в котором шла переработка картины. В монографическом исследовании, которое надлежало бы посвятить “Бурлакам”, будет необходимо более детально и конкретно (чем это делалось до сих пор) остановиться на понимании молодым мастером народной темы и на высоком признании им духовного богатства народа. Неизбежным дополнением к “Бурлакам” в этом отношении являются композиции “Шторм на Волге” и “Буря на Волге. На плоту” (и “Плоты” — погибший эскиз, изображавший бурлаков, плывущих на плотах). [Этот эскиз был записан Репиным под влиянием резко отрицательного отзыва И. И. Шишкина. Возможно, что путем рентгенографирования некоторых репинских картин 70-х годов удастся обнаружить следы произведения, об “уничтожении” которого художник позднее горько сожалел. См. И. Репин. Далекое близкое. М., изд. “Искусство”, 1944 г., стр. 262 — 263.]

В “Шторме” и в “Буре” центральным мотивом является борьба плотовщиков с разбушевавшейся в бурю Волгой. Репин не только отметил мужество и волю плывущих, но и особенно подчеркнул эти качества, выделив в обоих эскизах молодого красавца-плотовщика, подставляющего свое румяное лицо и русые кудри порыву бури.

В “Бурлаках” отметим еще солдата, образ которого пока не привлекал внимания исследователей. На нем белая солдатская рубаха, каскетка на голове, и оставшиеся от службы сапоги на ногах (другие бурлаки идут в лаптях или босиком). Его присутствие в картине напоминает о недавних, по тем временам, туркестанских походах русских войск. Репин был на Волге в 1870 г., а всего лишь двумя годами раньше В. В. Верещагин писал с натуры — воюющими, таких же солдат в белых рубахах. Среди репинских бурлаков идет один из этих верещагинских солдат. После походной и боевой страды в раскаленных песках безводных пустынь он не мог найти себе иной доли на родине, чем идти бурлачить на Волгу. Его присутствие в картине — пример содержательного и социально-значительного указания Репина на состав артели бурлаков. Заслуживает внимания и приказчик на барже. Несколькими ударами кисти Репин замечательно живо и едко охарактеризовал его — толстого, в длинной рубахе без пояса, в сползающих широких штанах. Его круглая красная физиономия заросла бородой; протяжный крик, вырывающийся из его широко раскрытого рта, кажется, слышен зрителям.

Достаточное внимание уделено и барже. Репин любовно передал расписные борта ее “кички” (широкого носового помоста), цветные балясинки перил и даже русалку или сирену, намалеванную на стенке голубой построечки над бортом.

Художник ограничился немногими, но хорошо найденными деталями. Они оживляют картину, конкретизируют и углубляют ее содержание и образы. Каждой детали дана своя роль, существенная для понимания картины в целом. Недаром, вспоминая о первом владельце картины, в. кн. Владимире Александровиче, Репин с удовлетворением отмечал, что тот умел объяснять “все до самых последних намеков даже в пейзаже и фоне картины”. [Илья Репин. Бурлаки на Волге, стр. 95.]

Все — от характеристики основных образов и до любования нарядной баркой — родилось из прочувствованного изучения Репиным самой действительности. Репин справедливо указывал, что его картина не является иллюстрацией к знаменитым строкам “Парадного подъезда” Н. А. Некрасова. Он прочел их лишь “года два спустя после работы над картиной”. Он не только не следовал за Некрасовым, но чувствовал себя вправе возражать ему и не соглашаться с его трактовкой бурлаков: “я тогда уже критиковал Некрасова: разве может бурлак петь на ходу под лямкой... Ведь лямка тянет назад... Никакого расположения петь я у них не встречал; даже в праздники, даже вечером перед кострами с котелком угрюмость и злоба заедала их”. [Письмо к К. И. Чуковскому от 24 марта 1925 г.; журн. “Искусство” 1936, № 5, стр. 93. См. также: “Далекое близкое”, стр. 246 (“...я никогда не слыхал поющих бурлаков...”).]

Картина Репина вообще не оставляет места для некрасовского вопроса:

“...Ты проснешься ль исполненный сил
Иль... духовно навеки почил?..

(хотя сам Репин считал, что эти слова “всего более шли к выражению лица Канина”). Картина замечательна зрелостью и определенностью образного претворения действительности и самостоятельностью оптимистического суждения художника о родном народе. [Заметим кстати, что награждение Репина медалью “За экспрессию”, хотя и совершенно справедливое, содержит в себе черты некоторого курьеза: немного можно найти контрастов более разительных, чем существующий между характером экспрессии “Бурлаков” и тем пониманием экспрессии и задач искусства вообще, которое должно было иметься у Виже-Лебрен, — учредительницы награды, присужденной Репину.]
 

III. “НЕГРИТЯНКА”
 

Эта картина Репина стала известна только в последние годы, после поступления ее в 1939 г. в Русский музей. Она сразу же вызвала некоторую настороженность и опасливость в оценках. В заметке О. А. Спицыной о поступлении картины в музей она была расценена не более, как удачный этюд, написанный Репиным “просто потому, что его захватил всецело самый процесс писания”... [О. Спицына. “Негритянка” И. Е. Репина. — “Сообщения Государственного Русского музея”. I. Л., 1941, стр. 21.] В другой заметке о приобретении “Негритянки” было даже сказано, что “картина не представляет самостоятельного художественного интереса”. [Ц. П. “Негритянка”. — “Советское искусство” 1938, № 66, от 22 мая. Приводим эти указания, как типичные для оценок “Негритянки” в 1938 — 1941 гг., независимо от их справедливости. На совершенно иную оценку картины самим Репиным указывает обширный фактический материал, который приводит И. С. Зильберштейн в своей статье “Репин в Париже (новонайденные произведения 1873 — 1876 гг.)”.]

Создается впечатление, что “Негритянку” следует расценивать только как живописное упражнение, не существенное в художественном наследии великого мастера. Ближайшее и непредубежденное ознакомление с картиной, однако, вызывает иное отношение к ней. Картина заставляет поставить вопрос: действительно ли она случайна в ряду его произведений? Имеется ли в ней нечто “репинское”? Только ли она “любопытна”?

Негритянка” является блестящим произведением Репина-живописца. Ее колористическое богатство основано не на сочетаниях ярких цветовых пятен (столь знакомых Репину по произведениям русской академической школы), а на высокоблагородной игре близких друг другу, приглушенных, как бы изнутри светящихся тонов. Изощрена и живопись произведения в целом и передача отдельных деталей. Так, пастозный мазок, положенный с непринужденной точностью, превращается в золотую монету шейного украшения, — тяжелую, сверкнувшую в луче света, звякнувшую о другие монеты. Мастерство исполнения не является, впрочем, единственным достоинством картины. Она содержит черты, которые, оставаясь незамеченными современниками Репина, раскрылись в наши дни с особой ясностью, остротой и идейной полноценностью.

Достаточно первого знакомства с картиной, чтобы почувствовать покоряющую человечность образа, созданного Репиным. Яркое гуманистическое начало, лежащее в основе произведения, заставляет не поверить указаниям на преобладание “самого процесса писания”, на неплодотворное увлечение Репина экзотикой и т. п.

Высокий лоб девушки, ее красивые губы, ее одухотворенный, полный мысли и чуть печальный взор привлекают к себе и надолго остаются в памяти. Нельзя представить, что же именно “экзотичного” можно было увидеть в лице репинской негритянки: так богат и содержателен ее образ, так много в ней одухотворенности и человеческого достоинства. Негритянка, написанная Репиным, — человек, живущий эмоциональной и интеллектуальной жизнью.

Особенности трактовки образа не позволяют отнести эту картину к числу случайных в художественном наследии великого мастера. Наоборот, она занимает свое место в ряду его типичных произведений. Он не изменил себе, начав писать “Негритянку”, и не погнался за внешней необычайностью ее облика (“экзотика”). Он чрезвычайно деликатно отметил непривычный характер черт ее лица и, прежде всего, показал ее человеческую красоту. К репинской картине вполне относятся слова В. И. Сурикова: “греческую красоту можно и в остяке найти”.

Свою характеристику негритянки Репин провел последовательно и полно. Ее руки выдержаны в том же характере, как и лицо. Сухощавые узкие кисти рук имеют явно не европейский тип, и, тем не менее, Репин захотел и сумел подчеркнуть их своеобразную изысканность, их тонкость и нервность, свидетельствующие о той же одухотворенности человека.

В человечности образа заключена идейная значительность всего произведения. То уважение к человеку, которое тремя годами раньше прозвучало в “Бурлаках”, легло в основу и этой картины. Среди искушений художественной жизни Парижа Репин создал наглядное свидетельство своей верности демократическим принципам национального искусства, как бы, казалось, не был далек от России выбранный сюжет.
 

IV. “ГОЛГОФА” К. К. ШТЕЙБЕНА В КАРТИНЕ “НЕ ЖДАЛИ”
 

На стене комнаты в “Не ждали” Репин изобразил портреты Н. А. Некрасова и Т. Г. Шевченко. Это было уже не раз отмечено, как указание на круг общественных симпатий изображенной семьи. Но не имеется указаний на смысл “Голгофы”, помещенной между упомянутыми портретами в комнате, где нежданно вернувшийся революционер встречается с семьей. Лишь в книге Н. Г. Машковцева упомянута эта картина (“сколько раз пришлось ее копировать в ранней молодости Репину!”). [Н. Машковцев. И. Е. Репин. Краткий очерк жизни и творчества (1844 — 1930). М., изд. “Искусство”, 1943, стр. 62.]

Нельзя думать, что “Голгофа” попала в картину случайно, — только потому хотя бы, что она имелась в комнате в Мартышкино. Сомнительно, мог ли Репин ее написать лишь потому, что она была в натуре: он, конечно, взвешивал право каждой детали быть написанной и ее значение для картины. Кстати, вряд ли подобная “Голгофа” имелась в комнате мартышкинской дачи. Скорее можно предполагать обратное, так как в первом варианте картины (с возвращающейся девушкой) она не обозначена на стене, на которой уже угадываются небольшие портреты, определившиеся затем, как портреты Некрасова и Шевченко.

Репин, еще задолго до начала работ над “Не ждали” знал именно ту “Голгофу”, которую он написал в картине. Вспоминая о своей юности, он заметил о работах 1861 г.: “...я только что закончил начатую учеником Шаманова Кричевским большую картину во всю стену малиновской церкви (пять верст от Чугуева) — Христос на Голгофе, копию с гравюры-картины Штейбена...” [“Далекое близкое”, стр. 71.]

Эту картину Репин знал и по ее воспроизведению (гравюрой на стали) в “Северном сиянии” за 1862 г., где была помещена и статья П. Петрова о К. К. Штейбене, а этот хороший журнал он “выписывал в Чугуеве и очень дорожил им”. [Там же, стр. 117. — Картина была написана в 1841 г., ныне находится в Третьяковской галерее.] Воспоминания о “Северном сиянии” и о малиновской церкви еще не служат, разумеется, достаточным основанием для изображения “Голгофы” в картине. Они могли лишь способствовать выбору именно этого образца, когда Репин почему-то решил ввести такой сюжет в “Не ждали”. Выбору штейбеновской картины, кроме того, содействовала ее широкая известность. Очень распространена была большая литография с картины, исполненная Игн. Щедровским в 1850 г. и рекламированная при выходе в свет как “небывалый литографический эстамп”. Именно эту литографию изобразил Репин. Она была особо примечательным, удачным и популярным воспроизведением штейбеновской картины и должна была восприниматься зрителями, как знакомая им вещь, имеющаяся во многих домах и вызывающая ряд привычных ассоциаций. Тем более не могло быть непродуманным введение такой детали в картину.

Голгофа” помещена в картине, разумеется, не в качестве примера смирения и многотерпения. Достаточно вспомнить, какие слова находит Репин для характеристики этих христианских “добродетелей” (в противопоставлении душевным качествам запорожцев): “и вот выделились из этой забитой, серой, рутинной, покорной темной среды христиан”. Более того, Репин характеризует христианство словами, полными негодования и отрицания: “Да вообще все христианство — это рабство, это смиренное самоубийство всего, что есть лучшего и самого дорогого и самого высокого в человеке...” [Из письма Репина к Стасову от 31 марта 1892 г.]

Что же должна сказать “Голгофа”, так неуместно, казалось бы, помещенная в картине? Она указывала на всем известный пример самоотверженности ради высоких идеалов. Она указывала на жертву, совершаемую с великой нравственной силой ради других людей. Она вела к сопоставлению легендарного подвига с реальным подвигом революционного служения народу. Если портреты Некрасова и Шевченко указывают на общественные симпатии семьи, то “Голгофа” указывает на высокую оценку Репиным того дела, ради которого изображенный глава этой семьи пожертвовал ее спокойствием и благополучием, не останавливаясь перед ожидавшей его самого царской каторгой. “Голгофа” в “Не ждали” имеет непосредственную, теснейшую связь с идейным замыслом картины и с ее общественным звучанием. Ее соседство с портретом Некрасова совершенно закономерно: и поэт обращался к тому же образу, что и художник, говоря о русском революционере:

“...Не хуже нас он видит невозможность
Служить добру, не жертвуя собой.
...Его еще покаместь не распяли,
Но час придет он будет на кресте;
Его послал бог гнева и печали
Царям земли напомнить о Христе”.

Параллелизм идейного содержания этих стихов и картины позволяет предполагать, что и они и судьба Н. Г. Чернышевского (которому эти стихи посвящены) возникали в памяти Репина, когда он обдумывал свою картину и ее центральный образ, а также и тогда, когда он решал вопрос об изображении в ней “Голгофы”.


И. Е. Репин. Портрет Н. Б. Нордман (1905 г.).

И. Е. Репин в кабинете. Фотография 1910-х гг.

13



 

Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Репин Илья. Сайт художника.