Заграничное путешествие Репина

Два периода жизни и творчества Репина оставались до сих пор невыясненными,— ранний   чугуевский,  доакадемический, и последний, зарубежный. Если о первом из них мы еще могли как-то гадать (по увлекательным воспоминаниям и переписке Ильи Ефимо­вича, то последний был нам вовсе не известен. О том, чем жил художник, над чем трудился в последние тринадцать лет, мы знали только урывками, из ред­ких писем, доходивших до Москвы и Ленинграда, но мы почти ничего не видели из его произведений, находясь в этом отношении в гораздо худших ус­ловиях, чем финны, шведы, чехи и даже американцы, видавшие у себя репин­ские выставки. На страницах этого тома «Художественного наследства» чита­тель найдет попытки осветить детские годы Репина в Чугуеве? и выяснить, кто были его учителя и старшие современники; задача настоящей заметки дать свод тех сведений о жизни и деятельности Репина, которые удалось собрать в последние годы, и характеризовать его творчество между 1918 и 1930 гг.

Дело это нелегкое, поскольку большая часть произведений, созданных в «Пе­натах» в течение этого времени, распылилась по десяткам заграничных музеев и многочисленным частным собраниям. Но все же  у  нас в  Советском  Союзе имеется немало его картин, эскизов, этюдов и рисунков, которые антисоветски настроенному репинскому окружению не удалось вывезти из «Пенатов» во время нашего стремительного наступления на Куоккалу в финскую войну и которые мы успели полностью эвакуировать после начала Великой Отечественной войны.

Эти произведения, находящиеся сейчас в Академии художеств СССР в Ле­нинграде2,— а среди них есть и самые последние работы художника — дают нам достаточное представление о завершающем периоде Репина, особенно при сопоставлении их с теми из ушедших заграницу, с которых у нас имеются лишь фотографические снимки.

Тема творческого увядания могла бы составить предмет особого интересней­шего исследования, особенно в применении к мастерам искусства. В самом деле, почему одни мастера создавали совершенные произведения до гробовой доски, тогда как другие обнаруживали признаки падения творческой потенции еще в цветущем возрасте? Микельанджело, Тициан, Тинторетто, Веласкес, Рубенс, Франс Гальс, Рембрандт, чем ближе к концу, тем больше проявляли мощи в своих созданиях. Произведения их так называемой «последней манеры» нас более всего восхищают и изумляют. Не только великие мастера столь отдален­ных эпох, но и французы XIX в.— Милле, Добинье, Домье, Дега, Клод Монэ — двигались непрерывно вперед до последних дней жизни.

Не то ли мы видим и в истории русского искусства? Лучшие произведения Феофана Грека, Андрея Рублева, Дионисия Ферапонтовского создавались ими в глубокой старости. А какие изумительные портреты писали уже в пожилом возрасте Антропов, Рокотов, Левицкий, Боровиковский, Щукин, Кипренский, Тропинин, Венецианов, Брюллов, Перов, Ге, Крамской, Суриков, Малютин, Нестеров! Ни на йоту не сдавали до гробовой доски Александр Иванов, Врубель, Серов.

В сущности и Репин до шестидесяти лет почти не сдавал, если не считать единичных случаев. В канун своего шестидесятилетия он закончил потрясаю­щую серию портретных этюдов для картины «Государственный совет». То была поистине его лебединая песнь. В этой бесподобной портретной серии он не только достиг прежней художественной и технической высоты, уровня 80-х го­дов, но перекрыл ее. Но то была последняя вспышка гения. После нее он уже никогда не создавал ничего равноценного. Иногда, в редких случаях, бывали еще некоторые удачи, но ничего подлинно волнующего из его мастерской уже не выходило.

Как все художники-труженики, не пропускающие ни одного дня без рабо­ты, Репин оставил гигантское художественное наследство, исчисляемое тысяча­ми рисунков и картин. Не все они одинакового качества и, подобно Рубенсу и другим плодовитым мастерам прошлого, он даже в свою лучшую пору време­нами бывал не на должной высоте, но то были редкие исключения, не омра­чавшие уверенного богатырского поступательного движения.

Одна полоса неудач относится еще к 90-м годам, когда, увлекаясь затеянной им «выставкой эскизов», он принялся сочинять для нее бесконечную серию картинок на самые разнообразные темы: исторические, религиозные, бытовые, организовав своеобразное соревнование с полусотней учеников своей мастер­ской. Чуть не каждую неделю появлялись новые небольшие вещицы, причем наиболее заманчивые темы обрабатывались до состояния законченной карти­ны. Таковы «За здоровье юбиляра» (1893), «После венца» (1894), «Боярин Романов в заточении» (1895). Как до звезды, далеко было им до чудесных небольших картин прежних лет — «Бурлаки, идущие вброд», «Дерновая ска­мья», «Арест пропагандиста». Были и крупные неудачи — картины «Иди за мною, Сатано» (1901), «Какой простор» (1903). Репин и сам чувствовал в 90-х годах, что в его искусстве обозначился какой-то надлом, что нет у него прежних богатырских сил. Он даже решается в этом признаться своему другу Е. П. Антокольской в письме из Неаполя в январе 1894 г.: «Напрасно Вы чего-то еще ждете от меня в художестве. Нет, уж и я склоняюсь „в долину лет преклонных". В этом возрасте уже только инертное творчество. Хоть бы что-ни­будь для сносного финала удалось сделать. Не те силы и не та уже страсть и смелость, чтобы работать с самоотвержением. А требования все выше, а реф­лексов все больше».

Дальше, особенно после 1903 г., творчество еще быстрее пошло под гору. Одна за другой на выставках появляются картины, вызывающие недоумение даже среди рядовых зрителей: «17 октября» (1905), «Черноморская вольница» (1908), «Сыноубийца» (1909), «Толстой, отрешившийся от жизни» (1912), «Поединок» (1913), «Бельгийский король Альберт I» (1915), «В атаку с сестрой» (1915), «Быдло империализма» (1917). Уже одно название последней картины не пред­вещало ничего хорошего.

Отправляясь от этих холстов, которые хотелось бы забыть и вычеркнуть из списка работ великого художника, можно шаг за шагом проследить кривую вре­менных недолгих подъемов и неуклонного спада репинского творчества. Подъе­мы приходились уже не на картины, а исключительно на портреты. Так, в 1905 г. он пишет в Италии свой лучший портрет Н. Б. Нордман-Северовой, на террасе, на фоне сада; в том же году пишет чудесный портрет сына Юрия на снегу; к 1910 г. относится неплохой портрет К. И.Чуковского, к 1913 г.—блестящий односеансный портрет М. Т. Соловьева и угольный портрет И. С. Остроухова. Но все они были исключениями из подавляющего числа портретных неудач.

Репинские работы зарубежной эпохи являются прямым продолжением пре­дыдущего периода. Следовали ли они неуклонно по нисходящей линии? Нет, этого не произошло, напротив того, таких провалов, как картины 1912—1917 гг. или большая часть портретов того же времени, у Репина после 1917 г. уже не было.

Можно ли говорить о последней, зарубежной манере Репина, как о едином живописном методе? Едва ли это возможно: в противоположность другим ве­ликим мастерам у него на протяжении отдельных, достаточно точно определи­мых периодов, никогда не было только одной манеры, а всегда их было несколь­ко и по меньшей мере две, одна более сдержанная, спокойная, другая — бо­лее темпераментная, размашистая, бравурная.

Для первой категории работ он обычно брал более гладкий холст, для вто­рой — грубый, так называемую «рогожку». Вспомним образцы первых: портреты Любицкой (1877), девочки Нади (1881) Стасова (1883), Льва Толстого (1887). Они деликатны по кладке и писаны на гладких холстах. А в эти же годы со­всем в противоположной манере писаны такие вещи, как «Протодиакон» (1877), портрет отца (1879), портреты Фета (1882), Микешина (1888).

То же продолжалось и в зарубежные годы. Единственное новое, что мы за­мечаем в работах 1918—1929 гг.,— меньшая уверенность кисти, непопадание маз­ка на предназначенное ему автором место, вызываемое дрожанием руки. Как все художники, Репин выбирал холст по сюжету  и связанному с ним настроению.

В 1900 г. он довольно продолжительное время прожил в Париже, будучи членом международного жюри художников на подготовлявшейся Всемирной па­рижской выставке. На последней был отдел столетия французского  искусства, организованный с исчерпывающей полнотой. Внимательно присматриваясь ко всем представленным здесь шедеврам мировой живописи, Репин ясно осознал сдвиг, происшедший в ней за последние десятки лет под влиянием мастеров импрессионизма. Он полностью оценил их, особенно Эдуарда Манэ, о чем мне и Д. Н. Кардовскому сам признался, когда мы у него были в 1901 г. в его акаде­мической мастерской, в которой он показывал нам только что оконченную кар­тину «Иди за мною, Сатано».

От Репина не ускользнуло и то отрицательное явление в тогдашней евро­пейской живописи, которое было порождено импрессионизмом,—чисто внешнее усвоение его идей, копирование только приемов, техники и манеры, вызывав­шее море подражаний и нелепых экспериментов, которые выдавались за про­должение и усовершенствование импрессионистической живописи и заполнили вскоре все выставки больших и малых стран. Надо сказать, что Репин и сам не слишком разбирался во всей этой живописной разноголосице. Это была та его пора, когда он стал, как никогда раньше, восприимчив к сторонним влия­ниям. Как раз стоявшая тогда на мольберте картина с сатаной красноречиво об этом свидетельствовала: было до последней степени очевидно в ее сиренево-лиловой живописи,   столь чуждой ранее Репину, влияние Врубеля

Импрессионизм он также истолковывал по-своему, взяв от него только бо­лее светлые отношения, холодную, серебристую гамму и, главным образом, внеш­ний прием работы, будто бы импрессионистическими длинными мазками, при­ведший к той анархической трепанной манере, которую мы увидим вскоре в це­лом ряде его произведений. Таковы портреты И. И. Ясинского, Л. Б. Яворской (оба 1910), этюд для портрета В. В. фон Битнера (1912), портреты Короленко (1912), Бехтерева (1913), С. М. Городецкого с женой (1914), П. В. Самойлова (1915) и ряд эскизов и картин, из последних, особенно «Поединок» (1913).

Ту же манеру мы наблюдаем и в работах последних тринадцати лет в «Пе­натах». Эта техническая неряшливость кладки и трепанность мазка бросаются в глаза в большом пейзажном этюде «Пруд в Пенатах», относящемся, если ве­рить по подписи на обороте В. И. и Ю. И. Репиных, к 1918 г.' Пейзаж должен изображать уголок пруда в солнечный день, с отражающимися в воде деревья­ми. Хотя солнечные пятна были в натуре рассыпаны по всему пейзажу, играя по контурам деревьев, на лужайке и воде, но солнце как раз и не далось авто­ру: этюд черен и глух, но он показывает ясно продолжение в зарубежные годы прежней живописной линии Репина.

Очень импрессионистичен быстро сделанный набросок маслом с академика И. П. Павлова, взятого в рост, в пейзаже, хотя и в нем Репину не удалось пере­дать солнечного света. Этот небольшой этюд сер, мутен и глух по цвету.

Он писан в том же 1924 г., к которому относится и известный портрет ака­демика Павлова, подаренный автором обществу художников его имени и нахо­дящийся сейчас в Третьяковской галерее. Последний писан также не без огляд­ки на импрессионистов, но в его дряблой живописи ясно видна усталая, пло­хо повинующаяся рука. Голова построена не строго, кладка робкая, маленькими мазочками, сходство неполное.

Не достаточно строго построен и профиль головы Б. Ф. Леви на ее портре­те 1918 г., с букетом цветов в руке. Задуманный композиционно неплохо — в светлой, радостной гамме, он, к сожалению, в чисто вкусовом отношении имеет налет дешевки, вызывая в памяти парижские салонные портреты и от­крытки 1900 г. Портрет находится в частном собрании в Стокгольме.

Внешне импрессионистская манера определенно проглядывает и в слабой вещи 1922 г. из цикла «Четыре времени года», как назвал Репин серию из четы­рех портретов бывавших в «Пенатах» девиц: Н. Ю. Бутлеровой, О. А. Пуни, В. П. Стениной и Е. Э. Деггергорн. Последний портрет, изображающий девуш­ку в профиль на фоне осеннего пейзажа, в позе решимости или отчаяния, со скре­щенными руками, Репин называл «Осенью» или «Жанной д'Арк». По рисунку вещь слаба (особенно плохо нарисованы руки), живопись хаотична, насколько можно судить по фотографии, так как оригинала как этого, так и остальных трех портретов мне не пришлось видеть. У меня под руками фотографии еще двух портретов из того же цикла: «Весна» — портрет Бутлеровой, девушка в белой кофточке, на фоне цветущего сада с нотами в руках, и «Лето» — портрет Пуни, девушка с букетом цветов в руках. Для «Зимы» позировала Стенина. Лучшая из известных нам — «Лето». С тем же ложно импрессионистским подходом к натуре трактованы картины «Лезгинка» 1926 г.— девушка в выдуманном псев­докавказском костюме, долженствующая символизировать вихревую грузин­скую пляску, и «Гопак». Первая находится в собрании одного врача в Хельсин­ки и очень близко напоминает по системе кладки «Солоху» того же 1926 г., ра­нее находившуюся в собрании В. И. Павлова; вторая, 1927 г., осталась у В. И. Репиной. Обе мне известны только по снимкам.

В той же манере написан этюд обнаженной женщины, 1925 г., крайне неудач­ный по композиции и рисунку. Он писан с некоей М. Я. Хлопушиной, быв­шей для него долгое время незаменимой моделью, которую он много раз писал. С нее написан им и один из лучших портретов этой поры, относящийся к 1924 г.: она взята по грудь, в шляпе, сидящей на стуле, на цветовом фоне. В манере письма нет ничего от ложно понятого импрессионизма, кладка деликатная и мягкая. Писанный в минуту подъема и воскресших сил, портрет этот напо­минает лучшие репинские работы. Он заметно выделялся на выставке в Праге и был приобретен тогдашним чехословацким президентом Масариком, принес­шим его в дар Пражскому музею.

Из малоинтересных вещей 1920-х годов, попавших в Советский Союз, надо отметить еще известный по репинской выставке в Третьяковской галерее портрет эмигранта-поэта Игоря Воинова, бывшего адъютанта вел. кн. Дмитрия Павлови­ча. Кроме этого произведения, в Советский Союз попали, помимо собрания в «Пенатах», еще прекрасный акварельный портрет М. Я. Хлопушиной, при­надлежащий В. И. Павлову, и портрет жены шоколадного фабриканта Шува­лова, писанный в 1920 г. Наряду с хорошо написанной головой, в нем не уда­лись руки, прикрепляющие к груди розу, особенно кисть правой руки.

Переходя к последним произведениям Репина, вывезенным Всероссийской Академией художеств из «Пенатов», видим, что они также не наделены какими-либо признаками, которые давали бы право определить некую единую последо­вательную завершающую манеру. Этих манер также несколько, причем они зна­чительно разнятся одна от другой, что свидетельствует об отсутствии у все более дряхлеющего художника единой твердой живописной установки.

Вот портрет неизвестного человека средних лет, по облику, вероятно, фин­на. Он изображен стоя, за чтением книги. Его голова написана пастозно и за­кончена, моделировка слабая, одежда только проложена наскоро краской. Дро­жащей старческой рукой подписано:   «1919. Ил. Репин».

Изучение всего материала, вывезенного из «Пенатов» — числом до 124 но­меров,— приводит к убеждению, что, быть может, в самом последнем году жиз­ни, 1930, по инициативе ли Репина или по настоянию детей и внуков — наслед­ников, Илья Ефимович решил пересмотреть, подписать и датировать все оставав­шееся в наличности свое художественное наследство.

Если и в прежние годы, датируя по памяти, он часто ошибался на год-два, а иной раз и больше, то можно себе представить, сколько неточных датировок получилось теперь, в результате ослабевшей памяти и утомительной процедуры всей этой необходимой операции. Репин подписывал в эти тяжелые предсмерт­ные дни не только работы последнего периода, но и давние рисунки, наброски, эскизы, восходящие к академическим и даже доакадемическим годам: холст и клочок бумаги, не подписанный Репиным, не был полноценной валютой, нужной наследникам, и ему пришлось изрядно помучиться над этим нудным делом.

Произведения, оставшиеся после его смерти, наследники поделили между собой далеко не равноценными долями. Больше всего вещей лучшего качества досталось любимой дочери Вере, на долю Юрия пришлось похуже, а Таня по­лучила еще худшие.

Илья Ефимович не знал, что его верхняя мастерская, в которую он уже не­сколько лет не мог подняться, опустошена как раз любимой дочерью, бывшей полной хозяйкой в доме. По свидетельству ряда лиц, стоявших в то время близ­ко к Репину, она давно уже расплачивалась с кредиторами — лавочниками, па­рикмахерами, портными, модистками при помощи рисунков, вырываемых из мно­гочисленных альбомов художника. Под конец она просто отложила в сторону, для себя, наиболее ценные вещи, из-за чего у нее не раз были столкновения с внуками Репина, доходившие до непристойных сцен.

Вера Репина, перед приходом наших войск в Куоккалу в 1939 г., успела вывезти свою часть наследства, Юрий Репин бежал, бросив все на произвол судьбы. Эта именно наименее ценная часть всего, что хранилось в «Пенатах», попала к нам и находится в музее Академии художеств СССР в Ленинграде в ожидании дня, когда восстановленные по постановлению правительства «Пе­наты» примут в свои стены обратно эти вещи3.

Еще один холст из той же доли наследства Юрия — этюд обнаженного боль­ного мальчика, лежащего на простыне. Холст относится, судя по всему, к сере­дине 1920-х годов. Выполненный довольно твердой рукой, он не окончен, напи­сано только тело, в один сеанс, и вокруг него начата прописка простыни.

Очень значительна по замыслу композиция «Утро Воскресения» — большой холст, начатый в 1921 г. Оторванный от России, одинокий среди чуждого окру­жения Репин все чаще обращается к евангельским темам. Он пишет А. Ф. Кони 4 июля 1921 г.: «А я, как потерянный пьяница, не мог воздержаться от еван­гельских сюжетов (и это всякий раз на страстной) — они обуревают меня... Вот и теперь: есть (уже написана) встреча с Магдалиной у своей могилы (Ио­сифа Арим[афейского]), появление его, по невероятно дерзкому желанию Фо­мы, на собрании... Нет руки, которая взяла бы меня за шиворот и отвела от этих посягательств»4.

Тему встречи Магдалины с воскресшим Христом трактовали десятки худож­ников всех времен и стран, от мастеров Возрождения до Александра Иванова, но все их композиции в основном были построены на появлении Христа где-то вдали от своей гробницы, в прежнем виде и обычной одежде.

Не то у Репина, давшего новое, небывалое, смелое решение. У него дей­ствие происходит у самого склепа. Магдалина, по мысли художника, пошла на рассвете к дорогой для нее гробнице и тут-то и натолкнулась на Христа, только что отвалившего камень и вышедшего на волю. Он еще весь укутан пеленами, движения его скованы, жесты не свободны, руки прижаты к телу.

Первоначально его левая рука была еще более прижата к груди и следы ее ясно видны. Голова Магдалины писана с Веры, но черты лица значительно утон­чены и облагорожены. Взгляд чисто репинский, хорошо знакомый нам по маль­чику в «Не ждали», по царевичу в «Иване Грозном», по юноше в «Николае Мирликийском», по раненому в «Дуэли». Этот экзальтированный взгляд у Магдали­ны излишне утрирован, да и глаз не сидит в орбите, что значительно снижает ценность картины. Очень удалось Репину предрассветное небо с ползущим по нему розовым облаком. Оно прекрасно наблюдено и передано жизненно.

На камне слева от фигуры Христа подпись и дата: «1922. I. Перт». Об этом камне Репин упоминает в другом письме к А. Ф. Кони, от 28 апреля 1921 г., написанном после того, как Кони только что оправился от тяжелой болезни. «Вера меня так обрадовала известием, что вы живы и читаете лекции. Я также был похоронен, и из Швеции получил даже прочувствованный некролог с пор­третом. Как не радоваться! И эта радость дала мне идею картины. Я подумал, что и Христос обрадовался, когда почувствовал, что он жив и здоров был на­столько, что отвалил камень (вроде плиты) заставлявший вход в хорошо отде­ланную гробницу Никодима, и вышел. Испугавшаяся стража соскочила в ов­раг. Он поднялся к дороге, огибающей стену Иерусалима; это совсем близко, тут же и Голгофа; и налево хорошо были видны кресты, с трупами разбойни­ков, а посреди и его — уже пустой крест, сыто напитанный кровью, внизу лу­жа крови. И трупы с перебитыми голенями еще истекали, делая и от себя лужи, на которые уже собаки собрались пировать... Радость воскресшего хоте­лось мне изобразить... Но как это трудно!.. До сих пор, несмотря на все уси­лия, не удается. В Гефсимании его встретила Магдалина, приняла за садовни­ка, обратилась с вопросом: „Раввуни?" Изумилась она, когда его узнала. Эта картина уже готова почти»5.

Репин путает две различные картины — «Утро Воскресения» и «Голгофу», писанные одновременно.

Картина действительно не легко давалась художнику и, как видно из приве­денной даты, писалась целых два года, 1921 и 1922 6. В ее живописи есть еще следы неряшливости и хаотичности, свойственной большинству работ художни­ка этого периода и объясняемой частым переписыванием и сильной нагрузкой красочного слоя, но все же картина является бесспорно значительным и впечат­ляющим произведением при всех ее недостатках и должна занять достойное ме­сто в репинском творчестве.

Картина «Голгофа» находится в частном собрании в Норвегии. Она также задумана небывало смело. На ней видны только два креста, вместо обычных трех: один крест лежит на земле, ибо друзья уже позаботились унести и похо­ронить тело Христа, запекшуюся кровь которого лижут собаки. Трудно судить о картине только по фотографии, которую лишь после долгих усилий удалось получить, но по свидетельству посетивших Репина советских художников, она и по живописи производит сильное впечатление. Размер ее 215 X 170 см.

Еще одно значительное по размерам произведение доставило Репину много хлопот и неоднократно переписывалось,— групповой портрет выдающихся фин­ских деятелей, попросту именовавшееся им «Финские знаменитости». Идея картины возникла у художника, когда он возвращался в Куоккалу в сентябре 1920 г. с банкета, данного в честь него финскими художниками. «Почему бы мне, как делали умные Олеарий и Герберштейн, посещавшие Русь, не попытаться зафиксировать наше  вчерашнее  собрание   финских    художников?» — писал Репин А, Ф. Кони 4 июня 1921 г.7 «Ко мне понеслись по почте карточки при­сутствовавших... „и кисть его над смертными" играет... И теперь картина на­столько подвинута, что частенько и финны заглядываются у меня на своих знаменитых земляков. [Особенно им нравится Сааринен, знаменитый архитек­тор, премированный в Париже за проект вокзала в Гельсингфорсе. И вот недостает  только  Стольберга,  чтобы картина стала универсальной (извините за выражение). И тут наш „лукавый мужичонко" нашелся: он повесил портрет президента на стене. Если его не было, то он должен быть там»8.

Естественно, что такой гигантский групповой портрет не мог быть выпол­нен удачно почти по одним только фотографиям, и эта картина, бесспорно, одна из несомненных зарубежных неудач Репина.

Из других пенатских картин надо остановиться на сравнительно небольшом холсте, тоже на библейскую тему — «Отрок Христос в храме». И тут Репин не повторяет обычной во все времена трактовки сюжета, строя его по-своему, за­ново. Вчитываясь в описание этого эпизода, данное в евангелии, Репин сосре­доточил свое внимание на той части рассказа, которая рисует горе матери, разы­скивающей повсюду исчезнувшего сына и, наконец, находящей его в храме сре­ди учителей. Она, вне себя от охватившей ее радости, бросилась к мальчику и прижимает его к себе, целуя его руки. Сохранился и эскиз к этой картине, исполненный пером и кистью. На эскизе Христос сидит рядом с матерью. В сто­роне еще две фигуры учителей в восточных одеяниях.

Картина принадлежит к последним годам Репина, хотя и могла быть нача­той еще в первое зарубежное время. Она писана чрезвычайно долго, годами, и ее поверхность нагружена таким толстым слоем красок, что ее тяжело держать в руках. Живопись ее несколько особенная, не имеющая аналогии с остальны­ми из перечисленных картин. Фактура кладки чрезвычайно груба, кисть плохо попадала на места, которые Репин хотел трогать, почему в результате получи­лось формальное косноязычие, более ярко выраженное, чем в других вещах той же последней поры.

В частности, в этой картине он применил редко встречаемый в других его вещах прием дивизионизма красок: в разных местах картины, главным образом на ковре пола, он клал не смешанные краски, — чистый кобальт, чистый оранже­вый и красный кадмий и т. п. Но живопись эта недостаточно убедительна и мало приятна, не делая автору чести.

Очень занимала Репина в последние годы жизни тема гопака, на которую он написал картину, посвященную М. П. Мусоргскому. О ней он не раз упоминает в письмах к различным лицам. Картина, видимо, мучительно не давалась художнику, и он ее неоднократно переписывал, чрезвычайно загрузив холст краской. Репину хотелось передать вихревой темп украинской пляски, что ему столь же мало удалось, как и лезгинка.

Минуя несколько второстепенных работ из тех же «Пенатов», следует оста­новиться еще на одном значительном произведении — автопортрете 1920 г., если верить этой дате, удостоверенной на обороте подписями В. И. и Ю. И. Ре­пиных. Репин изобразил себя по пояс, в своей мастерской, сидящим с палитрой в правой, а не в левой руке, так как портрет писан в зеркале. Он одет в мехо­вую шубу, на голове меховая шапка. То же рыхлое трепанное письмо всюду, кроме лица, работанного долго, что видно по кладке краски, забившей все по­ры и неровности грубой корявой оборотной стороны линолеума, на котором портрет писан. В некоторых местах краски не вполне смешаны, напоминая от­даленно прием дивизионизма. Сходство безукоризненное, дающее нам послед­ний образ великого мастера. Счастье, что это драгоценное произведение на­ходится на родине Репина.

Наконец, из «Пенатов» привезена к нам последняя работа художника, этюд римского солдата, сделанный с натурщика, быть может, для задуманной новой «Голгофы». Этюд писан просто, в том же типе живописной трактовки, как и «Больной мальчик». Он также написан на грубом холщевом обороте лино­леума, но работан не долго, и слой живописи довольно тонок.

Нельзя не упомянуть еще об одном многострадальном холсте — «Пушкин на набережной Невы в 1835 г.»,—давно знакомом мне по мастерской Репина в Ака­демии художеств и по «Пенатам», с надписью на цоколе каменного льва: «По­свящается Александру Александровичу, Софии Александровне, Михаилу Алек­сандровичу Стаховичам». Картина была на XXXIX Передвижной выставке в 1911 г.

Оконченная в 1911 г., она, на моей памяти, при посещениях «Пенатов», без конца переписывалась автором. После революции Репин ее временами снова извлекал на свет, чтобы опять переписать. Кончить картину ему так и не дове­лось, но насколько можно разглядеть сквозь толстые слои переписей, он менял не только мелочи, но всю композицию фигуры, ее позу, пропорции, не говоря об освещении. Последний вариант, видный на холсте в настоящее время, пока­зывает фигуру Пушкина в другом повороте.

Прежний Пушкин шел прямо на зрителя, в фас, с палкой в правой руке и с цилиндром в левой. Он производил впечатление человека высокого роста, тогда как Пушкин был малого роста. Сейчас фигура укорочена. Она повернута вправо, голова дана в три четверти, правая рука заложена за спину и держит палку и цилиндр. Вместо прежнего серого петербургского дня Репин взял яс­ный вечер, осветив красными лучами заходящего солнца верхнюю часть фигуры Пушкина. Не решив еще движения левой руки, он не успел удалить следов поисков ее жеста, намеченных мелом. Все остальное сохранилось в точности по-старому, как это можно видеть по фотографии 1911 г., воспроизведенной в моей двухтомной монографии (т. II, [изд. 1-е] стр. 132). Лишь слегка измене­но перспективное сокращение удаляющейся набережной.

Едва ли была другая картина Репина, которую бы он столь бесконечно и безнадежно переписывал, как эту. Она измучила его незадачливостью, о чем он неоднократно говорит в своих письмах к друзьям.

Лучше ли теперешняя ее редакция? Трудно сказать. Вернее, обе крайне неудачны. Пушкин Репину не давался, о чем говорит и дата, поставленная авто­ром, очевидно, еще до последнего очередного переписывания: «1897—1924».

Все эти произведения последней репинской поры, до нас дошедшие, дают представление о том, как работал художник вдали от своей родины, каковы были его композиционные и живописные установки и искания. Правда, ряда ве­щей, и среди них достаточно ответственных, мы в оригиналах не видели, но фо­тографии с них дают и о них понятие, если учитывать все то, что мы знаем по виденным оригиналам.

«Труды» Репина для нас уже более не тайна, но мы еще меньше, чем о его искусстве, знали до сих пор о его «днях», о том, как жил он эти тринадцать лет, какова была обстановка его жизни, что представляло собою его окружение, что он любил, чего не любил, как проводил день за днем. Только узнав и эту сторо­ну его быта, мы будем иметь понятие о трудах и днях хозяина «Пенатов» в по­следний период его жизни 9.

Примечания

1  Статья И.Э. Грабаря «Чугуевские учителя Репина», печатавшаяся впервые в «Художествен­ном наследстве»  (М.—Л., 1948, стр.  17—32), публикуется в I томе настоящего   издания, стр. 289-301.

2  Выше уже  указывалось, что произведения И. Е. Репина, временно хранившиеся в Музее Академии художеств, возвращены в восстановленный музей-усадьбу «Пенаты».

3  См. прим. 2-е.

4  Письмо от 15/28 апреля 1921 г.— И. Е. Репин. Письма к художникам и художественным де­ятелям, М., 1952, стр. 224.

5  В публикации «Писем к художникам и художественным деятелям» письмо датировано 29 июня/12 июля 1921 г. (стр. 226).

6  Дата картины на камне хотя и принадлежит самому Репину, но рука его уже плохо слушалась, почему иные ее склонны читать как «1925». Мне кажется правильным чтение «1922», что подтверждается письмом Репина к Леви от 14 января 1923 г., где речь идет о выставке картины.

7  Письмо датируется 29 июня/12 июля 1921 г.— см. прим. 5.

8  И. Е. Репин. Письма к художникам и художественным деятелям, стр. 227. 

9  В I томе «Художественного наследства. Репин» вслед за этим текстом помещены в качестве приложения воспоминания В. Ф. Леви: «И. Е. Репин в годы революции» (Указ. соч., стр. 309 —314).


77

29

17



 

Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Репин Илья. Сайт художника.