Взросление в академии

Портрет неизвестной. Акварель. 1872. ГТГ1869-1872
 
В конце 1860-х годов Репин превращается из ученика в мастера. Это особенно бросается в глаза в тех вещах, которые он  пишет прямо с натуры, и прежде всего в его портретах. Уже в 1865 г. ему исключительно удается профильный портрет жены врача Яницкого. В семье Праховых сохранились портреты братьев А. В. и М. В. Праховых', исполненные Репиным в 1866 г. под явным влиянием Крамского, в его излюбленной технике — «мокрым соусом», с белильными бликами на осве­щенных частях лица. Гораздо самостоятельнее его портреты, писанные масля­ными красками. На трех из них, относящихся к 1867, 1868 и 1869 гг., виден неуклонный рост его мастерства. К 1867 г. относятся портреты И. С. Пано­ва и брата художника, подростка Васи, в красной рубахе, в жилетке. Они на­писаны так уверенно и умело, как не мог написать в то время, конечно, ни один из товарищей Репина по Академии.

Но вот портрет следующего года — архитектора Ф. Д. Хлобощина. Как не банально, по-новому и в то же время необыкновенно жизненно он взят! Даже самый формат — не в вышину, а в ширину — необычаен для 1868 г., да еще в Петербурге. Мастерски построена и великолепно вылеплена эта голова.

И, наконец, портрет В. А. Шевцовой, невесты Репина, датированный 1869 г. Опять огромный шаг вперед. Он еще более необычаен по концепции, по тому, как вписан в квадратную почти раму, по безошибочной верности, с ка­кой сделан каждый удар кисти, и по выдержанности его простой и суровой гам­мы  цветов — красного  платья,  коричневой кофты и зеленой обивки кресла.

Автор, создавший такую абсолютно музейную вещь, как портрет Шевцо­вой, конечно, уже более не ученик, а мастер. Но «академическую премуд­рость» надо было тем не менее своим порядком преодолевать. И это было уже значительно веселее, чем в первые годы, так как перепадали кое-какие зака­зы, а временами и премии за очередные эскизы. Так, за эскиз «Распинание Христа» он получил в 1869 г. премию в 25 руб., а за эскиз «Избиение первен­цев египетских» — премию в 100 руб.2

Последний трактован на ту же тему, что и эскиз 8 мая 1865 г., освободив­ший его из податного состояния. Эскиз сочинен совершенно по-новому, зре­лее во всех отношениях, хотя по сравнению с вещами, писанными с натуры, он, конечно, условнее, академичнее. В его композиции бросается в глаза бес­спорное влияние Бруни.

Лежащая в гробу девушка. Карандашный этюд для картины. 1871. ГРМ.Только в следующей академической работе Репину удается впервые пре­одолеть сковывавшие его композиционные цепи, и он вносит некоторую сво­боду и в эту, казалось бы, безнадежную область искусства. То была его про­грамма на вторую золотую медаль, заданная весной 1868 г. Тема ее — «Иов и его друзья».

Репину только после долгих хлопот удалось добиться права конкуриро­вать на вторую золотую медаль, открывавшую дорогу к первой. Вечно заня­тый заработками и усердно рисующий и пишущий как в Академии, так и на воле, он запустил свои научные занятия, почему и лишился права на кон­курс. Однако ввиду того, что «по своему   таланту   он   заслуживает   особого снисхождения», Совет в виде исключения дает ему право конкурировать, но с тем, чтобы к конкурсу на первую медаль он закончил весь научный труд3.

Картину «Иов и его друзья» он писал около года — лето и осень 1868 г. и зиму и весну 1869 г.— и в этом году он получил за нее медаль. Картина появилась на академической выставке, где произвела сильное впе­чатление на тогдашние художественные круги своей оригинальностью и свежестью.

Шесть лет спустя Стасов с восторгом вспоминает о своем личном впе­чатлении от этой картины. Для сравнения с нею он возвращается к «Ангелу смерти» — первому варианту темы.

«Академическая картина 8 мая 1865 г. вся еще писана зеленью и желчью, почти все в ней неумело и несчастно — и, однако же, все-таки тут слышатся талант и своеобразность. Есть даже намеки на что-то грандиозное в фигуре светлого ангела, с покрытою головою, спускающегося сверху, на громадных орлиных крыльях; есть тут что-то жизненное в бедном египетском юноше, умирающем на одре и судорожно приподнявшем грудь в предсмертном вздо­хе; есть тут что-то живописное в группе людей, таскающих мертвые тела вда­ли и освещенных красным огнем факелов».

Воскрешение дочери Иаира. Карандашный эскиз. 1870. ГТГ.«И вдруг, какой шаг: проходит еще четыре года, и Репин является уже сильно выросшим художником, когда весной 1869 г. получает свою вторую золотую медаль за академическую программу „Иов и его друзья". Я помню свое впечатление от этой программы. Всякий знает, как на лету и мимохо­дом, как полупрезрительно все обыкновенно смотрят на ученические програм­мы, проходя во время выставки по залам Академии. Я тоже без особенного почтения проходил мимо шеренги программ того года, но меня остановила со­вершенно неожиданно одна из них. Что-то особенное, свое, шло из нее на­встречу зрителю. Весь колорит ее, выражавший розовый восточный день, вся расстановка лиц на сцене — заключали что-то такое, чего не было ни в одной картине, тут же рядом... Иов, протянувший на навозе свои длинные, исхуда­лые члены и печально опустивший голову, был полон глубокого выра­жения; старуха, его жена, с истинной любовью вглядывается ему в лицо; немного подальше сидит один из друзей, приехавший (как все друзья) му­чить своими советами и наставлениями приятеля в минуту его невзгоды и несчастия».

«Библия говорит, что это был идуменянин Элифаз Феманский, т. е. чело­век одной из еврейских провинций: вот Репин и изобразил этого человека ста­риком евреем, в широком плаще и с головою, накрытою покрывалом. Какой народности принадлежали два другие приятеля Иова: Валдад Савхейский и Софар Нааматский — никто до сих пор не знает, и Репин вздумал сделать из них курчавого туранца, с браслетами на руках и в узорчатом платье, и кра­савца ассириянина. Итак, около многострадального Иова, этого прототипа всего человечества, сошлись представители трех главных рас: и пока глубоко­думный семит с глубокою миной высказывает  свои  мнения   и   советы,    быстро воспламеняющийся туранец рвет, в отчаянии, одежды на своей груди, а ариец, во всей красоте и роскоши древнеассирийского костюма, поник головой и с состраданием смотрит на невинного мученика. Вдали розовые горы; веселый солнечный свет золотит печальную сцену горя и несчастия»4.

Картина, действительно, мало напоминает обычные в то время академиче­ские программы уже по самой композиции, в которой правая часть с двумя грузными фигурами на первом плане и третьей — сидящего по-восточному еврея — явно перевешивают левые фигуры Иова и его жены. Все это совсем не трафаретно и менее всего классично. Да и не мудрено: Репин писал мно­жество этюдов с натурщиков на воздухе, в академическом саду, перенося все это потом в картину. Писал он, по его собственным словам, буквально «от зари до зари»5, и все же академический   привкус   здесь   еще   чувствуется,   совсем отрешиться от него художник еще не смог. Но сравнение картины с дву­мя сохранившимися эскизами к ней показывает, какими путями Репин совер­шенствовал свои композиционные приемы. Первоначальный небольшой эскиз сепией, пройденный белилами, дает уже всю схему композиции: три фигуры справа, две — слева. Сделанный от себя, без натуры, он по рисунку слабее второго эскиза и особенно картины. Печать Академии говорит об утверждении Советом.

Этюд натурщика для фигуры Христа.Второй эскиз — значительно большего размера — является уже подготови­тельным картоном к картине. Его главное отличие от первого заключается не только в лучшей прорисовке фигур — Иов писан целиком с натурщика,— но и в разработке костюмов: вместо обычных академических, трафаретных «восточных» костюмов, взятых у современных бедуинов, мы видим здесь попытку дать намек на классический Восток в фигурах двух первых друзей Иова.

В самой картине несравненно лучше, свободнее и живописнее движения этих двух фигур, значительно интереснее их расовая, восточно-экзотическая характеристика и выигрышнее расстановка силуэтов и пятенб.

Окончательно освободиться от последних академических пут Репину уда­лось только в его знаменитой программе на большую золотую медаль — «Вос­крешение дочери Иаира».

Он с большой неохотой шел на этот конкурс. Его отпугивала академиче­ская затхлость самой темы, а дружба с Крамским и членами артели настраи­вала его даже оппозиционно к самому конкурсу. Ведь вот вышли они все в художники — некоторые даже в большие — без всякого конкурса и напере­кор ему.

Всего несколько лет спустя, в 1875 г., Стасов говорит, что эта тема «еще менее прежней приходилась по натуре Репина. От этого он долго не хотел браться за нее, предпочитая лучше пропустить конкурс, чем делать что-то не идущее к его вкусам и понятиям — порядочная редкость между художника­ми! Ведь большинству из них все равно, что бы ни задали, что бы ни велели делать, только бы достигнуть желанной цели!».

«Однако товарищи, хорошо понимавшие всю меру таланта Репина, со всех сторон толкали его под бок: „Что же ты это, Илья! Эй, не пропускай оказии, эй, не теряй времени, — твердили они ему при каждой встрече.—Что ты мно­го рассуждаешь? Бери программу, какая есть. Что тебе за дело: получи себе большую медаль, ведь картина всячески выйдет у тебя знатная — ну и поезжай потом за границу и тогда делай, как сам знаешь. Право, как тебе не стыдно! Такой человек и не идет на конкурс". Несмотря, однако же, на все разговоры и подталкивания, Репин не слушался никого и стоял упор­но на своем, как ни хотелось попасть в чужие края и видеть все чудеса Европы».

«Но вдруг ему пришла в голову мысль, которая сделала возможным испол­нение картины, даже и на классический сюжет. Он вспомнил сцену из време­ни своего отрочества, ту минуту, когда вошел в комнату, где лежала только что скончавшаяся его... сестра, молоденькая девочка. В его памяти возникло тогдашнее чувство, полумрак комнаты, слабо мерцающий красный огонь све­чей, бледное личико маленькой покойницы, закрытые глаза, сложенные то­щие ручки, худенькое тельце, выделяющееся словно в дыму, важная торже­ственность и глубокое молчание кругом — и вот из этих, выплывших теперь ощущений, глубоко запавших прежде в юной душе, он задумал создать свою картину».

М. А. Балакирев.«До конкурса оставалось едва несколько недель, но внутри горело яркое чувство, фантазия кипела, и в немного дней картина была написана настолько, что ее можно было нести на конкурс.  Ее так неоконченную   и   понесли.

И она получила большую золотую медаль, она вышла лучше и сильнее всех — чувство и живописность громко в ней говорили. Совет Академии не посмот­рел на то, что многое осталось едва подмалеванным. Так она и теперь оста­лась навсегда неоконченного, и все-таки в музее „золотых программ" Акаде­мии это одно из самых оригинальных и поразительных созданий» 7.

Репин, действительно, долго колебался, браться ли ему за эту тему. Он сам вспоминает, что его многие уже раньше толкали на открытый разрыв с Академией,   подбивая  последовать  примеру славных  13-ти.

Всего за год до того он увидал свое имя в списке учеников, исключен­ных за нерадение к наукам. Это значило, что его из учеников переведут в вольнослушатели. Подзуживаемый товарищами и взбешенный исключением, он решил подать в Совет прошение об увольнении из Академии и выдаче ему звания свободного художника, на которое ему давали право его пять серебря­ных медалей.

Прошение было составлено довольно ядовито. Он указывал в нем Совету на его пристрастие к элементарной грамоте не по специальности и закан­чивал заявлением, что «не намерен дольше оставаться в Академии Худо­жеств, где успехи в искусстве измеряются посредственными познаниями учебников...».

Конференц-секретарь Исеев, и без того сильно озабоченный борьбою с артелью художников, почувствовал здесь интригу артели и, будучи очень рас­положен к Репину, просто разорвал поданное ему последним прошение со словами: «...Исключены из списка учеников вы не будете, и вы должны окон­чить Академию как следует. Для кого же тогда ей существовать?!»8

Теперь, перед самым конкурсом, да еще на такую сугубо академическую тему, соблазн последовать примеру 13-ти был очень велик. Однако когда он нашел для программы ясный реалистический подход, продиктованный воспо­минанием об умершей сестре Усте, он с жаром принялся за программу и написал одну из своих наиболее впечатляющих картин. 2 ноября 1871 г. на го­дичном экзамене он получил за нее первую золотую медаль и право на ше­стилетнюю заграничную поездку на казенный счет.

Что такой картины, при всем таланте Репина, написать в две недели он просто физически не мог, это не подлежит сомнению. Стасов несколько пре­увеличил. Но что в основном его рассказ правдив, в этом также едва ли мож­но сомневаться. Прошло всего лишь 4 года со времени присуждения медали, все товарищи Репина, свидетели его колебаний, были живы и могли бы запро­тестовать, если бы сообщенные сведения были в корне неверны. Но работал Репин над своей картиной, конечно, не две недели. Об этом свидетельствуют те многочисленные подготовительные работы к ней — эскизы, рисунки, этю­ды, наброски,— которые сохранились в различных государственных и частных собраниях.

Э. Ф. Направник.Достаточно сказать, что существует карандашный эскиз, бывший в собра­нии И. С. Остроухова и перешедший сейчас в Третьяковскую галерею, на ко­тором идея картины уже вылилась почти  так, как мы ее видим   на картине.

Между тем эскиз этот помечен автором 1870 г. В том же собрании был и так­же перешел в Третьяковскую галерею эскиз масляными красками, датирован­ный 1871 г. и также близкий к картине.

Среди ряда рисунков и этюдов в собрании Русского музея есть любопыт­ный рисунок, перешедший из собрания С. С. Боткина. Он неожиданно ориен­тирует композицию не справа налево, как на картине, а в обратном направ­лении — слева направо. Эскиз датирован 1871 г. и на нем имеется резолюция Бруни о допущении эскиза к конкурсу. Из этого видно, что, даже найдя как будто окончательное оформление, Репин колеблется, не перестроить ли всей картины по-новому.

Если даже допустить, что дата на эскизе Остроуховского собрания по­мечена  художником  не  совсем  точно, наугад,  по  памяти,  много лет спустя, в момент продажи рисунка Остроухову,— что с Репиным случалось нередко и что много раз весьма усложняет действительную датировку ошибочно им помеченных вещей,— то все же эта масса подготовительных рисунков свиде­тельствует о длительности и напряженности работы. В собрании одного толь­ко Русского музея таких рисунков — 14. И если вспомнить, что на том же эскизе из собрания Боткина мы имеем дело не только с обратной перестрой­кой композиции, но и с вариантом той же темы — девушка уже не лежит, а приподнимается с ложа, — то становится совершенно очевидным, что свою тему Репин одолел не сразу, не с налету, а путем долгого обдумывания, взве­шивания, прикидывания, путем долгих, мучительных исканий.

Все лето и часть осени 1870 г. Репин не был в Петербурге — он ездил на Волгу. Вернувшись, он не сразу принялся за программу и тут-то, по-видимо­му, зимой 1870—1871 г. его, колеблющегося, и подталкивали на работу това­рищи.

Вот что рассказывает сам Репин о своей работе над этой картиной. «Есть особое, поглощающее очарование в трагизме. Я испытал это, когда писал академическую программу „Смерть дочери Иаира". Более месяца сна­чала я компоновал картину: переставлял фигуры, изменял их движения и главным образом искал красивых линий, пятна и классических форм в мас­сах. В то же время, под влиянием разговоров с Крамским, я все более уста­навливался в отрицании и классического направления и академической школы живописи во имя нашей, русской реальной самобытности в искусстве. Нако­нец дошло до того, что я решил совсем бросить Академию художеств, выйти из Академии на свой  страх и начать жизнь по-новому».

«По дороге от Крамского к себе (очень много хороших, новых мыслей мне приходило в пути, особенно, если путь был дальний) я вдруг осеняюсь мыслью: да нельзя ли эту же тему — „Смерть дочери Иаира" — на этом же большом холсте сейчас же, т. е. завтра, и начать по-новому, по-живому, как мерещится у меня в воображении эта сцена? Припомню настроение, когда умерла моя сестра Устя, и как это поразило всю семью. И дом и комнаты — все как-то потемнело, сжалось в горе и давило».

«Нельзя ли это как-нибудь выразить; что будет, то будет... Скорей бы утро. И вот я принялся с утра. Я принялся, без всякой оглядки, стирать боль­шою тряпкою всю мою академическую работу четырех месяцев. Угля уже на­слоилось так густо и толсто на холсте, что я скоро догадался вытирать только светлые места, и это быстро начало увлекать меня в широкие массы света и тени. Итак я перед большим холстом, который начинает втягивать меня своим мрачным тоном. Смелая постановка реальной сцены обуревала меня ускорен­ным темпом, и к вечеру я уже решил фиксировать уголь, так как и руки и даже платок носовой мой были, как у углекопа из „Жерминаля" Золя. Утро. Краска — простая черная кость (Вeinschwarz) — особенно отвечала моему на­строению, когда по зафиксированному углю я покрывал ею темные места на холсте. К вечеру картина моя была уже так впечатляюща, что у меня самого проходила какая-то дрожь по спине».

«Первому я показал свою картину — через несколько дней — Зеленскому, очень болезненному конкуренту, уже получившему золотую медаль. Он оста­новился, слегка присев , и опустив руки, и долго молчал. Он был так серьезно поражен, что и я молчал и боялся нарушать его переживание. Зеленский не был моим конкурентом; он уже готовился уезжать за границу. Он был очень худ и очень бледен, говорил тихо, с большим трудом, но чувствовал глубоко. Его программа „Блудный сын", на малую золотую медаль, произвела на меня неизгладимое впечатление».

— Ах, да ведь это — картина!..— только и сказал он, когда я хотел узнать его мнение.

«И я много трагических часов провел за этим холстом, когда бейн-шварц с прибавлением робертсона-медиума все больше и больше усиливали иллю­зию глубины и особого настроения, которое шло из картины».

«Чуть-чуть я прибавлял некоторых красок и долго боялся начать писать вовсю — всеми красками — по этой живой подготовке. И, должен сказать, это был лучший момент картины. Всякий, исполненный до полной реальности пред­мет в картине уже ослаблял общее впечатление, которое было почти музыкально.

Очень трудно было не выйти из этого неуловимого тона — глубокого, прозрачно­го и цельного уже по случаю своего одноударного возникновения».

«Брат мой, музыкант, ученик консерватории, тогда жил со мною. И, при­дя из мастерской, я просил его играть „Quasi una fantasia" Бетховена. Эта му­зыка опять переносила меня к моему холсту».

«До бесконечности я наслаждался этими звуками. Еще, еще... Он ее изу­чал и играл подолгу: и повторения, особенно прелюдии, меня трогали до слез. Какое это было счастье!»9.

Н. А. Римский-Корсаков.Появление на конкурсной выставке картины Репина было настоящим со­бытием. Ее автор сразу становится в первые ряды русских художников. Ему уже не приходилось искать заказов — они сами к нему идут, а вскоре он не всякий заказ и берет, отвергая то, что ему не  по сердцу.

Картина «Воскрешение дочери Иаира» написана с таким блеском живо­писного дарования, какого тогдашняя русская живопись не знала. Хотя в жи­вописном даровании Репина никто не сомневался, но, казалось, он превзо­шел самого себя. Что было совсем неожиданно, это та сдержанность и су­ровая простота, которыми проникнута вся композиция картины. Сейчас ясно, что для Репина недаром прошел «Христос» Александра Ивановна. В ре­пинской фигуре Христа есть нечто от величия и покоя ивановской фигуры, от общего ее облика, от лаконичности складок его одежды. Левая рука Христа — одна из лучших рук Репина, великого знатока, мастера и истолкователя руки.

Успех Репина принес ему первый крупный заказ. А. А. Пороховщиков, основатель и собственник гостиницы «Славянский  базар»  в  Москве,   заказал ему для концертного зала гостиницы большую картину-панно, на которой должны были быть изображены все знаменитые «Славянские композиторы». Список композиторов был составлен Н. Г. Рубинштейном, не включившим в него не только «инакомысливших» Мусоргского, Бородина и Кюи, но даже и Чайковского.

Картина эта очень большого размера — 128 сантиметров высоты и 393 — ширины — начата в начале декабря 1871 г. и окончена в начале мая 1872 г.10 Она трактована художником в виде группового портрета наиболее известных композиторов и музыкантов русских, польских и чешских, расположившихся отдельными группами среди обширного зала. Одни стоят, другие сидят, третьи прохаживаются. «Самую середину занимает Глинка, с живостью и одушевле­нием что-то излагающий. Около него стоят... В. Ф. Одоевский, М. А. Балакирев и Н. А. Римский-Корсаков; тут же, среди них, сидит, облокотясь на стуле, А. С. Даргомыжский. Немного поодаль стоит, заложив руки за спину, А. Н. Се­ров. Тут же группа композиторов церковной музыки: Бортнянский, священ­ник Турчанинов и А. Ф. Львов, в блестящем придворном мундире и со мно­жеством орденов... К нему наклоняется и что-то толкует московский компози­тор Верстовский, и почти рядом с ним виднеется голова другого московского композитора, Варламова. В правом углу картины сидит у фортепьяно А. Г. Ру­бинштейн... Все остальное место на правой стороне картины занято поль­скою группой; тут представлены Монюшко, Шопен, граф Огинский и Липинский; Ласковский (в военном мундире) представлен несколько поодаль. Чеш­ские композиторы все уместились в левом краю картины. С самого края налево стоит у стены Э. Ф. Направник, подле него на небольшом диванчике сидят Сметана и Вендль, а позади них — Горак».

Ввиду того, что архитектором зала место для картины было оставлено до­вольно высоко от пола, Репин трактовал ее намеренно в несколько декоратив­ном    обобщенном    характере,    расчитанном    на    расстояние.   Незадолго   до отправки картины в Москву Совет Академии ходил смотреть ее в мастерскую Репина и нашел ее достойной его таланта и мастерства.

Высоко оценивая новую картину Репина, Стасов тогда высказал только сожаление, что — видимо не по вине автора, а по прихоти заказчика — «в про­грамму картины не вошли некоторые из новейших композиторов русской му­зыкальной школы, которые должны были тут непременно находиться нераз­дельно с гг. Балакиревым и Римским-Корсаковым, как преемники и продолжа­тели Глинки и Даргомыжского» 12.

«Славянские композиторы» стоят совершенно особняком в творчестве Ре­пина: самое назначение картины, долженствовавшей быть скорее декоратив­ным панно, чем собственно картиной, исключительность задачи, усложняв­шейся тем, что почти все действующие лица по необходимости писались с гравюр или в лучшем случае с фотографий и тем самым для автора закрыва­лась возможность проявить самое драгоценное свойство своего дарования — чувство жизненной правды, наконец срочность заказа и бесконечные капри­зы и придирки заказчика — все это создавало обстановку и условия, мало спо­собствовавшие написанию произведения, действительно, достойного творца «Воскрешения дочери Иаира»13. В этой последней картине скорее улавли­ваешь черты будущего Репина, чем в «Композиторах». Какие-то элементы первой перешли и развились в дальнейших его работах, «Композиторы» стоят одиноко.

И все же в этой картине Репиным обнаружено незаурядное мастерство, а в отдельных фигурах, их обдуманной и острой характеристике есть боль­шая жизненность. Николай Рубинштейн — единственная фигура, написанная прямо с натуры в картину, уже в Москве.

За этот заказ Пороховщиков отвалил Репину 1500 руб.— сумма и сама по себе по тому времени не малая, а для молодого, вечно нуждавшегося худож­ника являвшаяся целым состоянием, казалось, надолго устраивавшим его судьбу.

В феврале 1872 г. Репин, уже пенсионер, автор двух нашумевших картин и собственник столь неожиданно свалившегося ему состояния, женился на В. А. Шевцовой 14. В августе приехала из Чугуева мать художника, с которой он тогда же написал чудесный поясной  портрет, небольшого размера 15.

Началась новая жизнь и новые работы, гораздо более значительные, чем все, что было создано до сих пор.

Сверху вниз: Портрет неизвестной. Акварель. 1872. ГТГ
Лежащая в гробу девушка. Карандашный этюд для картины. 1871. ГРМ.
Воскрешение дочери Иаира. Карандашный эскиз. 1870. ГТГ.
Этюд натурщика для фигуры Христа. Карандашный рисунок. 1871. ГРМ.
М. А. Балакирев. Этюд для картины. 1872. ГТГ.
Э. Ф. Направник. Этюд для картины. 1872. ГТГ.
Н. А. Римский-Корсаков. Этюд для картины. 1872. ГТГ.


21

Натурщица спиной. Офорт. 1891

14



 

Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Репин Илья. Сайт художника.