Творчество минувших лет


1
 |
 2 | 3 4 | 5 | 6 | 7 | 8

Эта жизнь, наполненная музыкой и встречами с ее творцами, должна была естественно найти отображение в непосредственной творческой деятельности великого художника. Неудивительно, что его портретная живопись наиболее убедительно подтверждает большую симпатию художника именно к музыкальным деятелям — их он охотнее всего писал, и пора наиболее сильного увлечения музыкой оказалась наиболее плодотворной для Репина-портретиста.

Кисти Репина принадлежит около двух десятков живописных портретов русских композиторов, музыкантов и певцов. Это — целая галерея портретов выдающихся деятелей русского музыкального искусства XIX в., творцов русской национальной музыкальной школы эпохи ее расцвета, — пример, поистине не имеющий себе подобных в творческих биографиях великих живописцев.

В конце 1881 г., вслед за портретом Мусоргского, Репин, по заказу Третьякова, принимается за портрет Антона Рубинштейна, которого он так часто слушал в концертах и перед талантом которого преклонялся. “Я теперь пишу портрет А. Рубинштейна. Интересная голова, на льва похожа. Жаль, времени у меня мало, и позирует он скверно”. [Письмо Репина к Стасову от 20 октября 1881 г.] С этим портретом Репин долго возился и жаловался Стасову, что Рубинштейн у него не выходит. А еще через месяц Репин сообщает тому же Стасову, что с Рубинштейна им уже сделано два портрета: “С Антона Рубинштейна я сделал два портрета: прямо и сбоку”. [Письмо Репина к Стасову от 7 декабря 1881 г.] Этот профильный портрет Репин считал неудачным и только в 1887 г. переписал его заново, изобразив Рубинштейна дирижирующим перед пультом. Идея эта пришла художнику не спроста: в 1886 — 1887 гг. все концерты Дворянского собрания шли под управлением Рубинштейна. Эти годы были отмечены большим интересом Репина к симфоническим концертам и его увлечением Софьей Ментор, которая выступала вместе с Рубинштейном; Репин часто мог наблюдать музыканта, который стоя за дирижерским пультом, сосредоточенно следил глазами за партитурой. К этому времени относится и акварель “Дирижирующий Рубинштейн”. В альбомах Репина начала 80-х годов мы находим также зарисовки Римского-Корсакова и Лядова за дирижерским пультом.

Большинство портретов несомненно было написано Репиным под влиянием непосредственного впечатления от музыки или от артистического обаяния ее исполнителей. Так, очевидно, возник портрет М. Н. Климентовой-Муромцевой (1883 г.), выступавшей в Петербурге в зале Дворянского собрания. Климентова была первой исполнительницей партии Татьяны в опере Чайковского “Евгений Онегин”, любимой опере Репина. По словам Чайковского, она наиболее приближалась к его идеалу Татьяны и пользовалась большими симпатиями публики. Репин познакомился с Климентовой еще в Москве, где слушал ее в опере и в концертах, а также встречался с нею в Московском художественно-артистическом кружке. М. Н. Климентова в 1912 г. навестила Репина в Пенатах. Художник был взволнован этой встречей с талантливой артисткой: “Пролетели Вы метеором в этой тишине вдали от сует, внесли огонь, и жизнь, и чувства, и красоту”, — писал он ей из Пенатов 17 августа 1912 г. [Письмо Репина к М. Н. Климентовой-Муромцевой от 17 августа 1912 г. (не опубликовано, автограф хранится в Центральном литературном архиве).]

Портрет другой певицы, А. Н. Молас, талантливейшей исполнительницы песен Мусоргского, написан тоже в 1883 г. На почве обоюдного восторженного поклонения Мусорянину выросло их взаимное искреннее расположение друг к другу. Репин часто встречал и часто слушал А. Н. Молас на стасовских вечерах. На портрете она изображена с нотами в руках, приветливо улыбающаяся своим слушателям.

В середине 80-х годов в Петербурге стала выступать знаменитая пианистка Софья Ментер [С 1883 по 1887 г. Софья Ментер состояла профессором Петербургской консерватории.], имя которой тогда уже было окружено легендарной славой. Любимая ученица Листа, пианистка яркого, стихийного темперамента, Софья Ментер поразила и серьезно увлекла Репина своим талантом и красотой, — последний готов был соединить с ней свою жизнь. По всей вероятности, Репин услыхал игру пианистки только в начале 1886 г., в весеннем концерте, в котором она блестяще исполняла несколько фортепианных произведений, в том числе рапсодию и 1-й фортепианный концерт Листа (после летнего перерыва в деятельности Русского музыкального общества до января 1887 г. Ментер больше на концертах не выступала), а к концу 1886 г. относится уже пора наиболее частых встреч Репина с Ментер и, очевидно, пора наибольшего увлечения ею художником. В течение этой зимы Репин рисовал ее и в Петербурге и в ее замке Иттер (Бавария), куда к ней ездил (“С. Ментер на диване”, “С. Ментер, спиной к зрителю, у рояля”, — карандашные рисунки), а с декабря 1886 г. по март 1887 г. писал ее портрет маслом. Она изображена сидящей у рояля в грациозной позе, в белом нарядном платье с кружевными оборками, с пленительной улыбкой, за спиной на крышке рояля кем-то положен букет цветов, — немой свидетель недавнего триумфа, — такой она вероятно бывала после игры.

Благодаря Софье Ментер, исполнявшей концерты Листа, у Репина проявился большой интерес к этому композитору; о нем много говорили в Петербурге в связи с его недавней кончиной. Образ Листа теперь, после близкого знакомства с его ученицей и наследницей его игры, — недаром в Париже Ментер называли “воплощением Листа” — стал более притягательным. Еще в 1882 г. Репин задумал писать портрет Листа, бывшего большим другом и восторженным поклонником русской музыки, особенно Глинки и Бородина, и сделал карандашный, а затем акварельный и пастельный эскизы. В 1886 г. портрет был закончен. Узнав о концерте, который давали кучкисты 22 ноября 1886 г. в память великого композитора, Репин написал еще один портрет и сам предложил поместить его перед эстрадой во время концерта. На портрете Лист изображен в сутане, облокотившимся на рояль, с длинными седыми волосами, с молитвенником в руке, задумчиво глядящим вдаль; внизу можно различить силуэты, символизирующие “Пляску смерти” — это произведение Листа очень любил Репин, особенно католическую тему “Dies irae”, — оно было включено в программу концерта. Стасов находил этот портрет одним из самых крупнейших и необыкновенных созданий Репина, называл его первым портретом Листа, во всей Европе.

К 1886 г. относится несколько замечательных портретов русских композиторов и прежде всего портрет-картина “М. И. Глинка в период сочинения оперы “Руслан и Людмила”. Мысль о создании такой картины возникла у Стасова давно, и он обменивался мнением с Л. И. Шестаковой, сестрой М. И. Глинки, которая в письме к Третьякову, заказавшему портрет композитора, подтвердила, что только один Репин может особенно художественно передать Глинку. [Письмо Л. П. Шестаковой к П. М. Третьякову от 17 ноября 1883 г. (не опубликовано, автограф хранится в Третьяковской галерее).]

Глинка был одним из любимейших композиторов Репина, музыку которого он очень хорошо знал. Это можно заключить хотя бы из того, как часто ссылается художник на него самого, на его оперу “Руслан и Людмила” или “Камаринскую”, последняя была самым любимым его произведением. Свою любовь к Глинке и к этому произведению Репин высказывал не раз. Поражает глубокое внутреннее понимание и верное интуитивное постижение особенностей оркестровки этого произведения, позволившее молодому художнику так образно сравнить музыкальную разработку отдельных тем в партитуре “Камаринской” с характером очертания берегов Волги. Говоря о двух типах гениев в искусствах всякой эпохи: гениях-новаторах и гениях-завершителях, Репин смело причисляет к типу последних, наряду с Рафаэлем, Пушкиным, Толстым и Бетховеном — Глинку. [И. Репин. Далекое близкое, стр. 315.]

В письме к Стасову от 1 января 1883 г. Репин высказывает свое удовольствие по поводу предложения Третьякова: “Я этому заказу рад, потому что очень люблю М. И. ...Портрет должен быть картиной и характеристикой лица, а потому я не могу обойтись без Вас: посоветуйте и снабдите материалами, которыми Вы обладаете к моему утешению”. Портрет оказался очень трудным по замыслу и по выполнению и не давался художнику. Репин много раз менял позу композитора, ему не хватало стасовских консультаций. Он даже специально ездил за советами к брату художника Степанова, знавшему Глинку, и изучал рисунки и портреты Глинки, имевшиеся у его сестры Л. И. Шестаковой (в том числе портреты и рисунки В. В. Самойлова). Временами художник был близок к отчаянию от неудачи (“Готов перекрестить ножом этот докучный опыт”, — пишет он Стасову 11 декабря 1886 г.). Портрет-картина был закончен в начале 1887 г., уже 8 ноября 1886 г. Л. И. Шестакова радостно сообщает Стасову, что “дорогой наш Репин оканчивает портрет Глинки”. [Письмо Л. И. Шестаковой к Стасову от 8 ноября 1896 г. (не опубликовано, автограф хранится в Институте литературы Академии Наук).]

Кроме этого портрета-картины сохранилось два карандашных рисунка, относящихся к 1871 — 1872 гг. На одном из них Глинка изображен за роялем, на другом — на диване. Последний эскиз — далекий прообраз живописного портрета: Глинка глубоко сидит на диване, откинувшись на его спинку, на подогнутых коленях лежат нотные листы, карандаш прижат к губам, глаза задумчиво и сосредоточенно устремлены в даль. Наконец еще четыре рисунка Репина (три карандашом и один пером) представляют собой карикатуры на М. И. Глинку, срисованные художником из альбома, находящегося в Публичной библиотеке: Глинка совсем юный в профиль (одна голова); Глинка, сидящий за столом; Глинка в дирижерской позе; Глинка в скуфейке (во время беседы), а также карикатура “Страдаю” — Глинка изображен лежащим на диване, рука судорожно сжимает на животе складки халата, глаза страдальчески закрыты. [Воспроизведения этих рисунков помещены в журнале “Искусство и жизнь” 1938, № 9, стр. 42 — 43.]

В 1886 — 1887 гг. Репин пишет Глазунова и М. П. Беляева; портрет последнего — один из наиболее совершенных портретов работы художника. Знакомство с Глазуновым сразу же перешло в обоюдную симпатию, свидетельством которой явилось, с одной стороны, написание портрета композитора, бывшего тогда уже автором двух симфоний и симфонической поэмы “Стенька Разин”, с другой — надпись на подаренной художнику фотографической карточке, где Глазунов называет себя поклонником его живописи. [Надпись на карточке — “Многоуважаемому Илье Ефимовичу Репину от его поклонника А. Глазунова. 30 марта 1880 года”.]

К концу 80-х, началу 90-х годов относится еще несколько портретов любимых друзей-музыкантов, среди них “силача” А. П. Бородина, изображенного в рост, прислонившимся к колонне в концертном зале Дворянского собрания. Этот портрет Репин писал уже после смерти Бородина под непосредственным впечатлением еще недавних с ним встреч в концертах и под впечатлением прочитанных им в “Историческом вестнике” писем Бородина, которые были опубликованы Стасовым. “Я не могу начитаться письмами А. П. Бородина, — пишет Репин Стасову 15 апреля 1887 г., — вот это прелесть. Какая свежесть, образность, сила. Какая простота и художественность языка. Только Пушкину подстать. Я точно был в Веймаре у Листа с ним, совершенно перезнакомился с Тимановой, Мейендорф и гросс-герцогом. [В. В. Тиманова — известная пианистка, ученица Листа, жила в Петербурге, выступала в концертах Русского музыкального общества. Баронесса О. А. Мейендорф, урожденная Горчакова, жена секретаря русского посольства; после смерти мужа поселилась в Веймаре и стала близким другом Листа. “Гросс-герцог” — Карл-Александр Саксен-Веймарский — друг Фр. Листа.] Какие полные жизни картины и концертов, и уроков с учениками, и всех всех слабостей Листа. Ну что это за чудо эти его письма”. [Письмо Репина к Стасову от 15 апреля 1887 г.] Портрет Бородина оставался у Репина. Со временем Репину стало обидно, что о портрете никто не вспоминает, что память гениального композитора плохо чтут. Однажды он обратился с письмом к Беляеву, чтобы он в связи с тем, что в его доме всегда бывает много музыкантов, повесил портрет у себя. “Мне пришло в голову отдать Вам портрет Бородина. Мне кажется у Вас было бы ему хорошее место. Как-то жаль делается и обидно за память к такому человеку. Его любили, любили, хвалили, хвалили и восхищаются созданьями и теперь, а его портрет никому не нужен”. [Письмо Репина к М. П. Беляеву от 24 сентября 1901 г.] Вначале, по каким-то причинам, портрет этот Беляев не пожелал приобрести у Репина (быть может, он считал цену, назначенную за него художником, слишком дорогой). Но когда Репин выразил желание передать портрет в музей, Беляев все же приобрел его у художника и пожертвовал портрет Бородина в Русский музей.

С конца 80-х годов Репин часто бывал на музыкальных вечерах у Цезаря Кюи. Сюда влекла художника музыка, привлекал и сам Кюи, живой памятью связывавший его с недавним прошлым, с ушедшими друзьями-композиторами: “Я очень рад и счастлив послушать музыку у Вас и повидаться с Вами”, — пишет он Кюи в одной из своих записок 21 февраля 1898 г. [Записка не издана (хранится в Центральном литературном архиве).]

Помимо двух рисунков, изображающих Цезаря Кюи, Репин написал замечательный портрет композитора, который Стасов находил “первым новым сдвигом”, началом нового периода в творчестве художника. Тогда же был написан и портрет подруги Цезаря Кюи, графини Марии Мерси Д’Аржанто, горячей пропагандистки русской музыки за границей, почитательницы “Могучей кучки”, умершей от туберкулеза; Репин писал портрет за одиннадцать дней до ее смерти. Это один из лучших женских портретов Репина.

Среди последних работ Репина до его переезда из Петербурга в Куоккалу нужно упомянуть еще два портрета русских музыкантов: выдающегося русского виолончелиста А. В. Вержбиловича (1895 г.), которого Репин не раз слышал в концертах (не о его ли “небесной” виолончели говорит он в письме к Званцевой?) и портрет Н. А. Римского-Корсакова — один из удачнейших портретов, изображающий композитора сидящим на диване с папиросой во время отдыха. Известный портрет композитора А. К. Лядова был написан в 1902 г.


1
 |
 2 | 3 4 | 5 | 6 | 7 | 8


Репин в 1879 г. Рисунок В. А. Серова.

Перевоз по льду через Неву (Репин И.Е.)

32



 

Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Репин Илья. Сайт художника.