И. Репин "Далекое близкое"
(Автобиография)
“СЛАВЯНСКИЕ КОМПОЗИТОРЫ”
I.
В конце шестидесятых и начале семидесятых годов в Москве происходило усиленное движение к славянам. Москва всегда поддерживалась великими традициями славянофильства, — еще ранее сороковых годов; имена Самариных, Аксаковых, в связи с воспоминаниями о Киреевском, Гоголе и других более цельных деятелях объединения всего славянства, никогда, собственно, и не умирали в Москве. [Аксаковы — славянофилы: Сергей Тимофеевич (1791 — 1859 — писатель, и сыновья его: 1) Константин Сергеевич (1817 — 1860) — драматург и поэт; 2) Иван Сергеевич (1823 — 1886) — юрист, журналист, редактор журнала “Русская беседа”, газет “Парус”, “День” и др. Самарин Юрий Федорович (1819 — 1876) — славянофильский публицист, боровшийся с немецким влиянием в России. Его брат Дмитрий Федорович — издатель его сочинений. Киреевские — славянофилы: братья Иван Васильевич (1806 — 1856) и Петр Васильевич (1808 — 1856) — собиратели народных песен.]
Зимою 1871 — 1872 годов, по заказу строителя “Славянского базара” А. А. Пороховщикова [Пороховщиков Александр Александрович (род. в 30-х годах, умер в 1911) — строитель “Славянского базара”, делец и прожектёр (“Хлестаков”, как называет его И. С. Тургенев в одном из писем к В. В. Стасову). Примыкал к реакционно—славянофильскому лагерю.], я писал картину, представляющую группу славянских композиторов: русских, поляков и чехов. [“Славянские композиторы”, или, точнее, “Собрание русских, польских и чешских музыкантов”, — большая (128х393) картина; начата была Репиным в Петербурге, в Академии, в декабре 1871 года и дописывалась весною 1872 года в Москве. Ныне составляет собственность Московской Государственной консерватории. На картине изображены группами двадцать два композитора. В центре — Глинка (1804 — 1857); рядом с ним друг Глинки — писатель и композитор князь Владимир Одоевский (1803 — 1869); руководитель “могучей кучки”, композитор и дирижер Балакирев (1836— 1910); Римский-Корсаков (1844 — 1908) и Даргомыжский (1813 — 1869). Несколько вправо от центральной группы изображен Серов (1820 — 1871), еще правее — братья Рубинштейны: Антон (1829 — 1894) и Николай (1835 — 1881) и группа польских композиторов: Монюшко (1819 — 1872), Шопен (1809 — 1849), Огинский (1766 — 1833) и Липинский (1790 — 1861). В левой части картины изображены: русский композитор и дирижер Направник (1839 — 1916), чешские композиторы Смётана (1800 — 1875), Бендель и Горах и несколько поодаль, на втором плане, русский композитор и пианист Ласковский (1799 — 1855). В центральной части картины, на втором плане, изображены композиторы Бортнянский (1751 — 1825), Турчанинов (1779 — 1856), Львов (1799 — 1870), Верстовский (1799 — 1862) и Варламов (1801 — 1851).]
В. В. Стасов, с которым я только что познакомился, принял очень близко к сердцу идею этой картины и совершенно платонически радовался ее разработке; он с большими жертвами для себя, где только мог, доставал мне необходимые портреты уже давно сошедших со сцены и умерших деятелей музыки и доставлял мне все необходимые знакомства с музыкантами, состоящими в моем списке, чтобы я мог написать их с натуры.
Огромная картина, предназначенная висеть на довольно большой высоте, должна была быть написана декоративно, то есть широко, “на даль”, так как плата за нее определялась скромная — тысяча пятьсот рублей — и срок был короткий.
Опытные художники не могли скрыть своего презрения ко мне, выскочке: “Ведь вы только цены портите! Ну, где же вам справиться с этим размером? Ведь вы больших картин не писали? Попробуйте-ка... Уж самое бедное пятнадцать тысяч рублей надо за нее взять”... и т. д.
Несмотря на все эти мелкие неприятности и скудные условия, мы с В. В. Стасовым возлюбили сию картину и прилагали все старания, чтобы ее сделать и художественною и значительною.
Самые серьезные укоры перенес я от художников уже с именами. С этим заказом Пороховщиков сначала обратился было к К. Маковскому [Маковский Константин Георгиевич (1839 — 1915) — жанрист, портретист и исторический живописец, известный своими картинами из боярской жизни и огромным полотном “Козьма Минин на Нижегородской площади” (в г. Горьком). Был одним из тринадцати “протестантов”, отказавшихся в 1863 году писать на заданную Академией тему, что, однако, не помешало ему стать в 1867 году академиком, а в 1869 — получить звание профессора Академии. Маковский рано добился известности. В 1870 году, при образовании Товарищества передвижных выставок, примкнул к нему, но в середине 80-х годов вышел из Товарищества и с тех пор выставлял свои произведения большей частью самостоятельно (в России, в Западной Европе и Америке).], но тот запросил двадцать пять тысяч рублей.
Пороховщиков откровенно признавался мне, что ему это дело внове и что он может уделить на картину из сумм, предназначенных для всей роскошной декорации концертной залы, только полторы тысячи, и если я не возьмусь работать за эту цену, то он затянет панно драпировкой — вот и всё... Огромный зал “Беседа”, как объяснил он мне, кроме всей затейливой резьбы колонн, мебели и рам на портретах русских деятелей по всем отраслям культуры, которых около сотни, по всем закоулкам имеет русский узор, и это страшно заело владельцев.
Откровенно признаюсь: мне, как конкуренту, только что окончившему курс Академии художеств, назначенная за картину цена представлялась огромной, и я только из приличия умалчивал о своей радости от этого богатого заказа.
В каком дивном свете заблистала передо мной вся вечерняя жизнь больших сборищ, больших театральных фойе! В зале Дворянского собрания я упивался эффектными освещениями живых групп публики и новыми образами, к утру пламенея уже от новых мотивов света и комбинаций фигур, и с нетерпением спешил в Академию художеств.
Часто В. В. Стасов, едва перешагнув порог моей академической мастерской, по своему мажорному обычаю, еще не затворив двери, уже издали кричал мне откровенные и громкие одобрения. Его могучий восторг подымал меня, и я бросался к его портфелю, где, я был уверен, уже есть новые портреты лиц, которых у меня еще не было, или их новые повороты из откопанных где-то старинных снимков, дагерротипов, старых литографий и т. д.
— Но, знаете ли, вам необходимо поместить в картине еще две фигуры молодых наших тузов (“могучей кучки”): это Мусоргского и Бородина, — говорит Владимир Васильевич.
Я вполне с ним соглашаюсь. А. П. Бородина любили все: он был заразительно красив и нов, а М. П. Мусоргского хоть и не все ценили, но все поражались его смелостью и жизненностью, и никто не мог устоять от громкого хохота при исполнении, им самим особенно, его комических типов и неожиданно живых характерных речитативов.
Ax, нельзя без тоски вспомнить и сейчас, что Владимиру Васильевичу не посчастливилось дожить до наших дней признания всей Европой нашего самородного гения русской музыки — Мусоргского! В те времена все строго воспитанные в наркотически-сладких звуках романтизма наши опекуны музыкальных вкусов даже не удостаивали запомнить имя тогда уже вполне определившегося родного гения. И даже такой излюбленный, популярный писатель, как Салтыков-Щедрин, на вопрос поклонников Мусоргского, интересовавшихся его мнением о Мусоргском и полагавших, что он почувствует близкое своей натуре в звуках создателя новой комической музыки, — ответил едкой карикатурой своего сатирического пера. Весь Петербург читал этот пасквиль на молодой талант, закисая от смеха; смешно рассказывалось, как некий громкий эстет выставил на суд знатоков свой доморощенный талант и как сей едва-едва протрезвевший талант промычал свою новую арию на гражданскую тему: об извозчике, потерявшем кнут. Но я все-таки обратился к Пороховщикову с просьбой разрешить мне прибавить в группу русских музыкантов Мусоргского и Бородина.
— Вот еще! Вы всякий мусор будете сметать в эту картину! Мой список имен музыкантов выработан самим Николаем Рубинштейном, и я не смею ни прибавить, ни убавить ни одного имени из списка, данного вам... Одно мне досадно, что он не вписал сюда Чайковского. Ведь мы, вся Москва, обожаем Чайковского. [Чайковский Петр Ильич (1840 — 1893) в начале 70-х годов был профессором Московской консерватории и еще не пользовался славой композитора. Вероятно, именно этим объясняется то, что Н. Г. Рубинштейн, вдохновенный исполнитель и неутомимый пропагандист произведений Чайковского, не включил его имя в список лиц, которых Репин должен был изобразить в своей картине. Правда, в связи с тем, что Н. Г. Рубинштейн одно время резко критиковал концерт b-moll Чайковского, между ними произошло временное расхождение, но это имело место уже по окончании картины “Славянские композиторы”, в декабре 1874 года (см. книгу П. И. Чайковский. Переписка с И. Ф. фон Мекк, изд. “Academia”, 1934, т. I, стр. 171 — 174, 582). Начало всероссийской и одновременно мировой известности Чайковского — примерно 1878 — 1879 годы (постановка оперы “Евгений Онегин”, исполнение И. Г. Рубинштейном произведений Чайковского на заграничных “концертах русской музыки” и т. д.).] Тут что-то есть... Но что делать? А Бородина я знаю; но ведь это дилетант в музыке: он — профессор химии в Медико-хирургической академии... Нет, уж вы всяким мусором не засоряйте этой картины! Да вам же легче. Скорее! Скорее! Торопитесь с картиной, ее ждут...
Во всех больших публичных залах меня пленяли широкий верхний свет и светлые фоны. Картину непременно надо было выдержать в русском стиле, потому что Москва, славянство, “Славянский базар” требовали этого.
Андрей Леонтьевич Гун [Гун Андрей Леонтьевич (род. 1840, умер после 1920) — академик архитектуры, работал над внутренней отделкой гостиницы “Славянский базар”. Исполненный им совместно с архитектором П. Е. Кудрявцевым проект декоративного убранства концертного зала, в котором помещалась “картина-панно” Репина, воспроизведен в книге: Н. П. Собко. Двадцать пять лет русского искусства, 1855 — 1880. Иллюстрированный каталог художественного отдела Всероссийской выставки в Москве 1882 года, СПБ, 1882 (таблица 153). В рукописи Репина ошибочно назван Николаем Леонтьевичем.], работавший по соседству с моей мастерской, имел богатейший материал новых образчиков орнаментики русского стиля, который в то время уже начали жестоко опошлять петухами, топорами, рукавицами и т. п. Гун, изящный художник и орнаментист русский, неисчерпаемо заполнял бумагу новыми мотивами своего плодовитого карандаша.
Этот милый, добрый талант, как истинный художник-архитектор, представил мне на выбор богатейший материал совсем новых собственных композиций.
Пороховщиков благоговел перед Николаем Рубинштейном. В Москве он обещал мне сеанс с натуры прямо в картину, когда картина будет привезена туда.
Большинство лиц было сделано по портретам. Только М. А. Балакирева, Н. А. Римского-Корсакова, тогда еще морского офицера, и Направника я рисовал с натуры. [Три рисунка карандашом (с натуры), по которым Репин писал в картине фигуры Н.А. Римского-Корсакова, М.А. Балакирева и Э. Ф. Направника, находятся ныне в Третьяковской галерее. Много лет спустя Репин по памяти ошибочно датировал их 1870 годом. На самом деле, как указывает И. Э. Грабарь (“И. Е. Репин”, М., 1937, т. I, стр. 78 — 79), рисунки исполнены Репиным в феврале 1872 года в Петербурге. И. Э. Грабарь воспроизвел все три рисунка (стр. 78 — 81).] Но чтобы не сбиваться от боковых освещений жилых комнат, я решил с живых лиц снять только контуры в рисунке, чтобы иметь свободу в картине освещать их верхним светом, который меня так очаровывал на светлых фонах, под вечерними люстрами.
— Ну что, скажите, как нашел вашу работу с него Милий Алексеевич (Балакирев)? Был он доволен? — спрашивал меня В. В. Стасов, который устраивал мне эти сеансы и был страшно любопытен.
— А Милий Алексеевич даже не полюбопытствовал взглянуть на мой рисунок, — отвечаю я правду. — Он был очень, очень любезен, безукоризненно постоял мне в своей позе, в пол-оборота, почти спиной, и мы расстались совершенно довольные друг другом.
Н. А. Римский-Корсаков тоже не мог восхититься моим сухим контуром его фигуры...
Да едва ли они когда-нибудь впоследствии видели эту картину. В концертной зале “Славянского базара” она помещалась довольно высоко, над сценой, и освещалась только во время спектаклей и концертов.
II.
Пороховщиков знал и умел расшевелить москвичей — и низшие и высшие слои были им сильно возбуждаемы по надобности.
— Ребята, — кричал он громко рабочим, — завтра у нас будет великий князь; уж вы всю ночь не спите, работайте, но чтобы к утру все было кончено!
Вот прорвался шлюз, вот загремели рубанки, завизжали пилы, застучали топоры, и скоро с быстротой водопада уже полотеры вслед всему несутся морскою волною... Как в сказке, работа поспела гораздо раньше назначенного срока.
А вот и самое торжество пришло. Теперешний ресторан “Славянского базара” был тогда еще двором, на него выходили магазины. К назначенному часу открытия вечером зашипели щегольские шины красивых новых карет; великолепные гайдуки, ливрейные джентльмены в высоких цилиндрах, разодетые дамы и панство, панство без конца; все уже дворянством стало, о “степенстве” и помину уже не было; мундиры, мундиры! А вот и само его преосвященство. Сколько дам, девиц света в бальных туалетах! Ароматы духов, перчатки до локтей, свет, свет! Французский, даже английский языки, ослепительные фраки.
Появился даже некий заморский принц с целой свитой; сам высокого роста, в кавалерийском уланском мундире.
Пороховщиков торжествует. Как ужаленный, он мечется от одного высокопоставленного лица к другому, еще более высокопоставленному.
Свет пущен вовсю.
В ярко освещенных залах красуются портреты именитых особ в рамах русского стиля; мелкая разнообразная раскраска русской резьбы, как-то дребезжа, рассыпается во все закоулки и наполняет зал, сливаясь с музыкой: все время звучит торжественный туш трубачей.
Весело и живо наполнены богатством новехонькие, фантастические хоромы... Как сон из “Руслана”...
И, вообразите, все-таки главным центром и тут заблистала моя картина: “особы” и даже иностранцы повлеклись к ней, и она надолго приковала к себе их просвещенное внимание. Идут толки, разговоры и расспросы на разных языках, и в общем слышится большое одобрение.
Пороховщиков сияет счастьем и блестит, раскрасневшись; косит глазом, — вижу, ищет меня.
— Где же вы? Ведь вы и не воображаете, какой успех! Все вас спрашивают, хотят видеть; а иностранцы даже не верят, что картина писана в России. Пойдемте скорее, я вас представлю... Прежде всего к его высокопреосвященству. Не забудьте, ради бога, подойти под благословение...
Вот и здесь я должен сказать правду: великий зиждитель не скупился на признание моих посильных трудов в любимом деле. Я был щедро награждаем славой и успехом выше меры. И здесь торжество было неожиданно и громко.
III.
Но я не мог не вспомнить и в эту торжественную минуту слов И. С. Тургенева, который забраковал мою картину.
Было так, как обещал Пороховщиков, — Николая Рубинштейна я писал с натуры: это было единственное лицо, писанное с натуры и прямо в картину, кроме рисунка, сделанного с него же.
Консерватория помещалась тогда на Мясницкой улице; картину доставили туда, и мы с Н. Г. Рубинштейном приятно беседовали во время сеанса.
Вдруг доложили: “Тургенев”...
Вся моя картина в небольшой зале, занятой двумя роялями, освещалась плохо, но это еще полбеды. Тургенев был утомлен и — я чувствовал — вовсе не расположен ко мне. Окинув ее рассеянным взглядом, Иван Сергеевич сказал с досадой, не дослушав объяснений о лицах и цели картины:
— Ну, что это, Репин? Какая нелепая идея соединять живых с давно умершими! — и, ошарашив меня с места в карьер, так и остался с этим дурным впечатлением от моей картины.
— В сюжете я не виноват, — оправдывался я, — мне список лиц дан заказчиком, и я не смел даже отступить от состава изображаемых мною фигур.
— Ну, что же, тем хуже для вас, а я не могу переварить этого соединения мертвых с живыми!
— Да ведь и живые музыканты не вечны, Иван Сергеевич, — лепетал я смущенно. — А вспомните полукруг Парижской академии художеств [Под “полукругом Парижской академии” Репин разумеет огромную, в 27 метров длины, фреску Поля Делароша, украшающую так называемый l’Hemicycle — полукруглый актовый зал Парижской академии художеств. Фреска написана по заказу французского правительства в 1837 — 1841 годах и изображает собрание выдающихся художников Европы со времен средневековья по первую половину XIX столетия. В центральной части фрески Деларош поместил изображения Апеллеса, Иктина и Фидия — величайших представителей античного искусства (“во святых античные греки”, по выражению Репина). С этой фрески французским гравером XIX столетия Генрикель-Дюпоном была исполнена гравюра, пользовавшаяся большой популярностью. Репин увидел фреску Делароша в натуре лишь в 1873/74 году, во время своего первого заграничного путешествия. Деларош Поль-Ипполит (1797 — 1856) — французский исторический живописец и портретист салонно—академического направления, оказавший большое влияние на историческую живопись не только во Франции, но и в других странах.]: там соединены лица художников на расстоянии трех веков Средневековья; художники, да еще сверху во святых сидят античные греки за пятнадцать веков раньше. И все на одной картине.
— Да, а я все же этого не перевариваю: это — рассудочное искусство... литература.
На торжестве открытия я вижу издали великолепную седую возвышающуюся над всеми русскую голову Тургенева: протискиваюсь к нему и застаю его в толпе перед моей картиной.
— А, вы? — ласково жмет он мне руку рукою в белой перчатке — мягко, аристократически. — Видите? Вы имеете успех...
— Да, — конфужусь я, — но вы от моего успеха не изменили вашего мнения о картине?
— Нет, нет, мой друг: мое мнение есть мое, и я с идеей этой картины примириться не могу.
IV.
Как умный человек и большой практик, А. А. Пороховщиков позаботился о привлечении сюда и прессы — великой силы. Разумеется, влиятельные, солидные люди более всего дорожили мнением “Московских ведомостей”. И сюда, в “Славянский базар”, “университетская” (тогда еще) газета внесла свой суд и свой высокий авторитет. Мне особенно досталось за полутон на лицах и фигурах первого плана и за световой эффектик из полуотворенной двери, отраженный на паркете.
Об излюбленном мною полутоне говорили с досадой: он испортил всю картину. “Если нас спросят, видели ли мы картину г. Репина, мы скажем: видели и даже наслаждались ею; но ни одного из лиц, так заботливо обдуманных программой заказчиков, мы на картине не видали: они рисуются черными силуэтами на светлом фоне, и сколько мы ни старались рассмотреть их — невозможно, а следовательно, и судить о них, об их сходстве немыслимо. Таким образом, пропадает самая важная сторона картины. И хотя г. Репин старается отделаться мелкими бликами от света в соседней комнате, отражающимися на паркете у ног Шопена, но эти мелочи только неприятно раздражают неудовлетворенное требование зрителей и мешают главной сути этой картины”.
Все это я передаю своими словами и, разумеется, неточно: почти сорок лет прошло!
В мою защиту стихийно взрывался В. В. Стасов, который сравнивал рассуждающих так писателей с заказчиком, требовавшим, чтобы художник убрал на его портрете тень под носом в какое-нибудь другое место.
Лет пятнадцать назад, будучи в Москве и завтракая в ресторане “Славянского базара” с одним другом, я рассказал ему, что тут есть картина, писанная мною; он пожелал ее видеть, и я был очень не прочь взглянуть на нее после двадцати пяти лет. Официант сказал, что надо достать ключ от главного; он постарается.
Днем картина плохо освещается, но мы внимательно осматривали заодно и весь зал. Поблагодарив провожавшего нас слугу, я спросил, не знает ли он, кто писал эту картину.
— Не могу знать, — ответил он. — Это за границей писали.
В 1892 году, устраивая в Академии художеств выставку своих картин, я хотел выставить там и “Славянских композиторов”, так как эта картина была увезена в Москву еще не оконченной и Петербург ее никогда не видел. Но, несмотря на все мои хлопоты и хлопоты многих московских влиятельных лиц, начиная с П. М. Третьякова и С. И. Мамонтова, очень сочувственно относившихся ко мне, мне не удалось добыть картину: она была уже собственностью целого общества на паях, и для разрешения моей просьбы надо было собирать общее собрание, а это бывает периодически, да и никто не взял бы на себя ответственности за общую собственность.
П. М. Третьяков очень желал приобрести эту картину для своей галереи, но его удержала огромная запрошенная за нее цена.
 И. Е. Репин пишет портрет Н. И Кареева (справа - Н. А. Морозов). Фотография 1908 г. |  Зимняя мастерская. Фотография 1975 г. |  А. М. Горъкий и М. Ф. Андреева на зимней веранде. Фотография 1905 г. |